歌劇作品演唱中聲樂技巧的不同運用

【摘要】歌劇最早起源于意大利，顧名思義是音樂的戲劇，在藝術(shù)表現(xiàn)上主要以歌唱的形式來推動劇情的發(fā)展，是將音樂、舞蹈、故事情節(jié)等完美的融為一體的綜合性藝術(shù)。在歌劇表演中對演員的歌唱手法和聲樂技巧更為看重。歌劇在二十世紀初最早傳入中國，伴隨并目睹中國民主革命的全進程，因而歌劇在依托其復雜的歷史背景下，借鑒西洋歌劇寶貴藝術(shù)經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，形成了自己獨特的藝術(shù)及演唱風格。進入新世紀以來，歌劇聲樂技巧方面的教學在我國得到關(guān)注和研究。很多音樂院校已經(jīng)成立了專業(yè)系統(tǒng)的聲歌系，在很大程度上提高了國人對歌劇鑒賞水平。本文主要通過對不同時期、國家歌劇創(chuàng)作特點、聲樂技巧的研究，運用和聲、復調(diào)等專業(yè)技法結(jié)合現(xiàn)代歌劇聲樂的發(fā)展現(xiàn)狀，為我國歌劇方面的教學和聲樂發(fā)展提供理論依據(jù)。

【關(guān)鍵詞】歌劇；聲樂技巧；美聲唱法；中國歌劇

一、歌劇的聲樂形式及其誕生

歌劇中的聲樂部分包括獨唱、重唱與合唱。其中獨唱中又包含：宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、謠唱曲、詠敘調(diào)等。本文主要對獨唱和重唱進行重點說明。

歌劇在人類文明發(fā)展史中起著非常重要的作用，誕生于16世紀末、17世紀初意大利的佛羅倫薩，當時的意大利作曲家佩里根據(jù)詩人里努尼的劇本寫出最早的歌劇《達芙妮》，由于歷史宗教信仰等問題沒有被保存下來。但此后在當時藝術(shù)盛行的意大利，歌劇逐漸被上流人士所接受，在歌劇的發(fā)展中無論是聲樂技巧還是藝術(shù)表演形式在17世紀其發(fā)展都達到了空前的效果，更創(chuàng)造了歌劇的鼎盛時代——巴洛克時期，掀起了音樂上的文藝復興時代。

二、獨唱的基本含義及運用

獨唱包含：宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、謠唱曲、詠敘調(diào)等。

（一）宣敘調(diào)的基本含義

宣敘調(diào)在歌劇的表現(xiàn)中是開展劇情的段落，音高和節(jié)奏都與語言敘事中的抑揚頓挫相類似，宣敘調(diào)在歌劇演唱中對故事情節(jié)的發(fā)展起著推動的作用。最初起名為宣敘調(diào)是因為，應(yīng)劇情的發(fā)展和人物的設(shè)定，在表現(xiàn)上不能一味的演唱，要有劇情的介紹，如同有兩個人在對話，宣泄音樂節(jié)奏的同時又不失敘述事件本身的作用，半說半唱的進行，意為宣敘調(diào)。

（二）宣敘調(diào)的運用

隨著歌劇幾百年的不斷發(fā)展，宣敘調(diào)在表現(xiàn)形式上更加注重對于節(jié)奏的把握，對于整個劇情的發(fā)展都起著承上啟下的關(guān)鍵作用，一般常用于劇情的開頭。比如歌劇《茶花女》第一幕中開場用的就是宣敘調(diào)的獨唱，巴黎妓女瑪格麗特與阿爾芒的《飲酒歌》則是所有唱段中最家喻戶曉的一首，已成為音樂會上久唱不衰的保留曲目，由此可見宣敘調(diào)對于整個劇情的重要。而賓客散后，茶花女獨自對阿爾芒表白，獨唱中對阿爾芒的想念和愛慕，通過宣敘調(diào)運用更是表現(xiàn)的淋漓盡致。而這一段成為歌劇史上的經(jīng)典之作，得益于對于宣敘調(diào)的自如把握，運用到位，可謂是畫龍點睛之筆。

（三）詠嘆調(diào)的基本含義

詠嘆調(diào)作為獨唱中的一種形式，在歌劇中主要負責男女主人公抒發(fā)感情的部分，在情緒表達上直抒胸臆，音樂結(jié)構(gòu)上完整有節(jié)奏，既能突出主人公的情感抒發(fā)，又可完整的表現(xiàn)演員們高超的聲樂技巧。這里可以與上面所說的宣敘調(diào)截然相反，可做個對比，一目了然。宣敘調(diào)在歌詞、音樂和戲劇方面，都是和詠嘆調(diào)截然不同的。詠嘆調(diào)在歌詞選擇方面常用抑揚頓挫的韻文，而宣敘調(diào)的歌詞則常用散文，抒發(fā)心中所想；詠嘆調(diào)在歌唱技巧方面是抒情緩慢的節(jié)奏，而宣敘調(diào)在結(jié)構(gòu)上沒有嚴格的定義，其音調(diào)和節(jié)奏是隨著語言而變化的；詠嘆調(diào)在歌唱中主要以獨唱的形式表達，一般在主人公情緒平靜時演唱，主要表現(xiàn)人物情感的抒發(fā)。而宣敘調(diào)雖然也是在獨唱中進行，但是在演唱過程中伴隨的是與劇情發(fā)展相呼應(yīng)的動作語言所緊密配合的。

（四）詠嘆調(diào)的運用

在歌劇中，詠嘆調(diào)是最能體現(xiàn)主人公性格和思想感情的聲樂獨唱曲，好聽的旋律一般都集中在詠嘆調(diào)，相當于話劇中的獨白。以意大利作曲家威爾第創(chuàng)作的《茶花女》為例，在第三幕中表現(xiàn)瑪格麗特的憂思和孤寂《再見，往昔美麗的夢》中就用了凄美絕望的詠嘆調(diào)，如下“??！我要生活在歡樂里，把痛苦的歲月消磨，我的命運早已注定，它會像清風微弱的吹過。就是太陽升起在西邊，我的生活也不會有任何改變。光陰不會停留，一年又是一年，這空虛無望的生活，絲毫不會改變！”。就在她絕望的悲嘆和窗外深情的愛情頌贊聲中，大幕合上了。

（五）謠唱曲的基本含義

謠唱曲與詠嘆調(diào)相類似，是較為短小的詠嘆調(diào)，技巧不很復雜，表現(xiàn)形式上也是以抒發(fā)主人公的感情為依托，基本穿插在宣敘調(diào)中間的抒情段落，也有些是獨立段落。

（六）謠唱曲的運用

在《藝術(shù)家的生涯》選段《人們叫我咪咪》中，當最后朋友們離開了以后，咪咪獨自一人在她生命即將結(jié)束的時候，就唱一段非常短的詠嘆調(diào)，聲嘶力竭中好像是用盡全力和魯?shù)罓柗蚋鎰e。她唱道：“我剛剛假裝入睡，是因為我有話要跟你一個人說”。這就是典型后浪漫主義的小資產(chǎn)階級式抒情的詠嘆調(diào)。

三、重唱的基本含義及運用

（一）重唱的基本含義

重唱顧名思義就是由多人同時或穿插演唱的歌劇聲樂表現(xiàn)形式，按照不同角色各自特定的情緒和戲劇情節(jié)同時歌唱，一般為二人以上的重唱，每個聲部由一人擔任，基本上不分主次。有時會把持贊成和反對意見的角色組織在一個作品里。就可能是三重唱、四重唱、五重唱。

（二）重唱的運用

在羅西尼的《塞維尼亞理發(fā)師》里有六重唱，在莫扎特的《費加羅的婚禮》里甚至有七重唱，十幾個人一起唱，有時還分組，一組三、五個人，各有自己的主張，有同情費加羅的，有同情伯爵的，還有看笑話的，作曲家卓越的功力就表現(xiàn)在能把那么多不同的戲劇音樂形象同時組織在一個音響協(xié)調(diào)、富有表情的音樂段落里面，這就與我們的戲曲很不相同了。這時就充分表達了重唱可以用在戲劇高潮，形成熱烈的或沖突的氣氛，也可以是和諧抒情的氣氛。

四、歌劇作品演唱中聲樂技巧的日常教學

（一）保證歌劇作品情緒的抒發(fā)，在聲樂上進行準確定位

首先在選擇歌劇演唱者中，要對學生進行準備的聲部定位，要有一定音域?qū)挾?。歌劇作品在演唱中與其他歌曲的演唱是不同的，表演性的歌曲演唱中曲目和聲部都是因人而異的，可以隨時調(diào)整和改編，編曲、節(jié)奏上都有一定的寬限性。但是對于歌劇作品，要求就會比較嚴格，首先基于歌劇劇本考慮，選取的歌曲不能更改，節(jié)奏音調(diào)也不能隨意挑動，不然會嚴重影響作品的整體感覺和音樂形象、韻味和風格。我國的歌劇教學在現(xiàn)階段已經(jīng)取得了顯著的成效，對于歌劇聲樂技巧的教學是一項嚴苛的教學任務(wù)。在教學中不但要掌握歌劇藝術(shù)的基本特征并且要根據(jù)學生的特點和嗓音條件，有針對性的選擇歌劇作品進行教學。

因此，在中國歌劇聲樂曲目的教學選材中，除了中國傳統(tǒng)音樂以外，可以挑選不同風格的作品進行教學，以開拓學生的視野，培養(yǎng)他們對中國民族音樂和中國歌劇的創(chuàng)造力、表現(xiàn)力。

（二）注重對國外最新歌劇作品的研究，并及時向?qū)W生傳達

我國高等院校要想培養(yǎng)出優(yōu)秀的歌劇演唱人才，除了要增強對學生基本功的訓練，使學生在表演和演唱中都得到很好的學習鍛煉，同時還要求教師自我提高，不斷挑選國內(nèi)外杰出的歌劇聲樂劇目與曲目，并結(jié)合實際條件對學生的具體聲線進行研究和考察，對號入座。教師需要大量積累國內(nèi)外歌劇經(jīng)典之作，不斷提高學生在歌劇演唱過程中的能力和對劇中人物的把握，對不同情感的處理方式，演唱中與表演上得到完美的結(jié)合。

我國的歌劇教學上主要還是以獨唱為主，包括上文所提到的宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、謠唱曲。在教學中教師要結(jié)合不同獨唱形式的特點對學生進行歌劇的教學。與此同時，也可以采取一些重唱和對唱的歌劇選段來提高學生的聲樂表演欲望和能力。

五、結(jié)語

本文通過對歌劇的聲樂形式及其誕生的研究，主要從三個聲樂技巧上進行系統(tǒng)闡述。縱觀我國現(xiàn)階段的歌劇教學能力，已經(jīng)在很大程度上得到提高和改善，通過對不同時期不同國家的國外優(yōu)秀歌劇作品的研究，意在強化我國的歌劇教學水平，達到強化聲樂技巧、提高藝術(shù)表現(xiàn)力鍛煉聲樂演員之間的協(xié)作能力。將國內(nèi)外藝術(shù)作品以交流與協(xié)作的藝術(shù)方式進行排練演出，使歌劇表演課程有國際性、前瞻性，為學生搭建起聲樂表演教學國際化的研究和實踐平臺。

我國由于歷史環(huán)境的特殊性和環(huán)境因素的影響，在歌劇上的研究同其他國家相比，還存在一定的滯后性。但是隨著近年來高等學府及社會民間藝術(shù)團體的不斷努力，歌劇在我國的發(fā)展成效還是顯著的，高校聲樂專業(yè)的教學以及中國歌劇作品的表演，雖已具備了一定的經(jīng)驗，培養(yǎng)了一大批歌劇方面的優(yōu)秀人才。但是如果想追趕上外國在歌劇方面的研究，還需要我國音樂教育工作者不斷突破、不斷總結(jié)、創(chuàng)新教學，為傳承和發(fā)揚我國歌劇藝術(shù)事業(yè)做出努力。

參考文獻

[1]陳瓊.對歌劇《塞維尼亞理發(fā)師》中黎戈萊托的三首重唱的價值解析[J].中國.武漢音樂學院學報，2013（10）.

[2]音璠.威爾第歌劇《茶花女》的演唱風格[J].山西財經(jīng)大學學報，2012（11）.

[3]陳立芳.宣敘調(diào)在歌劇演唱風格的把握[J].藝術(shù)教育，2011（07）.

[4]陳曉.威爾第歌劇《茶花女》中人物的文學個性分析[J].星海音樂學院學報，2014（02）.

[5]陳蕓.論莫扎特歌劇創(chuàng)作的價值趨向[J].交響.西安音樂學院學報，2011（04）.

作者簡介：董雷（1973—），女，天津人，碩士，講師，研究方向：聲樂表演教學。