李寧

近年來，作為傳統(tǒng)電影藝術與網(wǎng)絡新媒體的互動聯(lián)姻產(chǎn)物，微電影在中國已經(jīng)逐漸發(fā)展衍生出斑駁陸離的文化風貌。盡管“微電影”之名的合理性與合法性仍然聚訟紛紜{1}，但理論界對它的論述已呈現(xiàn)出蔚為大觀之勢。微電影為青年意識形態(tài)的表達拓展了空間，使青年亞文化的書寫成為微電影的重要文化景觀與精神內(nèi)核。

開放式、無邊界的新媒體，已經(jīng)成為中國青年亞文化生長和擴張的重要場域，因此討論微電影的青年亞文化書寫，“就勢必認識到這樣一種事實：層出不窮的亞文化展現(xiàn)在一個媒介意識飽和的世界，并在互聯(lián)網(wǎng)和多媒體這樣一些高度發(fā)達的技術推動下不斷地被融入新的全球景觀”。{2}而從誕生伊始至今，中國微電影的青年亞文化書寫走過了一條從事象征性文化抵抗到為主流意識形態(tài)與商品邏輯所規(guī)訓與收編的道路，原本的抵抗性逐漸消耗殆盡。討論中國微電影青年亞文化書寫的嬗變，或許能夠為了解新媒體時代青年亞文化自身的轉(zhuǎn)向、青年亞文化與主流文化的博弈、青年亞文化在社會整體文化中的作用等提供一條有益的路徑。

一、惡搞風格：一種象征性抵抗

微電影這一新的藝術樣式在獲得命名的合法性之前，是以網(wǎng)絡微視頻的方式存在的。換言之，網(wǎng)絡微視頻構成了微電影的前身或濫觴?；ヂ?lián)網(wǎng)這一新的媒介語境為社會轉(zhuǎn)型期的中國青年亞文化構造了一個新的表現(xiàn)空間與生存方式，使得青年亞文化成為被率先激活的文化類型，網(wǎng)絡視頻也成為青年大肆進行意識形態(tài)表達的重要工具。

許多研究者往往將微電影的肇始指向2006年胡戈創(chuàng)制的《一個饅頭引發(fā)的血案》（以下簡稱《饅頭》）。僅有20分鐘時長的《饅頭》是胡戈對于陳凱歌電影《無極》的一次大膽的嘲諷、解構與重新詮釋。短片借用中央電視臺《中國法制報道》欄目的畫面，并摘選影片《無極》中的畫面，重新剪輯、配音，演繹了一場殺人案件的偵破過程。就是這部胡戈僅僅花費5天時間、用了兩臺電腦和一張盜版碟炮制出來的短片，開啟了其后草根惡搞微視頻的創(chuàng)作熱潮。這部如今看起來十分粗糙蕪雜的作品，在中國微電影的發(fā)生發(fā)展鏈條上，尤其是網(wǎng)絡新媒體時代青年亞文化內(nèi)容與表達方式的轉(zhuǎn)向中是極富有意義的。在《饅頭》之后，《春運帝國》《鳥籠山剿匪記》《閃閃的紅星之潘冬子參賽記》《新龍門票販》等一系列微視頻作品繼續(xù)延伸著青年亞文化在互聯(lián)網(wǎng)新媒體上的惡搞式書寫。

在以《饅頭》為代表的上述文本中，戲仿、拼貼成為最為基本的修辭方式。通過戲仿與拼貼，它們沖破了權威與經(jīng)典的堡壘，重構了新的符號系統(tǒng)，賦予了自我文化身份得以證明的勝利想象。例如，在《饅頭》中，電影《無極》的主要角色被置換為經(jīng)理、舞女、助手、粉絲、城管、警察等，荒誕不經(jīng)的影像下其實有著真切的現(xiàn)實觀照?！巴踅?jīng)理”與“張傾城”之間的關系指代著農(nóng)民工與包工頭的沖突，“滿神牌”啫喱水“逃命牌運動鞋”等廣告的設置映射出受眾與廣告商等之間的矛盾。青年亞文化作為對主導文化的一種反抗，往往意圖為不合理的社會病灶與現(xiàn)實矛盾提供一種解決方式，盡管這種解決方式往往是象征性的、無補于事的?！娥z頭》等作品所展露的現(xiàn)實關懷，正是這種深層次的文化心理的作祟。因此可以說：“新世紀之初的微視頻，實際上是以‘泛80后一代‘成人宣言的姿態(tài)入世的，其文化價值遠遠大于其美學價值。雖然絕大部分微視頻篇幅短小且藝術質(zhì)量不高，甚至可以說顯得粗糙簡陋，但是往往能清晰展示出‘泛80后一代理解世界和社會的另類視角，展示出他們在文化上強烈的獨立愿望，進而展示出他們與前幾世代之間在思維方式、審美取向上的巨大代際沖突。”{3}

《饅頭》等微視頻作品的這種象征性文化抵抗行為，顯示出“風格”之于青年亞文化的重要意義。若是以激進對抗的方式對主導文化、主流文化加以挑戰(zhàn)，青年亞文化可以被視為一種反文化（ counter culture）。但在伯明翰學派看來，青年亞文化對抗主流文化的方式更多的時候是風格化的、儀式化的，青年亞文化擅于創(chuàng)制出服裝、音樂、舞蹈等豐富而獨特的風格與符號系統(tǒng)，來彰顯自己的文化地位與階級存在。斯圖亞特·霍爾的《嬉皮士：一次“美國”的運動》、約翰·克拉克的《足球流氓與光頭仔》、戴夫萊恩的《聆聽朋克》等文章都闡述了“風格”之于青年亞文化的重要作用。正如赫伯迪格所言：“亞文化所代表的對霸權的挑戰(zhàn)，并不是直接由亞文化產(chǎn)生出來的，更確切地說，它是間接地表現(xiàn)在風格之中的。反抗與矛盾的嵌入與展現(xiàn)（我們隨即將會看到的‘神奇的解決方案）都位于現(xiàn)象的最表層，即符號層面?！眥4}《饅頭》等作品風格化、象征性的文化抵抗，并不代表其抵抗行為不具備實際的文化效能。面對《饅頭》的辛辣嘲諷，《無極》的出品方中國電影集團公司表示要對胡戈究責、“絕不手軟”，而導演陳凱歌也按捺不住，公開斥責胡戈“無恥”，表示要對薄公堂?！娥z頭》事件已經(jīng)由個人化的惡搞行為，上升為全民參與式的文化事件，其中的亞文化意義自不待言。顯然，中國微電影在微視頻階段的抵抗性解碼活動，作為新生代或“泛80后一代”的文化認同行為，構成了對于主流文化秩序的一種挑戰(zhàn)。

二、抵抗話語的漸隱

伯明翰學派指出，隨著亞文化的抵抗風格的產(chǎn)生與傳播，占有支配地位的文化和利益集團不可能坐視不理，它們會對亞文化進行不懈的遏制和收編。因此，可以看到，在每一次亞文化的發(fā)展周期里，亞文化的文化抵抗行為最終的結局，往往都是從對抗到緩和，從抵抗到收編。在《亞文化：風格的意義》一書中，赫伯迪格指出，亞文化的表達形式通常通過兩種主要的途徑被整合和收編進占統(tǒng)治地位的社會秩序中去。第一種，商品的形式。把亞文化符號（服飾、音樂等）轉(zhuǎn)化為大量生產(chǎn)的物品。第二種，意識形態(tài)的形式。通過統(tǒng)治集團（警方、媒體、司法系統(tǒng)）對越軌行為進行“貼標簽”和重新界定。{5}隨著21世紀以來，尤其是2006年之后，微視頻在中國網(wǎng)絡虛擬世界野草般無序地生長，瑕瑜互見，而它所具有的巨大傳播效能也促使主流文化也逐漸開始調(diào)整既有的敵視姿態(tài)，謀求新的話語策略。{6}

在對網(wǎng)絡微視頻的收編與整合上，資本表現(xiàn)出了最為靈敏的嗅覺。2010年初，凱迪拉克推出了吳彥祖主演的商業(yè)廣告《一觸即發(fā)》，盡管片長僅 90 秒，但故事完整，情節(jié)緊張，場面火爆，在動作打斗設計上也與電影長片一般無二。這部廣告被冠之以“微電影”的稱謂，也由此成為“微電影”之名流行的濫觴。其后，莫文蔚主演的第二部凱迪拉克廣告、微電影《66號公路》也登臺亮相。與商業(yè)性廣告式微電影興起同步，諸多網(wǎng)絡媒體平臺也開始了自己的微電影創(chuàng)作。例如優(yōu)酷網(wǎng)于2010 年6月便聯(lián)手中影集團、雪佛蘭·科魯茲啟動中國首部跨平臺傳播的微電影——“11 度青春系列”項目，其中筷子兄弟執(zhí)導的《老男孩》已然成為具有里程碑意義的作品。

與商業(yè)化收編同步，意識形態(tài)的規(guī)訓與整合也不落下風。從 2011年開始，微電影逐漸進入主流藝術競賽和評審的視野。僅僅一年多的時間，在全國范圍內(nèi)，“網(wǎng)易微電影節(jié)”“中國大學生微電影節(jié)”“北京國際微電影節(jié)”等名目繁多的電影評比展映活動輪番上演，這些由政府、高校、媒體或商業(yè)機構舉辦的眼花繚亂、方興未艾的活動，為“微電影”的合法性增磚添瓦。此外，代表主流文化的諸多傳統(tǒng)電影制作者也開始加入到微電影的創(chuàng)制之中。例如優(yōu)酷網(wǎng)在2012年推出了大師微電影系列，集結了顧長衛(wèi)、許鞍華、蔡明亮、金泰勇、吳鎮(zhèn)宇等優(yōu)秀制作者。2013年這一項目又集結了呂樂、張婉婷和羅啟銳夫婦、吳念真、黑澤清等導演，陣容不可謂不強大。此外，國家機器的規(guī)訓效能也開始凸顯。例如2012年7月，國家廣電總局和國家互聯(lián)網(wǎng)信息辦就專門聯(lián)合下發(fā)了《關于進一步加強網(wǎng)絡劇、微電影等網(wǎng)絡視聽節(jié)目管理的通知》，意在遏制一些視頻網(wǎng)站制作內(nèi)容存在內(nèi)容低俗、格調(diào)低下、渲染暴力血腥色情等傾向，引導網(wǎng)絡視頻的健康有序發(fā)展。這也是“微電影”一詞第一次出現(xiàn)在國家廣電總局的文件上，表明微電影作為一項新的媒介藝術，獲得了登堂入室的合法性，同時也進入了國家的審查范圍。

至此，通過商業(yè)廣告式微電影的定制、大牌明星的紛紛加盟、諸多網(wǎng)絡視頻平臺的精心策劃、國家機構的意識形態(tài)控制、傳統(tǒng)電影制作者的染指、微電影評獎展映活動如火如荼地開始等，微電影終于在主導意識形態(tài)文化與主流商業(yè)文化的雙重推動與收編下，告別了微視頻散兵游勇的邊緣姿態(tài)，取得了名正言順的文化地位。

隨著微電影步入社會主義主流文化場域，曾經(jīng)微視頻階段的鋒芒與銳氣逐漸消耗殆盡。盡管微電影的創(chuàng)作難以計數(shù)、面目駁雜，但其青年亞文化的書寫卻逐漸俯就于主流意識形態(tài)與商業(yè)邏輯的裙裾之下。如果說，《饅頭》時代的微視頻還留存青年亞文化的抵抗精神的話（雖然這種抵抗也是象征性的、可疑的），那么被收編后的微電影則面臨著文化抵抗性的全面失落。

實際上，當下微電影對于青年亞文化的呈現(xiàn)是紛繁多樣的，青年亞文化仍然是最為重要的表現(xiàn)議題之一。以最有影響的《11度青春》系列微電影為例，這一系列有掀起青春集體懷舊熱潮的《老男孩》、有劇組底層群眾演員懷揣明星夢的《哎》、有講述網(wǎng)戀的《李雷與韓梅梅》、有都市愛情動畫片《泡芙小姐的金魚缸》、有講述年輕的主人公與57歲時的自己相遇的《夕花朝拾》等。但究其本質(zhì)，這些作品的內(nèi)在地聯(lián)結著對于傳統(tǒng)倫理秩序和集體記憶的溫柔整合，這種意義建構方式既有利于規(guī)避意識形態(tài)的規(guī)訓，又能較為有效地取悅受眾，已經(jīng)成為當下微電影重要的建構模式。“筷子兄弟”作為微電影潮流中的代表性創(chuàng)作者，其作品最能夠體現(xiàn)這種對于主流文化的俯就與依賴。無論是《老男孩》還是《父親》系列中，反諷、戲仿都是經(jīng)常出現(xiàn)的修辭方式，但這種修辭的運用無關意義的解構與對權威的挑戰(zhàn)，只是一種敘事的需求。

三、從“青年”到“青春”

近十年來，中國微電影的青年亞文化書寫的嬗變，較為典型地印證了英國伯明翰學派以“抵抗、風格、收編”為關鍵詞的青年亞文化理論，這種演變，既是電影藝術與網(wǎng)絡新媒體兩種媒介話語相互牴牾又耦合的結果，又受制于大眾消費文化與主導意識形態(tài)的制約，因此在更深層次上呈現(xiàn)出了21世紀以來中國特有的文化演進邏輯與話語角力過程，構成了一個觀察中國社會文化癥候的切口。

微電影中青年亞文化抵抗性的漸隱實際上出自當下中國社會主導文化、大眾消費文化與互聯(lián)網(wǎng)文化三種文化的合力掣肘。一方面，主導意識形態(tài)要求微電影能夠像傳統(tǒng)電影一樣，擔負起主流文化傳播的功能，另一方面，消費主義驅(qū)使著微電影發(fā)揮其傳播效應去追逐利益。而最重要的是，微電影所誕生的語境——互聯(lián)網(wǎng)新媒體語境，天然具有對于青年亞文化的文化抵抗性的消解功能。

《饅頭》等微視頻的青年亞文化書寫，顯示出互聯(lián)網(wǎng)時代中國青年亞文化在內(nèi)容與表達方式上的深刻轉(zhuǎn)變。整體而言，20世紀80年代之前，中國青年文化更多是以追隨主流文化的面目出現(xiàn)的，典型的西方式青年亞文化現(xiàn)象并不突出。得益于經(jīng)濟的轉(zhuǎn)軌與思想的解放，80年代青年亞文化崛地而起，描述與指向著中國巨大轉(zhuǎn)型期特有的精神陣痛。而《饅頭》為代表的新媒體語境下的青年亞文化書寫，則實現(xiàn)了傳統(tǒng)風格化表征向多媒介數(shù)字虛擬化生存的轉(zhuǎn)向，開始從小眾走向普泛，表達方法更加多元，傳播方式更加迅即。不能否認，互聯(lián)網(wǎng)的開放性、無中心性消解了現(xiàn)實世界中權威對于青年加以掌控的可能性，使之成為青年亞文化瘋長的溫室，具有了異常寬闊、自由的書寫空間。然而，“網(wǎng)絡媒介的無深度感、暫時性、分裂性和全球化特征，促使在其基礎上生成和傳播的青年亞文化不再可能像傳統(tǒng)亞文化同樣抵抗任何單一的政治體系、主流價值和成年文化，他們甚至不同程度地弱化了這一文化的某些‘抵抗的特質(zhì)。如果我們依然在反抗/抵抗的層面上去認識網(wǎng)絡媒介下的青年亞文化，便顯得圓鑿方枘、捍格不通了，因為我們所處的世界早已發(fā)生‘裂變，二元對立和某一主流文化始終居高臨下的觀念也已被多元文化觀念所取代”。{7}在這樣的情境之下，“抵抗”既模糊了著力的對象，也失去了明確的方向，而娛樂消費的功能則得以無限放大。不僅如此，互聯(lián)網(wǎng)也快速推動著消費主義與大眾文化的散播，助長了新型拜物教。

于是，在主導意識形態(tài)、商業(yè)邏輯與新媒體語境的三重掣肘下，青年亞文化走向弱化乃至失落便是不可避免的事情了。進而在當下中國，出現(xiàn)了這樣吊詭的現(xiàn)象：一方面是青春文化的崛地而起，無論是傳統(tǒng)電影還是微電影中，青春題材都是犖犖大端，是占據(jù)重要地位的表現(xiàn)對象；另一方面，青年亞文化曾經(jīng)引以為傲的文化抵抗性卻消耗殆盡。也許真如周志強所言，這是一個“青年消失的時代”，在這個時代，“啟蒙中國的激情被消費生活的激情所替代，塑造自我的理想被狂歡體驗的夢想所替代，充滿烏托邦精神的‘青年文化，被享樂主義的‘青春文化所替代”。{8}于是，我們只看到了作為消費者的青年，卻看不到了作為反思者與社會行動者的青年。

注釋：

{1}可參見倪祥保的《“微電影”命名之弊及商榷》（《電影藝術》2012年第5期）、丁亞平的《“大電影”視域下的微電影的發(fā)展》（《藝術評論》2012年第11期）、饒曙光的《微電影：新的電影形態(tài)、新的產(chǎn)業(yè)業(yè)態(tài)》（《當代電影》2013年第5期）、吳限的《微電影：話語權的改變及其對傳統(tǒng)電影的反哺》（《藝術評論》2012年第11期）等文章對于“微電影”定義與形態(tài)的探討。

{2}理查德·卡恩、道格拉斯·凱爾納著：《互聯(lián)網(wǎng)亞文化與對抗的政治學》，陶東風、胡疆鋒主編：《亞文化讀本》，北京大學出版社2011年版，第417頁。

{3}蓋琪：《微時代中國青年亞文化的視覺書寫》，《文化研究》第14輯。

{4}⑤ 迪克·赫伯迪格著，陸道夫、胡疆鋒譯：《亞文化：風格的意義》，北京大學出版社2009年版，第19頁、第116-117頁。

{6}楊曉茹、范玉明的《青年亞文化視域下網(wǎng)絡微電影發(fā)展研究》一文便總結了中國社會主流文化對于網(wǎng)絡微電影的收編方式，包括意識形態(tài)收編的三條途徑：通過影像文化大賽對網(wǎng)絡微電影進行界定、主流意識形態(tài)滲透到創(chuàng)作中、加大監(jiān)管力度，以及商業(yè)化收編的三條途徑：網(wǎng)站開辟了微電影原創(chuàng)頻道、以盈利為目的的專業(yè)團隊加入制作、網(wǎng)絡微電影受到廣告主的關注等。

{7}馬中紅：《新媒介與青年亞文化轉(zhuǎn)向》，《文藝研究》2010年第12期。

{8}周志強：《我們失去了“青年”》，《社會觀察》2012年第5期。

（作者單位：北京大學藝術學院）

責任編輯 孫 嬋