孫宗美

(華南農(nóng)業(yè)大學(xué) 人文與法學(xué)學(xué)院， 廣東 廣州 510642)

道家時(shí)空意識(shí)與中國園林空間藝術(shù)
——兼論園林空間藝術(shù)之于園林意境的意義

孫宗美

(華南農(nóng)業(yè)大學(xué) 人文與法學(xué)學(xué)院， 廣東 廣州 510642)

中國園林空間藝術(shù)因其獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)性，在諸多傳統(tǒng)藝術(shù)門類中獨(dú)樹一幟。其藝術(shù)表現(xiàn)與道家時(shí)空意識(shí)的影響密不可分，主要體現(xiàn)在老子有無相生的空間觀與虛實(shí)結(jié)合的園林藝術(shù)辯證法，以及“唯道集虛”的時(shí)空觀與園林重虛貴無的空間藝術(shù)。道家哲學(xué)不僅是中國哲學(xué)中最具有時(shí)空意識(shí)的流派，更在美學(xué)層面為藝術(shù)意境的追求和創(chuàng)構(gòu)提供了理論依據(jù)?？臻g表現(xiàn)、“道”與“意境”在中國園林藝術(shù)的美學(xué)視域內(nèi)成為相互關(guān)聯(lián)、交叉影響的三大要素。

道家；時(shí)空觀；園林空間；意境

中國傳統(tǒng)藝術(shù)包括詩歌、繪畫、園林所表現(xiàn)的空間意識(shí)是華夏民族獨(dú)特的貢獻(xiàn)。然而就空間的體驗(yàn)性而言，園林是眾多藝術(shù)門類中最為直接與突出的。作為由山水、花木、建筑共同構(gòu)成的綜合性藝術(shù)，園林所創(chuàng)造的立體空間可行、可望、可居、可游，在滿足人的居處需要的同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了美的享受。生動(dòng)可感、變幻無窮的空間不僅是園林意境創(chuàng)造的獨(dú)特要素，也是道家哲學(xué)時(shí)空意識(shí)的形象再現(xiàn)。

一、“有無相生”的空間觀與虛實(shí)結(jié)合的園林藝術(shù)辯證法

“道”是老子哲學(xué)的中心，老子用了諸多語言符號(hào)來對(duì)它加以描述，“有”“無”正是其中的一組。因“道”無形，故云“無”，但無形之“道”又能創(chuàng)生萬物，故又用“有”來指稱。故《老子》第一章云：“無，名天地之始；有，名萬物之母”。但是在老子哲學(xué)的語境中，“道”并非只有一成不變的涵義，而是有形而上之“道”與現(xiàn)象界之“道”(包含規(guī)律性的“道”和作為生活準(zhǔn)則的“道”)的分別。因此，“有”“無”在老子哲學(xué)中也有形上和形下的雙重內(nèi)涵。大多數(shù)情況下，人們一般習(xí)慣于將老子“有無相生”的思想理解為一種覆蓋宇宙的對(duì)立轉(zhuǎn)化規(guī)律，并未能從空間角度看待這一對(duì)似相反而相成的范疇。試看《老子》第二章和第十一章的相關(guān)內(nèi)容：

有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨。(《老子·第二章》)

三十幅，共一轂，當(dāng)其無，有車之用。埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。(《老子·第十一章》)

如果從落實(shí)到現(xiàn)象界的空間角度來審視這兩段話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“有”、“無”之關(guān)系正是對(duì)宇宙空間“實(shí)”與“虛”的一種宏觀辯證體認(rèn)。一般人只注意實(shí)有的作用，而忽略了空虛的作用。其實(shí)，空虛是凸顯實(shí)有，并使其發(fā)揮作用的要素。老子的目的不僅在于引導(dǎo)人們不再拘泥于對(duì)空間中物之實(shí)有的注意，更在于說明事物在對(duì)待關(guān)系中相互補(bǔ)充、相互發(fā)揮。

老子“有無相生”的空間觀在中國園林中得到了最直觀的表現(xiàn)。首先，構(gòu)園景物是“實(shí)”(“有”)，能容納游人并供其觀賞活動(dòng)的空間是“虛”(“無”)，景物實(shí)體和“留空”各自比例要協(xié)調(diào)統(tǒng)一，才能現(xiàn)出有無相生、虛實(shí)相生的美妙境界。歷代記園、記游散文蘊(yùn)藏著很多重要的園林美學(xué)思想。明末文學(xué)家兼園林鑒賞家張岱在記江南小園“巘花閣”時(shí)就道出了自己的園林空間觀：

“巘花閣”在“筠芝亭”松峽下，層崖古木，高出林皋。秋有紅葉，坡下支壑回渦，石拇棱棱，與水相距。閣不檻、不牖，地不樓、不臺(tái)，意正不盡也。五雪叔歸自廣陵，一肚皮園亭，于此小試。臺(tái)之、亭之、廊之、棧道之，“照面樓”之側(cè)，又堂之、閣之、梅花纏折旋之。未免傷板、傷實(shí)、傷排擠，意反局蹐，若石窟書硯。隔水看山、看閣、看石麓、看松峽上松，廬山面目反于山外得之。(《陶庵夢憶·巘花閣》)

原先的“巘花閣”因其自身“不檻、不牖”，四周“不樓、不臺(tái)”，方能意不盡。而那位從揚(yáng)州歸來的五雪叔卻大興土木，增加了臺(tái)、亭、廊、棧道、堂、閣、梅花等物，使整個(gè)布局擁塞板滯，若處石窟。如此處理不當(dāng)，設(shè)景布物充天塞地，雖有“一肚皮園亭”，也全然不通治園之法。“有無相生”的空間觀不僅在于協(xié)調(diào)園內(nèi)建筑景觀與“留空”的比例關(guān)系，更在于保證適當(dāng)?shù)囊曈X空間，供審美欣賞。張岱所謂“廬山面目反于山外得之”正是懂得適當(dāng)?shù)膶徝谰嚯x是園林意境創(chuàng)造的重要因素。宗白華曾說：“‘望’最重要。一切美術(shù)都是‘望’，都是欣賞?！?《中國美學(xué)史中重要問題的初步探索》)“望”不是近距離的“觀”或“看”，而是遠(yuǎn)距離的“眺”。遠(yuǎn)望往往能獲得對(duì)景致整體風(fēng)貌的把握，獲得有別于近觀的獨(dú)特效果。中國歷史上很多名園多屬“城市山林”，可用造園面積一般較小，因此園內(nèi)景觀應(yīng)疏而不密，空間布局以開闊朗暢為宜。如此既能協(xié)調(diào)實(shí)景與“留空”的比例，又能保證足夠的觀景視距。明代北京有宜園，劉侗《帝京景物略》說：“入垣一方，假山一座滿之，如器承餐，如巾紗中所影頂髻?！边@是對(duì)該園中假山體量過大，使布局逼塞的婉言微諷。實(shí)多虛少、留空不多，不但毫無流通、窒息美感，更無法讓觀者有充足的視距來觀賞假山的瀟灑風(fēng)致。

其次，“有”與“無”互補(bǔ)互顯、對(duì)立統(tǒng)一的辯證思想，還啟發(fā)了園林空間的虛實(shí)交替律。此時(shí)的“有”“無”未必是指空間的實(shí)有和留空，而是可以擴(kuò)大至一系列對(duì)立統(tǒng)一、相反相成的空間審美范疇，比如“虛”與“實(shí)”、“奧”與“曠”等。中國園林空間藝術(shù)的這一表現(xiàn)特點(diǎn)實(shí)際上涉及審美心理的問題。游園的樂趣在于移步換景，在空間的交替中體驗(yàn)不同的藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)境界——這符合人們追求新奇的審美愛好和心理結(jié)構(gòu)。而虛實(shí)交替、亦虛亦實(shí)的園林空間恰好能滿足賞園者在這方面的美感需求。清人沈復(fù)在《浮生六記》中談及虛實(shí)相生的手法時(shí)，舉例說：“虛中有實(shí)者，或山窮水盡處，一折而豁然開朗；或軒閣設(shè)廚處，一開而通別院。實(shí)中有虛者，開門于不通之院，映以竹石，如有實(shí)無也；設(shè)矮欄于墻頭，如上有月臺(tái)，而實(shí)虛也。”正是這般起伏跌宕，處處別開生面的游園體驗(yàn)才能獲得“信足疑無別境，舉頭自有深情”(《園冶·掇山》)贊嘆。

虛實(shí)交變在園林空間中還體現(xiàn)為幽邃與軒敞、“曠如”與“奧如”相對(duì)的藝術(shù)辯證法?！皧W如”“曠如”這對(duì)空間美學(xué)范疇最早由柳宗元提出，他在《永州龍興寺東丘記》中說：

游之適大率有二：曠如也，奧如也，如斯而已。其地之凌阻峭，出幽郁，寥廓悠長，則于曠宜；抵丘垤，伏灌莽，迫邃回合，則于奧宜。

柳宗元不僅是中國歷史上著名的山水散文大家，在自然審美方面也頗有建樹。他從因地制宜的角度出發(fā)，認(rèn)為寥廓悠長的空間對(duì)應(yīng)“曠如”的境界，“迫邃回合”的空間則對(duì)應(yīng)“奧如”的境界。人們不應(yīng)一味地以“曠如”為尚而“以邃為病”，“奧如”“曠如”的空間境界各有千秋。柳宗元的最大貢獻(xiàn)在于對(duì)自然空間的風(fēng)格作了宏觀概括，總結(jié)出了“奧”“曠”兩種類型。后世諸多記園散文吸收其思想，不僅頻繁使用這對(duì)范疇對(duì)應(yīng)相應(yīng)的園林空間風(fēng)格，更以此作為創(chuàng)造園境的重要法則。如明人祁彪佳在《越中園亭記》中描述“密園”：“‘曠亭’一帶以石勝；‘紫芝軒’一帶以水勝；‘快讀齋’一帶以幽邃勝；‘蔗境’一帶以軒敞勝?！鼻迦隋X大昕評(píng)論網(wǎng)師園：“地只數(shù)畝，而又紆回不盡之致；居雖近廛，而有云水相忘之樂。柳子厚所謂‘奧如曠如’者，殆兼得之矣?！闭窃从趯?duì)空間變換交替律以及與此相應(yīng)的審美境界之關(guān)系的熟諳，中國古代造園家們才能創(chuàng)造出如此眾多奧曠相兼、開闔有致、風(fēng)格多元、妙趣橫生的園林空間，而中國園林空間藝術(shù)的獨(dú)特之處也在于此。

二、“唯道集虛”的時(shí)空觀與園林重虛貴無的空間藝術(shù)

如前所述，老子之“道”有形而上和形而下的涵義區(qū)分。從體用關(guān)系的角度來看，作為形而上的“道”以虛無為體，但卻蘊(yùn)含無窮的作用，《老子》第四章“道沖而用之或不盈”正是對(duì)這一特點(diǎn)的反映。第五章云：“天地之間，其猶橐籥乎？虛而不屈，動(dòng)而愈出?！毖浴疤摗睜钪荔w畢竟抽象，因此老子以“橐籥”之虛空卻能源生不竭之動(dòng)力來形象說明“道”的特點(diǎn)。如果從現(xiàn)象界上升到本體論的角度看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，老子對(duì)虛無之“道”的生命力的體認(rèn)其實(shí)源自對(duì)現(xiàn)實(shí)中宇宙空間與生命存在之關(guān)系的理性思考。如此一來，這種“虛空”就變得意味深長：它既是創(chuàng)化生命的原動(dòng)力，也是現(xiàn)實(shí)意義上的“空”與“無”。因此，“道”既是宇宙本體，又可以視作宇宙蓬勃生命力的象征，同時(shí)還是一種空間性的概念。徐復(fù)觀說：“老子的所謂道，指的是創(chuàng)生宇宙萬物的一種基本動(dòng)力……則老子的道的本身，即是惟一的創(chuàng)生者。所以《韓非子·解老》篇說，‘道者萬物之所以然也’，‘道者萬物之所以成也’。”[1]這只是強(qiáng)調(diào)了“道”作為萬物本源和生命力象征的觀點(diǎn)，并未看到“道”之“虛無”作為空間性存在的特性。而宗白華則認(rèn)為：“中國人感到這宇宙的深處是無形無色的虛空，而這虛空這卻是萬物的源泉，萬動(dòng)的根本，生生不已的創(chuàng)造力。老、莊名之為‘道’、為‘自然’、為‘虛無’……萬象皆從空虛中來，向空虛中去?！盵2]看到“虛空”或“無”作為宇宙和生命本體的意義及其空間性，這正是道家哲學(xué)對(duì)中國美學(xué)和藝術(shù)最大的貢獻(xiàn)之所在。

生命力的存在本身就是一個(gè)時(shí)空交合體：生命的創(chuàng)生、活躍需要空間，生命的延續(xù)、循環(huán)需要時(shí)間。由此，老子之“道”不僅有空間性，還有時(shí)間性。對(duì)于形而下的“器”之“虛空”而言，唯其“虛空”(“無”)才能使“實(shí)”(有)發(fā)揮它的作用；對(duì)于形而上的“道”之“虛空”而言，唯其“虛空”才能生氣流行，才能“體盡無窮，而游無朕”(《莊子·應(yīng)帝王》)，“獨(dú)與天地精神往來而不敖倪于萬物”(《莊子·天下》)。正是在這樣的意義上，宗白華對(duì)《老子·第五章》作出闡釋：“‘虛而不屈’，不拙，不竭也。‘動(dòng)而愈出’，生生無窮。此虛，非真無有，乃萬有之根源?！蕴摽詹粴f物為實(shí)。’‘虛’，宇也，空間也?！畡?dòng)’，宙也，時(shí)間也?！盵3]盡管他在此前所寫的《道家與古代時(shí)空意識(shí)》中認(rèn)為老莊“較為傾向于‘空間’意識(shí)，而缺乏《周易》里‘時(shí)空統(tǒng)一體’的積極性、創(chuàng)造性、現(xiàn)實(shí)性”，但單就老子創(chuàng)立的“道”來看，其“周行而不殆”的生命躍動(dòng)本身就具有時(shí)間性。同時(shí)，“莊子卻愛逍遙游。他要游于無窮，寓于無境。他的意境是廣漠無邊的大空間。在這大空間里作逍遙游是空間和時(shí)間的合一?！狈綎|美也認(rèn)為：“(《莊子》中)不僅時(shí)間之幅度無限，空間之范圍亦是無窮……一言以蔽之，莊子之形上學(xué)將道投射到無窮之時(shí)空范疇，俾其作用發(fā)揮淋漓盡致，成為精神生命極詣?！庇纱丝赏浦?，道家的空間意識(shí)與時(shí)間意識(shí)融為一體：自然生命如同“道”一般游刃于虛，其生成變轉(zhuǎn)的活動(dòng)(“舞”)需要空間為舞臺(tái)，而這種生生不息的節(jié)奏又無疑是時(shí)間性的。在這種時(shí)空一體觀中，空間意識(shí)最為明顯，時(shí)間意識(shí)雖隱而不顯，但其實(shí)也是存在的。更獨(dú)特的是，道家的時(shí)空觀中，彷佛不是時(shí)間帶領(lǐng)空間，而是空間為時(shí)間提供了活躍穿梭的舞臺(tái)。

受道家時(shí)空意識(shí)的影響，中國藝術(shù)形成獨(dú)特的“空白”理論。藝術(shù)利用空間上的“空白”處理來表現(xiàn)時(shí)空交融、氣韻生動(dòng)的高妙境界。古代音樂、書法、繪畫、雕塑以及園林藝術(shù)都十分注重“空白”的妙用。和創(chuàng)化萬物的永恒運(yùn)行的“道”一樣，這“空白”并非“幾何學(xué)的空間間架，死的空間，所謂頑空”vii，它是萬物活躍、生氣往來的空間。正如蘇轍所言：

貴真空，不貴頑空。蓋頑空則頑然無知之空，木石是也。若真空，則猶之天焉！湛然寂然，元無一物，然四時(shí)自爾行，百物自爾生。粲為日星，滃為云霧。沛為雨露，轟為雷霆。皆自虛空生。而所謂湛然寂然者自若也。(蘇轍《論語解》)

“空故納萬境”(蘇軾《送參寥師》)，空白或虛白使藝術(shù)意象具有豐富的啟發(fā)性、暗示性，從而為欣賞者的想象和再創(chuàng)造留下了廣闊的空間。

在園林中，所謂“空白”的處理不僅在于前述建筑景物實(shí)體與“留空”的協(xié)調(diào)安排，更突出地表現(xiàn)為園林建筑自身內(nèi)部的空間處理和門窗布設(shè)，使有限空間能夠突破局囿，具有無限的藝術(shù)表現(xiàn)力和美感蘊(yùn)藉。所謂“軒楹高爽，窗戶虛鄰；納千頃之汪洋，收四時(shí)之爛漫”(《園冶·園說》)即是此意。借景是園林之“最要”*計(jì)成《園冶·借景》：“夫借景，林園之最要者也。如遠(yuǎn)借，鄰借，仰借，俯借，應(yīng)時(shí)而借。”，而“門窗軒豁”(錢泳《履園叢話》)則這一“最要”的前提和基礎(chǔ)。《園冶》中就有大量通過門窗之“虛”遠(yuǎn)望借景的描述：

適興平蕪眺遠(yuǎn)，壯觀喬岳瞻遙。(《園冶·立基》)

高原極望，遠(yuǎn)岫環(huán)屏，堂開淑氣侵人，門引春流到澤。

南軒寄傲，北牖虛陰。半窗碧隱蕉桐，環(huán)堵翠延蘿薜。

眺遠(yuǎn)高臺(tái)，搔首青天那可問；憑虛敞閣，舉杯明月自相邀。(《園冶·借景》)

“眺遠(yuǎn)”“瞻遙”“極望”“憑虛”都是因?yàn)橛虚T窗之“虛”，窗外和門外的遠(yuǎn)景、風(fēng)物無不因此而得之，正應(yīng)了宗白華“萬象皆從空虛中來，向空虛中去”的說法。清代李漁在《閑情偶寄·居室部》中說：“開窗莫妙于借景”，“窗欞以明透為先，欄桿以玲瓏為主?！贝案瘛疤撿`”方能“待物”，所謂“虛而待物”(《莊子·人間世》)者也。同時(shí)，窗格的“無”還能帶來“空靈”的視覺效果。早在晉代，左思和謝靈運(yùn)的作品中就已經(jīng)透露出這種建筑空間意識(shí)的萌芽：“開高軒以臨山，列綺窗而瞰江”(左思《蜀都賦》)；“羅曾崖于戶里，列鏡瀾于窗前”(謝靈運(yùn)《山居賦》)。人們有意識(shí)地利用高軒、戶、牖，主動(dòng)將最佳自然景觀納入有限的生活空間，使有限與無限得以融合流通。此后，“辟牖期清曠，開簾候風(fēng)景”(謝眺《新治北窗和何從事》)；“樓觀滄海日、門對(duì)浙江潮”(宋之問《靈隱寺》)；“賴有高樓能聚遠(yuǎn)，一時(shí)收拾與閑人”(蘇軾《單同年求德興俞氏聚遠(yuǎn)樓詩三首》)；“常倚曲欄貪看水,不安四壁怕遮山”(陸游《登秋風(fēng)亭》)；“山色湖光共一樓”……在古人的詩文、匾額中，這樣的表述和追求多不勝數(shù)。廣東可園面積不大，為“遠(yuǎn)借”外景，營造“幽”、“遠(yuǎn)”的空間美感，園主張敬修“加樓于可堂之上”，樓高四層，名曰“可樓”。《可樓記》曰：“樓成，……則凡遠(yuǎn)近諸山，若黃旗、蓮花、南香、羅浮，以及支延蔓衍者，莫不奔赴、環(huán)立于煙樹出沒之中；沙鳥江帆，去來于筆硯幾席之上。”可見，可樓的成功之處在于將建筑的外景空間和建筑物的透視空間，作為庭園景物空間的主題。樓閣之高和窗牖之通透，才使得眾山“咸赴”，“目力且之為窮”，而可樓最上層也因之名為“邀山閣”。此外，“亭”應(yīng)當(dāng)是中國園林中最有代表性的建筑形式，也是道家時(shí)空意識(shí)最為典型有效的藝術(shù)載體。對(duì)此，宗白華有言：

中國人愛在山水中設(shè)置空亭一所。戴醇士說：“群山郁蒼，群木薈蔚，空亭翼然，吐納云氣?！币蛔胀ぞ钩蔀樯酱`氣動(dòng)蕩吐納的交點(diǎn)和山川精神聚積的處所。倪云林每畫山川，多置空亭，他有“亭下不逢人，夕陽澹秋影”的名句。張宣題倪畫《溪亭山色圖》詩云：“石滑巖前雨，泉香樹杪風(fēng)，江山無限景，都聚一亭中。”蘇東坡《涵虛亭》詩云：“惟有此亭無一物，坐觀萬景得天全。”唯道集虛，中國建筑也表現(xiàn)著中國人的宇宙意識(shí)。[8]372

明代竟陵派文學(xué)領(lǐng)袖鐘惺所作《梅花墅記》云：“高者為臺(tái)，深者為室，虛者為亭，曲者為廊?！币弧疤摗弊指叨染珶挼攸c(diǎn)出了“亭”的審美性格。

三、道、境、空白：空間藝術(shù)之于園林意境的意義

意境，是中國藝術(shù)、美學(xué)的最高成就，也是中國園林的靈魂。中國園林的美，并不是孤立的山水景觀、花草樹木或建筑物之美，而是藝術(shù)意境之美。在中國園林的創(chuàng)作和欣賞中，最高的美學(xué)層次不是一景一物的工拙妍媸，而是對(duì)“境界”的追求?？梢哉f，重視藝術(shù)意境的創(chuàng)造，是中國園林在美學(xué)上的最大特點(diǎn)。它不僅深刻揭示了藝術(shù)的美學(xué)本質(zhì)，而且在很大程度上決定了中國古典園林的特殊美感。那么，究竟什么是園林意境呢？任曉紅、喻天舒認(rèn)為“通過具體、有限的園林形象傳達(dá)出深遠(yuǎn)微妙的、耐人品味的情調(diào)氛圍，使游賞者睹物會(huì)意、觸景生情，感受到有限空間環(huán)境中的無限豐富的意趣；這種融情入景、情景交融的美妙境界，就是中國園林在欣賞者心中造成的意境?！盵9]233可見，從有限形象到無限意趣是一切藝術(shù)意境的美學(xué)本質(zhì)和核心，園林意境也不例外。

但園林畢竟與其他藝術(shù)類型有別，無論在表現(xiàn)形式還是具體手法上都是如此。究其實(shí)，藝術(shù)表現(xiàn)媒介的不同是導(dǎo)致這種特殊性產(chǎn)生的主要原因。迥異于詩歌的語言和繪畫的線條與色彩，園林以泉、石、花木、建筑等實(shí)物為構(gòu)建要素。它是比繪畫和雕塑都要具有現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)性的典型空間藝術(shù)。因此，“意境，體現(xiàn)在園林中，首先意味著它是一種獨(dú)特空間概念或空間美，通過空間的創(chuàng)造來實(shí)現(xiàn)。”[9]248同時(shí)，“意境”的“境”本身就是空間概念，意指空間的界限，即疆界、邊界；此外，“境”還有地方、區(qū)域、處所之意，也無不與空間有關(guān)。雖然它作為“意境”的含義出現(xiàn)時(shí)，已經(jīng)不再是指實(shí)體空間，而是一種藝術(shù)性的精神空間，但就園林意境而言，精神空間的形成與實(shí)體空間的構(gòu)建分割，儼然有著最直接關(guān)聯(lián)。這也使得園林意境更顯示出它在不同藝術(shù)意境中的特殊意義?？梢哉f，中國園林在通過空間藝術(shù)表現(xiàn)意境方面有著特殊表現(xiàn)，這是理解中國民族美感特點(diǎn)的重要領(lǐng)域。*當(dāng)然，園林意境的創(chuàng)構(gòu)除空間之有限與無限關(guān)系的處理外，還包括實(shí)景與虛景的結(jié)合，各類匾額、楹聯(lián)以及景點(diǎn)題名的“點(diǎn)睛”作用等。只是相對(duì)而言，園林空間藝術(shù)之于園林意境的意義最為重要。

無獨(dú)有偶，宗白華、葉朗等學(xué)者都曾直接或間接地分析指出“意境”的美學(xué)本質(zhì)以及對(duì)“意境”的追求是以道家哲學(xué)為基礎(chǔ)的——對(duì)“意境”的闡釋和“塑造”是中國現(xiàn)代美學(xué)的一大成果。[10]首先，從哲學(xué)意義上講，道家以“道”為宇宙本體和生命本體的哲學(xué)觀念，在一定意義上決定了中國人的心靈向往與追求永恒、無限的生命之“道”的必然性。而這種對(duì)“道”的追求，在一定意義上成就了藝術(shù)境界的實(shí)現(xiàn)。在《莊子·養(yǎng)生主》中，“庖丁解?！钡墓适卤臼乔f子借庖丁之“技”以說明體“道”的過程，實(shí)際上卻向我們展示了一個(gè)升華了的藝術(shù)境界。庖丁解牛時(shí)，舉手投足之間，“莫不中音，合于桑林之舞”，那優(yōu)美的旋律、動(dòng)人的舞姿，構(gòu)成一幅生動(dòng)、形象的藝術(shù)畫面。在此過程中，“未嘗見全?！笔侵骺蛯?duì)立的消解，“以無厚入有間，恢恢乎游刃有余”則是達(dá)到了藝術(shù)創(chuàng)造的自由境界，而“為之四顧，為之躊躇滿志”又是創(chuàng)造者由此獲得審美享受的傳神寫照。庖丁有言：“臣之所好者道也，進(jìn)乎技矣”，而此時(shí)，超越了“技”的“道”之境界也即是“藝”的境界。所以，宗白華先生說：“在他(按：莊子)是‘道’，這形而上原理，和‘藝’，能夠體合無間?！馈纳M(jìn)乎技，‘技’的表現(xiàn)啟示著‘道’……‘道’的生命和‘藝’的生命，游刃于虛，莫不中音，合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會(huì)。音樂的節(jié)奏是它們的本體……這生生的節(jié)奏是中國藝術(shù)境界的最后源泉。”此外，不僅哲學(xué)層面的追求會(huì)影響和反映于藝術(shù)思想，藝術(shù)本身作為人類心靈的表現(xiàn)與情感的傳達(dá)，也會(huì)形成對(duì)宇宙本體和生命的追問。也就說，藝術(shù)表現(xiàn)著宇宙的創(chuàng)化?！八囆g(shù)家要在作品中把握到天地境界！……藝術(shù)要刊落一切表皮，呈顯物的晶瑩真境?！盵8]364-365所以，“道”作為一種無限的存在逐漸從形而上層面落實(shí)到藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)追求中，逐漸成為“意境”的象征。中國藝術(shù)對(duì)于意境美的追求，其必然性也在于此。

其次，道家的宇宙觀或“道”之有無虛實(shí)啟發(fā)了藝術(shù)意境的創(chuàng)造與實(shí)現(xiàn)，中國藝術(shù)意境的美學(xué)本質(zhì)就在于“虛實(shí)相生”或“虛實(shí)結(jié)合”?！袄锨f哲學(xué)把‘道’之自然實(shí)有與虛無超越奇妙地統(tǒng)一起來，給后來的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐及其意境理論以莫大的啟發(fā)?！盵11]所以，藝術(shù)表現(xiàn)或者說意境的“虛和實(shí)的問題”，本質(zhì)上“是一個(gè)哲學(xué)宇宙觀的問題。”[12]如前所述，在道家的觀念中，“虛”與“實(shí)”(即是“無”與“有”)具有雙重屬性：即作為宇宙本體的“虛”與“實(shí)”和現(xiàn)象界的“虛”與“實(shí)”。前者作為宇宙本體的“道”的特性存在，因?yàn)椤暗馈笔恰疤摗薄皩?shí)”(“無”“有”)結(jié)合的統(tǒng)一體；后者則是前者落實(shí)到現(xiàn)象界而形成的與之相對(duì)應(yīng)的事物的“虛”與“實(shí)”*當(dāng)然，也可以反過來說：前者是由現(xiàn)象界的“虛”與“實(shí)”提高而得到的形而上的“道”的特性。。如：

天地之間，其猶橐籥乎？虛而不屈，動(dòng)而愈出。(《老子·第五章》)

三十幅共一轂，當(dāng)其無，有車之用。埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。(《老子·第十一章》)

園林意境的美學(xué)本質(zhì)主要與作為宇宙本體的“虛”與“實(shí)”相關(guān)，而現(xiàn)象界的“虛”與“實(shí)”則更多地給予園林意境創(chuàng)造以直觀現(xiàn)實(shí)啟發(fā)。

宗白華曾在他的《中國藝術(shù)意境之誕生》一文中以“道、舞、空白：中國藝術(shù)意境結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)”為題，分析闡釋了道家之“道”與意境，藝術(shù)表現(xiàn)之“空白”與“道”及意境的關(guān)系?？梢?，藝術(shù)的空間表現(xiàn)(“空白”)與意境及道家思想之間原本有著錯(cuò)綜交織的關(guān)聯(lián)。就中國園林而言，這三者之間的交互關(guān)系表現(xiàn)尤為突出。(如下圖)

道家時(shí)空意識(shí)是園林空間藝術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)，而空間藝術(shù)又是創(chuàng)造園林意境的重要手段。同時(shí)從美學(xué)角度分析，意境的美學(xué)本質(zhì)與道家有無相生的藝術(shù)辯證法本有著天然的親緣關(guān)系?！暗馈薄熬场迸c“空白”(空間藝術(shù))三者關(guān)系在中國園林藝術(shù)中得到最為集中和典型的體現(xiàn)。

[1] 徐復(fù)觀.中國人性論史[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2005：200.

[2] 宗白華.介紹兩本關(guān)于中國畫學(xué)的書并論中國的繪畫[M]//宗白華全集：第二卷.合肥：安徽教育出版社，2008：45.

[3] 宗白華.中國美學(xué)思想專題研究筆記[M]//宗白華全集：第三卷.合肥：安徽教育出版社，2008：508.

[4] 宗白華.道家與古代時(shí)空意識(shí)[M]//宗白華全集：第三卷.合肥：安徽教育出版社，2008：280.

[5] 宗白華.中國古代的音樂寓言與音樂思想[M]//宗白華全集：第三卷.合肥：安徽教育出版社，2008：440.

[6] 方東美.中國哲學(xué)之精神及發(fā)展：上[M]//中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)經(jīng)典·方東美卷.石家莊：河北教育出版社，1996：129.

[7] 宗白華.中國詩畫所表現(xiàn)的空間意識(shí)[M]//宗白華全集：第二卷.合肥：安徽教育出版社，2008：438.

[8] 宗白華.中國藝術(shù)意境之誕生[M]//宗白華全集：第二卷.合肥：安徽教育出版社，2008.

[9] 任曉紅，喻天舒.禪與園林藝術(shù)[M].北京：中國言實(shí)出版社，2006：233.

[10] 孫宗美.意境與道家思想——中國現(xiàn)代美學(xué)研究范例論析[J].武漢大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2014(6).

[11] 李文初，等.中國山水文化[M].廣州：廣東人民出版社，1996：156.

[12] 宗白華.中國美學(xué)史中重要問題的初步探索[M]//宗白華全集：第三卷.合肥：安徽教育出版社，2008：455.

責(zé)任編輯：劉海寧

B223;TU986

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2014-12-20

廣州市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)發(fā)展“十二五”規(guī)劃課題項(xiàng)目“嶺南園林美學(xué)研究”(13G23)。

孫宗美(1981-)，講師，文學(xué)博士，主要從事文藝美學(xué)、中國文學(xué)批評(píng)史研究。