對(duì)“不在圖像中行動(dòng)”展覽的解讀，除了能看到人們對(duì)“是否被稱之為用圖像來呈現(xiàn)”這一問題唯一性的討論，還同時(shí)在作品中挖掘到關(guān)于“圖像”在成為已知經(jīng)驗(yàn)之前和之后所承擔(dān)的問題的不同，它與作品所體現(xiàn)出對(duì)是否構(gòu)成“干預(yù)”問題的討論是一致的。這也就是說藝術(shù)作為實(shí)踐所形成的“短暫的圖像”，它并不能完全構(gòu)成實(shí)踐初衷的重點(diǎn)，這個(gè)“短暫的圖像”也不會(huì)構(gòu)成解讀的唯一性。對(duì)此彭禹這樣認(rèn)為，“我們關(guān)注的藝術(shù)的核心不是圖像缺失了什么，而是一直在剝離圖像，尋找根本性的問題。”

由藝術(shù)家孫原&彭禹和獨(dú)立策展人崔燦燦共同策劃的“不在圖像中行動(dòng)”展覽，所揭示的并不簡單是這樣一些藝術(shù)行為和實(shí)踐作為一種成果的呈現(xiàn)，一旦這些帶有參與性的藝術(shù)實(shí)踐被凝視或者被定義為一種方法論，那它被觀看的瞬間也就等同于某種“圖像”，所以這也就是策展人關(guān)于此展覽所探討的問題——這個(gè)核心可以說既不是圖像也不是方法，而是一個(gè)需求、直接判斷的點(diǎn)。

對(duì)于展覽中不同藝術(shù)家把自身放在與生活環(huán)境平行的實(shí)踐位置或者平行的發(fā)生關(guān)系中，其強(qiáng)調(diào)的并不是作為一種有別于體制化的藝術(shù)方法論的必要性，這種扎根到社會(huì)實(shí)踐中的藝術(shù)參與恰恰是作為藝術(shù)實(shí)踐者嘗試把生活與自身作為一種臨近的關(guān)系問題來進(jìn)行探討，所以實(shí)踐是否構(gòu)成了藝術(shù)“干預(yù)”的這種說法就顯得太過單薄，因?yàn)樵诳吹剿囆g(shù)家這樣的實(shí)踐之前，對(duì)根本性問題的思考和行動(dòng)看起來更重要，或許此處并不需要提前對(duì)“干預(yù)”下定義。這次展覽也可以看做是孫原&彭禹對(duì)于自身藝術(shù)實(shí)踐研究的延續(xù)。

I ART：從名稱“不在圖像中行動(dòng)”來解讀，你認(rèn)為以“圖像 ”為縮影的當(dāng)代藝術(shù)形式在今天藝術(shù)中的體驗(yàn)缺失在哪（或者作為藝術(shù)的可能性在哪）？

孫原：我覺得跟經(jīng)驗(yàn)有關(guān)?！皥D像”比較容易成為一種已知經(jīng)驗(yàn)，會(huì)很快被消費(fèi)，它在今天會(huì)經(jīng)歷越來越短暫的過程，成為一個(gè)商業(yè)模式、盈利模式。如果去改變這種模式，一是可以從資本層面斷絕這種可能性；另外可以從藝術(shù)家自身斷絕這種可能性，但是從藝術(shù)家角度講還有可能形成另外的某種模式——沒有圖像最后也會(huì)形成圖像，或者藝術(shù)家不制造圖像，藝術(shù)家自身成為圖像。雖然最后還是會(huì)成為模式，但至少這是一種努力，一種主動(dòng)的、相對(duì)的運(yùn)動(dòng)。

彭禹：對(duì)于外界來說好像是看到了藝術(shù)本體缺失的某種現(xiàn)象，然后再做出行動(dòng)去補(bǔ)充這個(gè)缺失。但是對(duì)我們而言，我們一直在這個(gè)問題核心中工作，這個(gè)展覽是核心問題的階段性提出。今天當(dāng)代藝術(shù)的知識(shí)——圖像形式，觀念的圖像化、概念的圖像都是以一種可明確的感知構(gòu)成，而對(duì)我們來說重要的問題在于不明確的感知部分，目前無法總結(jié)為經(jīng)驗(yàn)或知識(shí)的東西，驅(qū)使我們的工作。這個(gè)展覽實(shí)際在2005年我們參加完威尼斯雙年展后就有了一些萌芽，我們組織了很多活動(dòng)，比如展覽“一萬年”，要求去掉所有與當(dāng)代有關(guān)的材料進(jìn)行活動(dòng)，那么這個(gè)時(shí)候就回到了藝術(shù)的本質(zhì)到底為何的問題上。之后在菲律賓的項(xiàng)目“7天”，在二戰(zhàn)時(shí)期的集中營里面開展的項(xiàng)目，每個(gè)人在里面待七天，類似監(jiān)獄，但生活條件非常好，創(chuàng)作只有利用基本的必需材料實(shí)施。類似這樣的事情，都不是關(guān)于圖像的工作，而是一種行動(dòng)的發(fā)生，所以這一系列行動(dòng)的過程延續(xù)到今天便有了越來越完善的項(xiàng)目。我們關(guān)照的藝術(shù)的核心不是圖像缺失了什么，而是一直在剝離圖像，尋找根本性的問題。

I ART：那這種運(yùn)動(dòng)是不是與社會(huì)中的普遍經(jīng)驗(yàn)更為貼近？

孫原：有這方面的因素，即所謂的“接地氣”。但是藝術(shù)沒有太多的規(guī)則，它不一定要變成社會(huì)化的、民間的或者社會(huì)調(diào)查的方式，它不需要停留在諸如此類的層面，但往往可能會(huì)借助這其中的力量做一些抽離。

I AR：在你們選取的藝術(shù)家當(dāng)中，他們都在做一種與社會(huì)實(shí)踐的參與有直接關(guān)聯(lián)的事情，并且與自身切身的生活經(jīng)驗(yàn)有一種平行關(guān)系，那么在社會(huì)實(shí)踐的參與和生活經(jīng)驗(yàn)之間是怎樣區(qū)分和拿捏藝術(shù)創(chuàng)作的有效性的？例如藝術(shù)家張明信，他做出了一種身份的轉(zhuǎn)換，那么在這樣的轉(zhuǎn)換中，藝術(shù)的有效性是如何設(shè)置？

孫原：我覺得不用考慮有效性。在創(chuàng)作中，藝術(shù)家首先要保證的是自己的活力，很多時(shí)候，在最開始的階段往往是看不到有效性的，創(chuàng)作最初是從某種可能和某種動(dòng)力開始。有效不是目的，藝術(shù)家做出的行動(dòng)可以無效、可以失敗、可以被否認(rèn)，這都沒有關(guān)系，重要的是藝術(shù)家用自己的方式活起來，來面對(duì)自己的真實(shí)的需求。張明信說把他放在任何一個(gè)城市，他都可以生存，他覺得這是他與其他藝術(shù)家的區(qū)別，他能夠在任何地方很快的找到一種活法，這是他用來體現(xiàn)自身生命力的一種方式。

I ART：面對(duì)藝術(shù)家在社會(huì)中這樣的方式，那么拋掉藝術(shù)家的身份特殊性，這種意義的變化會(huì)如何？

孫原：現(xiàn)在的問題是拋不掉這種特殊性，你如果是藝術(shù)家，那你就是，你生活的一切都帶著這個(gè)本能，即便你要求自己日?；?，也是對(duì)日常的思考。包括很多人也在問——一個(gè)藝術(shù)家和一個(gè)普通人在做這樣一種特殊性的選擇或者過上某種特殊的生活方式的時(shí)候，會(huì)有什么區(qū)別？其實(shí)就是藝術(shù)家身份的區(qū)別。當(dāng)我們把這個(gè)話題拿到藝術(shù)范圍里面來討論的時(shí)候?qū)嶋H上已經(jīng)不一樣了。為什么這樣的問題會(huì)被討論？假如我們認(rèn)為沒有區(qū)別，那我們可以不討論，藝術(shù)家或者社會(huì)公眾做出的某種行為方式就變成了媒體中出現(xiàn)的某種獵奇內(nèi)容。但是今天我們將這個(gè)問題拿出來談?wù)摚c藝術(shù)類比，這本身就制造了一種區(qū)別。一個(gè)藝術(shù)家在強(qiáng)調(diào)自己的工作與日常無差別并弱化藝術(shù)家身份的時(shí)候，他在針對(duì)自身的身份，針對(duì)藝術(shù)的平臺(tái)發(fā)問。而且在其中可以觀察到的區(qū)別就是藝術(shù)家所作出的行動(dòng)、行為是持續(xù)性的實(shí)踐和推進(jìn)，藝術(shù)家自身帶有使命感，而且藝術(shù)家的行動(dòng)往往不停留在現(xiàn)象上。

I AR：我認(rèn)為這些藝術(shù)家的作品都處在社會(huì)或生活景觀中同時(shí)又在干預(yù)和放大生活普遍性當(dāng)中更微觀的東西，對(duì)此你們是怎么看待這種干預(yù)的？比如趙半狄的熊貓。

孫原：說到干預(yù)就必須引出一個(gè)概念——社會(huì)。從廣義角度來看，社會(huì)的概念可以是包羅萬象的，但是我們所說的社會(huì)實(shí)際上所指的是帶有我們某種共識(shí)性的概念，并不是廣義的概念、能指的社會(huì)。在我們的意識(shí)里社會(huì)的能指和所指其實(shí)分的很清楚，從能指的角度上看你干預(yù)不干預(yù)，都在社會(huì)這個(gè)概念里，但這只是在概念層面，并不是一個(gè)真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)，只是一個(gè)知識(shí)。這個(gè)能指和所指的落差就是鮮活經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)之間的落差。人不可能對(duì)環(huán)境沒有反應(yīng)，一個(gè)人的封閉也可以算是一種反應(yīng)，但是也可以選擇更主動(dòng)一點(diǎn)的反應(yīng)，主動(dòng)構(gòu)成互動(dòng)關(guān)系。干預(yù)其實(shí)是藝術(shù)家主動(dòng)的與環(huán)境發(fā)生關(guān)系而不是在封閉在工作室想象一個(gè)概念。像趙半狄的方式在今天看來似乎是普遍的，但是他是在十幾年前開始做的，在當(dāng)時(shí)幾乎是沒有這樣的方式的——他非常主動(dòng)地進(jìn)入了一種社會(huì)角色而且是自己制造的角色。

彭禹：今天我們提到“干預(yù)”這個(gè)詞已經(jīng)成為一個(gè)熟悉的概念，干預(yù)已經(jīng)變成了一種方法論。在成為方法論時(shí)也就證明了之前已經(jīng)有人，比如趙半狄的熊貓，比如我們的“香港攻略”，已經(jīng)進(jìn)行了這種嘗試，而這些嘗試最后被組織成“干預(yù)”。這個(gè)詞出現(xiàn)了以后就變成了一個(gè)簡單的解讀方法，而這個(gè)方法就變成了方法論的一部分，那么之后再談?wù)撨@個(gè)問題就進(jìn)入了圖像化的討論，就會(huì)是一個(gè)概念化的討論，也就失去了最終原本的討論核心，這個(gè)核心既不是圖像也不是方法本身，而是一個(gè)需求、直接而敏感的必要的行動(dòng)。

I AR：這些藝術(shù)家作品的體驗(yàn)性讓我想到了你們作為藝術(shù)家身份做的作品《自由》，對(duì)于這個(gè)作品體現(xiàn)出你們創(chuàng)作線索中所強(qiáng)調(diào)的體驗(yàn)性突破，是否與這個(gè)展覽中一直所強(qiáng)調(diào)的所想是一致的？能不能結(jié)合創(chuàng)作的思路談?wù)勥@次展覽呈現(xiàn)的面貌 ？

孫原：其實(shí)《自由》是一個(gè)比較物化的方式，以往的裝置作品中的創(chuàng)作思路與這個(gè)展覽的思路沒有什么關(guān)聯(lián)。除了比較物化方式的作品外，我們還有一系列作品，只不過這些作品在展出上沒有受到太多關(guān)注，但是這些作品與這個(gè)展覽是有關(guān)系的。比如有一件作品《今夜我不睡》，我們將自己的車改裝成了警車，每天晚上開車外出，會(huì)有影像的記錄。類似這樣的作品就是在我生活里面的一個(gè)需求。兩個(gè)線索的工作都是一直持續(xù)的，對(duì)我來說兩種工作是并存、平行的?，F(xiàn)階段藝術(shù)是容易被消費(fèi)、固定化的，這對(duì)于藝術(shù)家來說是可怕的，我們需要保持一種“活”的狀態(tài)。

I ART：怎么看待此次展覽中厲檳源的作品？

孫原：我覺得是他的一種生活方式，類似針對(duì)自己的“健身方法”。像有人選擇游泳、有人選擇跑步，但是厲檳源選擇裸奔，他認(rèn)為這有利于自身的身心健康，他有意識(shí)地選擇，并持續(xù)。

彭禹：厲檳源自己就是一個(gè)圖像，除此之外他還提供了一種生存方式。

I AR：“不在圖像中行動(dòng)”中的作品有別于某些展覽中具體的視覺作品的直觀觀看，但在解讀上它們更貼近人們普遍經(jīng)驗(yàn)的語境，那你覺得這種解讀與社會(huì)普遍認(rèn)知能建立怎樣的關(guān)系？

孫原：我覺得這是一種表層關(guān)系。從表面看好像是開拓了藝術(shù)的方法，讓生活中的普遍方式納入到藝術(shù)的范圍內(nèi)，藝術(shù)家可以大有可為，做什么都可以。但實(shí)際上這其中是有區(qū)別的，只不過現(xiàn)在不必過早的強(qiáng)調(diào)這種區(qū)別。最開始我們把藝術(shù)家的實(shí)踐有所區(qū)分歸類，包括極端個(gè)體、莫名需求、非常應(yīng)對(duì)以及生活詩學(xué)等不同的特點(diǎn)，但這些特點(diǎn)也經(jīng)?；祀s在一起，所以我后來也不再做這個(gè)區(qū)分。藝術(shù)家工作的并不等同于一個(gè)日常動(dòng)作，每個(gè)藝術(shù)家在做自己的實(shí)踐時(shí)都有很明確的自身要求，這些要求跟日常要求有明顯的區(qū)別……像藝術(shù)家李燎，他在一天中要做與自己意愿相反的決定，比如要去某個(gè)地方，他就要朝相反的方向走，一整天都是跟自己在對(duì)抗，這一天結(jié)束之后，他覺得自己特別失敗。他要體驗(yàn)這種經(jīng)歷，但是說不清這種需求到底是什么，又必須實(shí)施這種行為，那么這個(gè)時(shí)候我覺得這就不是普遍經(jīng)驗(yàn)，這恰恰是一個(gè)特殊經(jīng)驗(yàn)。

I ART：藝術(shù)展覽中的作品往往會(huì)設(shè)置一種距離感，像此次展覽中趙半狄所做的工作引起了社會(huì)的反應(yīng)，他在影響一種經(jīng)驗(yàn)的改變，那么這樣的方式與常人接觸的方式會(huì)更貼近，他的“熊貓”不是一個(gè)冷冰冰的作品。針對(duì)這個(gè)問題，你們是否有所考慮？

彭禹：藝術(shù)家工作的開始實(shí)際上是來源于一種不滿——對(duì)觀者和作品這兩者關(guān)系的不滿和不認(rèn)同，所以藝術(shù)家需要一個(gè)更復(fù)雜性的或者說是與社會(huì)、自身生活更加貼近的生存關(guān)系。這里的生存關(guān)系是帶有明顯的變化性的，即對(duì)于選擇工作行為方式的結(jié)果沒有被認(rèn)定或者說不去設(shè)計(jì)的，也就是面對(duì)一個(gè)未知的結(jié)果。那么這個(gè)時(shí)候藝術(shù)家的實(shí)踐本身是多元的，也就能開發(fā)出更多的關(guān)系，而這個(gè)關(guān)系對(duì)藝術(shù)家而言是特別奇妙的地方。比如說趙半狄的“熊貓”觸及到了法律問題，但是在之前不是藝術(shù)家的設(shè)定。在展覽“不在圖像中行動(dòng)”中我們考慮到了這種關(guān)系性，但展覽并不是為了給觀眾呈現(xiàn)這種關(guān)系性，而是讓這種關(guān)系不受設(shè)定，成為獨(dú)立的生活方式。

I ART：關(guān)于你們個(gè)人的作品，第51屆威尼斯雙年展中的《農(nóng)民杜文達(dá)的飛碟》，《老人院》、《灑地上了》等，我覺得在這些作品中有一種共性——能夠觸及公眾接近生活的真相，但又存在視覺、經(jīng)驗(yàn)的反差，想知道你們在這些作品中是有著怎樣的考慮？

彭禹：剛剛我們也提到作品的兩個(gè)線索，你提到的這些作品是比較被熟知和認(rèn)知的。在這些作品創(chuàng)作時(shí)期，藝術(shù)家所面對(duì)的問題與中國當(dāng)代藝術(shù)面對(duì)的問題是雙重需求的，并且這種需求在當(dāng)時(shí)比今天我們所做的“不在圖像中行動(dòng)”的急切性是更加緊迫的。在那個(gè)時(shí)期這些作品有一個(gè)最基本的意愿就是首先打破展覽規(guī)則和場域的限制，或者說是構(gòu)建一種非固定形態(tài)的秩序，與現(xiàn)在展覽的共通之處就是脫離固態(tài)，單一的解讀，無論是外在的形式還是思維的模式。

像作品《老人院》自己形成了一個(gè)社會(huì)體、一個(gè)運(yùn)動(dòng)的關(guān)系，我們在作品里面尋找一種運(yùn)動(dòng)性。最初我們開始做藝術(shù)的時(shí)候沒有美術(shù)館、畫廊，但在經(jīng)過了兩三年的實(shí)踐后，我們面對(duì)的問題是空間、美術(shù)館開始出現(xiàn)，并且我們開始參加國際性的展覽，面對(duì)的是國際化的美術(shù)館機(jī)制、雙年展機(jī)制，所以這個(gè)時(shí)候必須要直面這些問題，并且這些問題不僅僅是我們的問題也是中國當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境面對(duì)的問題。我們試圖在必須要面對(duì)的條件里面盡可能的實(shí)現(xiàn)打破在空間里的固定形態(tài)，這是潛意識(shí)的初衷。

《老人院》是內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)，《灑地上了》實(shí)際上會(huì)引發(fā)對(duì)作品狀態(tài)之外的聯(lián)想和猜測。在一個(gè)美術(shù)館里或者在一個(gè)空間里如何達(dá)到最大限度的運(yùn)動(dòng)和自由，我覺得在作品《自由》中基本上可以畫句號(hào)了。這些作品在解決的是本身的藝術(shù)語言、作品和空間之間的關(guān)系以及作品和體制之間關(guān)系的嘗試。（采訪/撰文：李寧）