張智華+王曉旭

摘要：中國(guó)電影批評(píng)注重電影美學(xué)的發(fā)展和應(yīng)用，關(guān)注電影美學(xué)批評(píng)對(duì)電影藝術(shù)審美的意義。這主要體現(xiàn)在電影美學(xué)與批評(píng)發(fā)展的歷史評(píng)述，電影美學(xué)批評(píng)理論的完善，東方電影美學(xué)批評(píng)體系建設(shè)，新技術(shù)條件下電影美學(xué)批評(píng)的發(fā)展等四個(gè)方面。運(yùn)用電影美學(xué)理論使電影批評(píng)具有了專業(yè)性和思想深度，成為了電影批評(píng)理論體系的有機(jī)組成部分。

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù);當(dāng)代中國(guó);電影批評(píng);電影美學(xué);審美價(jià)值;電影理論;價(jià)值取向

中圖分類號(hào)：J90文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

注重美學(xué)的電影批評(píng)是電影批評(píng)的一個(gè)重要組成部分。中國(guó)電影批評(píng)注重電影美學(xué)的發(fā)展和應(yīng)用，關(guān)注電影美學(xué)批評(píng)對(duì)電影藝術(shù)審美的意義。

近年來(lái)，隨著中國(guó)電影票房日益攀升，尤其是2010年突破百億元大關(guān)之后，中國(guó)電影進(jìn)入了一個(gè)良性發(fā)展時(shí)期。但是如果對(duì)中國(guó)電影進(jìn)行深入的批評(píng)研究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)目前的中國(guó)電影只是虛火旺盛而已。面對(duì)此種情形，需要理性、理智的電影批評(píng)對(duì)中國(guó)電影下藥方、提建議。不過(guò)令人遺憾的是，目前中國(guó)電影批評(píng)的現(xiàn)狀似乎并不盡如人意。如何在這樣一個(gè)產(chǎn)業(yè)化、網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代重新定位電影批評(píng)的作用、價(jià)值和意義，尋求更為寬泛的表達(dá)與傳播方式，進(jìn)而引領(lǐng)電影藝術(shù)，成為當(dāng)下電影批評(píng)一項(xiàng)刻不容緩的重要使命。諸多學(xué)者專家對(duì)目前中國(guó)電影批評(píng)的現(xiàn)狀都有不同觀點(diǎn)的分析，《當(dāng)代電影》曾做過(guò)“產(chǎn)業(yè)時(shí)代的電影批評(píng)”的專題討論，在博士論壇中設(shè)立過(guò)“電影研究與電影批評(píng)的方法論：歷史、現(xiàn)狀、前景”的議題。其他一些專業(yè)的電影雜志也發(fā)表過(guò)很多文章：《鳳凰涅槃——對(duì)當(dāng)代電影批評(píng)的思考》（《電影藝術(shù)》總第338期）、《狂歡·喧嘩·獨(dú)語(yǔ)——三種“想象共同體”背后的電影批評(píng)特征》《中國(guó)電影批評(píng)的變異與革新》（《人文雜志》2011年第2期）等等。還有一些博士論文也涉及這一領(lǐng)域：如《全媒體時(shí)代中國(guó)電影批評(píng)的“元批評(píng)”》《論網(wǎng)絡(luò)時(shí)代中國(guó)電影批評(píng)場(chǎng)域的主要特征》等等。這些分析較為全面地論述了當(dāng)代中國(guó)電影批評(píng)的現(xiàn)狀及存在的問(wèn)題，

目前中國(guó)電影批評(píng)因媒介不同、影片不同，具有不同特質(zhì)的影評(píng)類型，也呈現(xiàn)出多樣化的批評(píng)視角：思想的、文化的、藝術(shù)的、經(jīng)濟(jì)的、技術(shù)的、產(chǎn)業(yè)的、類型的、觀眾的，不同的視角下也表現(xiàn)出或感性或理性的批評(píng)風(fēng)格。美學(xué)視野之下的電影批評(píng)無(wú)疑是對(duì)電影藝術(shù)較為專業(yè)性的批評(píng)文本，大多數(shù)傳統(tǒng)形態(tài)的電影批評(píng)（包括學(xué)院式批評(píng)）都或多或少采用這樣的方式方法，這類批評(píng)的基本作者有些是影視教育工作者，有些是影視從業(yè)人員，還有一些是其他領(lǐng)域的知識(shí)分子。這些文章大多刊發(fā)在專業(yè)的電影報(bào)刊上，筆者搜集到的文章目前大致有兩類：一類是用美學(xué)和文藝美學(xué)的原理去關(guān)照電影，一類是用電影美學(xué)理論去分析作品。尤其是后一類影評(píng)從電影本體出發(fā)，從影像、聲音、蒙太奇、敘事等電影特有的元素出發(fā)，以求影響電影創(chuàng)作，與創(chuàng)作形成了良性的互動(dòng)關(guān)系?！峨娪八囆g(shù)》的“電影批評(píng)”欄目發(fā)表的大都是此類作品。

一、美學(xué)、文藝美學(xué)、電影美學(xué)和電影批評(píng)的關(guān)系

美學(xué)是以對(duì)美的本質(zhì)及其意義的研究為主題的學(xué)科，研究的主要對(duì)象是藝術(shù)，但不研究藝術(shù)中的具體表現(xiàn)問(wèn)題，而是研究藝術(shù)中的哲學(xué)問(wèn)題，因此被稱為“美的藝術(shù)的哲學(xué)”。美學(xué)的基本問(wèn)題有美的本質(zhì)、審美意識(shí)同審美對(duì)象的關(guān)系等。美學(xué)不隸屬自然科學(xué)，也不隸屬于社會(huì)科學(xué)?！白匀幻馈?、“藝術(shù)美”、“社會(huì)美”等等詞匯，只是人們對(duì)“事物”給予的“美學(xué)”概念。事物的美先于人的思維而存在，“美學(xué)”是對(duì)“美”作學(xué)術(shù)解釋，研究美的本質(zhì)及其意義的獨(dú)立的學(xué)科。

傳統(tǒng)美學(xué)的任務(wù)，是研究藝術(shù)作品作為“美”的永恒不變的標(biāo)準(zhǔn)。直到19世紀(jì)，美學(xué)在傳統(tǒng)古典藝術(shù)的概念中通常被定義為研究“美”的學(xué)說(shuō)。19世紀(jì)中葉以后，美學(xué)發(fā)展流派紛呈，但總的來(lái)說(shuō)有一個(gè)重要傾向，即逐漸脫離了“美是什么”的純哲學(xué)討論，而側(cè)重于“在美感經(jīng)驗(yàn)中我們的心理活動(dòng)如何”這種審美心理的描述，把美學(xué)逐漸變成一種經(jīng)驗(yàn)描述科學(xué)。這便是美學(xué)史上所說(shuō)的由“自上而下”向“自下而上”的歷史轉(zhuǎn)型。20世紀(jì)的美學(xué)更是形成一股強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)潮流。它一方面是對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)的反叛和對(duì)經(jīng)驗(yàn)實(shí)證方法的張揚(yáng)，另一方面是對(duì)理性主義的反叛和對(duì)人的非理性的張揚(yáng)，并在此基礎(chǔ)上逐步形成了科學(xué)主義美學(xué)與人本主義美學(xué)兩大思潮。但是不管在哪個(gè)時(shí)代，“美學(xué)究竟研究什么”一直是一個(gè)引起熱烈爭(zhēng)議的問(wèn)題，迄今為止基本形成了三種傾向性的意見(jiàn)：

第一種意見(jiàn)認(rèn)為：美學(xué)的研究對(duì)象就是美本身。美學(xué)要討論的問(wèn)題不是具體的美的事物，而是所有美的事物所共同具有的那個(gè)美本身，那個(gè)使一切美的事物之所以美的根本原因。

第二種意見(jiàn)認(rèn)為：美學(xué)的研究對(duì)象是藝術(shù)，美學(xué)就是藝術(shù)的哲學(xué)。

第三種意見(jiàn)認(rèn)為：美學(xué)的研究對(duì)象是審美經(jīng)驗(yàn)和審美心理。主張用心理學(xué)的觀點(diǎn)和方法來(lái)解釋和研究一切審美現(xiàn)象，把審美心理和審美經(jīng)驗(yàn)置于美學(xué)研究的中心。

當(dāng)代的國(guó)際美學(xué)研究更傾向于第二種意見(jiàn)，即藝術(shù)研究。顯然美學(xué)與藝術(shù)學(xué)有著共同的研究對(duì)象，研究的問(wèn)題常常會(huì)有某些交叉。但美學(xué)相對(duì)于藝術(shù)學(xué)而言，更帶有一般性，它側(cè)重探討文學(xué)藝術(shù)的本源與審美特征，為文學(xué)藝術(shù)提供理論范式和思維方式。而藝術(shù)學(xué)則更多地關(guān)注具體的文學(xué)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)象，它可以為美學(xué)研究提供豐富的經(jīng)驗(yàn)材料。

美學(xué)的研究任務(wù)除了揭示和闡明審美現(xiàn)象，幫助人們了解美、美的欣賞和美的創(chuàng)造的一般特征和規(guī)律，進(jìn)一步完善和發(fā)展美學(xué)學(xué)科本身，并從而提高人的審美欣賞能力外，它尤其還要提高人的精神，使人超脫世俗的平庸和鄙陋，從而“詩(shī)意地棲居在大地上”。美學(xué)對(duì)于推動(dòng)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)、自然科學(xué)的發(fā)展，尤其對(duì)于文學(xué)藝術(shù)的繁榮，具有重要的理論意義，對(duì)于開(kāi)展美育，促進(jìn)人們樹立正確的審美觀點(diǎn)，培養(yǎng)健康的審美趣味，提高審美、創(chuàng)造美的能力，從而改造社會(huì)，美化生活，完善人性，具有重要的實(shí)踐意義。

文藝美學(xué)是由中國(guó)學(xué)者首先提出來(lái)的、首先命名的、首先進(jìn)行理論論述的學(xué)科，是介于文藝學(xué)和美學(xué)之間的一門學(xué)科，是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，它專門研究文學(xué)和藝術(shù)的審美特性和審美規(guī)律。文學(xué)藝術(shù)與其他審美活動(dòng)、審美現(xiàn)象具有共同性，也有區(qū)別于其他審美活動(dòng)而獨(dú)具的審美規(guī)律，是審美活動(dòng)和現(xiàn)象的獨(dú)特形態(tài)，它的不同樣式、各類體裁之間有著相互區(qū)別的更為特殊的個(gè)別規(guī)律。文藝美學(xué)在研究文學(xué)藝術(shù)自身特殊審美規(guī)律時(shí)，既不能脫離所有審美活動(dòng)共有的普遍審美規(guī)律，又要聯(lián)系下一層次更為特殊的個(gè)別審美規(guī)律，音樂(lè)美學(xué)、舞蹈美學(xué)、建筑美學(xué)、電影美學(xué)、戲劇美學(xué)等等，則要著重研究各種藝術(shù)樣式的個(gè)別審美規(guī)律，依次推進(jìn)，層層深入。文藝美學(xué)研究的對(duì)象和內(nèi)容就是探討文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造、作品和接受這三個(gè)方面的審美規(guī)律。

電影美學(xué)是電影學(xué)和藝術(shù)美學(xué)的重要分支，是建立在電影學(xué)和美學(xué)的基礎(chǔ)上，研究電影藝術(shù)的美和審美問(wèn)題的一門新興學(xué)科。它以研究如何按照美的規(guī)律從事電影藝術(shù)的創(chuàng)作以及創(chuàng)作主體、客體、本體、受體之間的關(guān)系和交互作用為基本任務(wù)，具體內(nèi)容包括：電影藝術(shù)的審美本質(zhì)與審美特征;電影藝術(shù)的創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系及其形象描繪過(guò)程;電影藝術(shù)的發(fā)展歷程和電影藝術(shù)觀念、流派、風(fēng)格的興替嬗變過(guò)程;電影藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律和應(yīng)具有的美學(xué)品格;電影藝術(shù)與其他藝術(shù)的關(guān)系;電影藝術(shù)的審美價(jià)值和社會(huì)功能;鑒賞電影藝術(shù)的心理機(jī)制、過(guò)程、特點(diǎn)、意義和方法等。

在美學(xué)學(xué)科中，文藝美學(xué)處于一般美學(xué)和具體藝術(shù)美學(xué)（如電影美學(xué)）之間的中間地位，美學(xué)研究的終點(diǎn)就是文藝美學(xué)的邏輯起點(diǎn)，文藝美學(xué)結(jié)束的地方又是具體藝術(shù)美學(xué)的邏輯起點(diǎn)。美學(xué)研究包括文藝在內(nèi)的人類一切審美活動(dòng)的一般規(guī)律;文藝美學(xué)以此為起點(diǎn)，研究一般規(guī)律在所有文藝種類中表現(xiàn)出來(lái)的特殊規(guī)律;電影美學(xué)等具體藝術(shù)美學(xué)則以所有藝術(shù)種類中共同表現(xiàn)出來(lái)的美學(xué)規(guī)律為起點(diǎn)，研究電影等具體藝術(shù)自身的特殊美學(xué)規(guī)律。

對(duì)于藝術(shù)批評(píng)而言，美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)理應(yīng)是第一位的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。電影批評(píng)作為對(duì)電影作品或?qū)嶋H創(chuàng)作現(xiàn)象分析評(píng)判以揭示普遍性法則的實(shí)際活動(dòng)，理應(yīng)把美學(xué)、文藝美學(xué)、電影美學(xué)作為批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。

但是中國(guó)的電影批評(píng)從20世紀(jì)70年代的政治批評(píng)，到80年代前期的社會(huì)批評(píng)、中期的文化批評(píng)、后期延至90年代初期的社會(huì)文化批評(píng)，無(wú)不體現(xiàn)出意識(shí)形態(tài)準(zhǔn)則對(duì)于批評(píng)的強(qiáng)烈要求，美學(xué)、文藝美學(xué)包括電影美學(xué)的電影批評(píng)往往處于被冷落的位置。90年代中期以后，電影批評(píng)的分化非常明顯，業(yè)余的感性影評(píng)逐漸興起，專業(yè)的理性批評(píng)趨于多樣化，眾語(yǔ)探討的電影批評(píng)舞臺(tái)上，美學(xué)批評(píng)一直不曾成為備受矚目的主角。

我們可以探討基于美學(xué)的中國(guó)21世紀(jì)電影批評(píng)，基于文藝美學(xué)的中國(guó)21世紀(jì)電影批評(píng)，基于電影美學(xué)的中國(guó)21世紀(jì)電影批評(píng)。

中國(guó)的電影批評(píng)伴隨著中國(guó)電影的光陰流轉(zhuǎn)，站在新世紀(jì)的第二個(gè)十年回望百余年的中國(guó)電影批評(píng)發(fā)展史，在電影批評(píng)理論體系構(gòu)建及其對(duì)中國(guó)電影發(fā)展的指導(dǎo)互動(dòng)中，電影美學(xué)理論始終發(fā)揮著重要的作用。電影美學(xué)能夠使電影批評(píng)深刻揭示電影的藝術(shù)內(nèi)涵，透析時(shí)代變遷下電影審美的發(fā)展形態(tài)和方向。當(dāng)代電影批評(píng)理論建設(shè)對(duì)美學(xué)的注重主要包含以下四個(gè)方面：電影美學(xué)與批評(píng)發(fā)展的歷史評(píng)述，電影美學(xué)批評(píng)理論的完善，東方電影美學(xué)批評(píng)體系建設(shè)，新技術(shù)條件下電影美學(xué)批評(píng)的發(fā)展。

我們進(jìn)行電影美學(xué)與批評(píng)發(fā)展的歷史評(píng)述。任何一種理論體系的建設(shè)都應(yīng)重視對(duì)其發(fā)展歷史的回顧與歸納，應(yīng)用美學(xué)理論進(jìn)行研究與實(shí)踐在電影批評(píng)的發(fā)展歷程中占有重要的意義。中國(guó)電影誕生以來(lái)的百余年中，電影美學(xué)形態(tài)的演變史也是一部中國(guó)電影的成長(zhǎng)史，一部中國(guó)電影批評(píng)的發(fā)展史。相比古典藝術(shù)形態(tài)，電影藝術(shù)的審美更易受到時(shí)代變遷影響發(fā)生轉(zhuǎn)變。因此，中國(guó)當(dāng)代電影批評(píng)者始終關(guān)注并剖析著百年來(lái)中國(guó)電影藝術(shù)審美和批評(píng)的發(fā)展過(guò)程。他們?cè)噲D從中國(guó)電影美學(xué)的歷史流變中，梳理中國(guó)電影美學(xué)品格和審美形態(tài)的發(fā)展脈絡(luò)，完成對(duì)中國(guó)電影藝術(shù)發(fā)展的分析與探尋?！爸袊?guó)電影的美學(xué)形態(tài)演變是和現(xiàn)代社會(huì)歷史進(jìn)程相關(guān)聯(lián)，并且與中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展基本同步的過(guò)程?！盵1]伴隨著中國(guó)社會(huì)的發(fā)展，中國(guó)電影美學(xué)也“經(jīng)歷了古典化時(shí)期、社會(huì)悲劇美時(shí)期、浪漫化英雄美學(xué)時(shí)期、真實(shí)化的紀(jì)實(shí)美學(xué)時(shí)期、表現(xiàn)化的影像美學(xué)時(shí)期、多元化的生命自由美學(xué)時(shí)期等不同階段，形成了獨(dú)具特點(diǎn)的電影美學(xué)發(fā)展形態(tài)?！盵1]

回顧中國(guó)電影美學(xué)批評(píng)發(fā)展史，20世紀(jì)30年代無(wú)疑是一個(gè)格外重要的歷史階段。這是一個(gè)中國(guó)早期電影大繁榮的時(shí)代，也是值得電影美學(xué)和批評(píng)格外關(guān)注的一個(gè)時(shí)代。從這時(shí)起，開(kāi)始了中國(guó)電影批評(píng)史上源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。在《選擇與堅(jiān)持：早期現(xiàn)實(shí)主義電影批評(píng)（1932-1937）》一文中，李道新坦言：“對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)既是其主動(dòng)選擇，又是其必然命運(yùn)。”[2]在這一歷史時(shí)期，中國(guó)的電影批評(píng)以教化大眾并指導(dǎo)創(chuàng)作為主要目的，并將反映客觀真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)精神作為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。這種批評(píng)模式的建立，對(duì)中國(guó)電影理論和電影創(chuàng)作的發(fā)展均產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。對(duì)于電影美學(xué)批評(píng)史研究而言，史料的不斷挖掘和歸納至關(guān)重要。如薛峰在整理海峽兩岸學(xué)者對(duì)20世紀(jì)30年代電影批評(píng)美學(xué)建設(shè)的最新史料基礎(chǔ)上，關(guān)注了“視覺(jué)審美批評(píng)”對(duì)中國(guó)電影批評(píng)的重要意義。他在《“視覺(jué)審美批評(píng)”與現(xiàn)代中國(guó)電影藝術(shù)批評(píng)之建立》一文中通過(guò)辨析劉吶歐、穆時(shí)英兩位早期電影評(píng)論者在20世紀(jì)30年代關(guān)于“軟性電影”和“硬性電影”的論戰(zhàn)，指出：“在實(shí)踐和理論兩方面，劉吶鷗和穆時(shí)英在視覺(jué)審美方向上開(kāi)創(chuàng)并建立起一條現(xiàn)代中國(guó)電影藝術(shù)批評(píng)的大路”[3]。他們的先鋒意識(shí)、探索精神和藝術(shù)品格，都對(duì)中國(guó)電影批評(píng)的發(fā)展有巨大意義。

新中國(guó)的建立是中國(guó)社會(huì)的一次巨大變革，在新中國(guó)60余年的歷史中，電影美學(xué)和批評(píng)也幾經(jīng)起落?；仡櫺轮袊?guó)的電影批評(píng)發(fā)展歷程，鐘惦棐先生無(wú)疑具有開(kāi)創(chuàng)者地位。彭吉象在《中國(guó)電影美學(xué)大廈的奠基者》一文中寫道：“鐘先生認(rèn)為……要發(fā)展中國(guó)的電影理論和電影批評(píng)，必須引入美學(xué)、心理學(xué)、觀眾學(xué)等多個(gè)學(xué)科進(jìn)行研究。”[4]鐘惦棐先生畢其一生追求中國(guó)電影美學(xué)的體系的建設(shè)和獨(dú)立美學(xué)品格，他力主中國(guó)的電影美學(xué)建設(shè)一定要和人民群眾緊密結(jié)合，大力提倡電影的人民性和審美性。

進(jìn)入20世紀(jì)80年代，在經(jīng)受了“文革”十年的巨大破壞與停滯之后，中國(guó)電影迎來(lái)了新的繁榮。與創(chuàng)作同步的，是中國(guó)電影批評(píng)的躍進(jìn)式發(fā)展。國(guó)門打開(kāi)后涌入的種種思潮和理論為中國(guó)電影批評(píng)者們應(yīng)用美學(xué)理論進(jìn)行電影批評(píng)體系的建構(gòu)產(chǎn)生了巨大的推動(dòng)力。從那時(shí)起，應(yīng)用美學(xué)理論進(jìn)行專業(yè)化的電影批評(píng)已成為了中國(guó)影評(píng)者的自覺(jué)。在傳統(tǒng)美學(xué)向現(xiàn)代形態(tài)迅速轉(zhuǎn)變，國(guó)人審美價(jià)值取向劇烈變化的現(xiàn)實(shí)下，回顧和歸納中國(guó)電影美學(xué)和批評(píng)的發(fā)展歷程，有助于中國(guó)電影美學(xué)批評(píng)體系在總結(jié)與反思后的健康發(fā)展，有助于中國(guó)電影在創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)審美超越，達(dá)到與時(shí)潮共振、和諧發(fā)展的目標(biāo)。

二、經(jīng)典電影美學(xué)批評(píng)理論的完善

電影美學(xué)理論體系隨著電影的發(fā)展逐步完善，目前已具有較為完備的理論體系。在應(yīng)用電影美學(xué)理論進(jìn)行電影批評(píng)的時(shí)候，有必要在不斷變化的現(xiàn)實(shí)條件下，對(duì)經(jīng)典美學(xué)理論的內(nèi)涵和外延進(jìn)行新的審視和拓展，并探尋其對(duì)當(dāng)下中國(guó)電影批評(píng)的現(xiàn)代意義。在這方面，一些學(xué)者做出了有益的探索。

第一，這種探索首先體現(xiàn)在電影美學(xué)的本體定位問(wèn)題上。

賈磊磊在《鐫刻電影的精神——關(guān)于電影學(xué)的范式及命題》一文中談到：“因?yàn)槠渌麑W(xué)科、學(xué)派的介入，電影藝術(shù)的審美本質(zhì)經(jīng)常地被取代、被割裂、被覆蓋。甚至電影藝術(shù)的研究不斷地被性別研究、政治研究、經(jīng)濟(jì)研究、媒介研究、文化研究所取代……電影的藝術(shù)研究已經(jīng)從過(guò)去的中心地帶退居于邊緣地帶。”[5]同樣，金丹元在《回歸本體——對(duì)于當(dāng)下電影美學(xué)研究的質(zhì)疑》一文中也對(duì)“電影美學(xué)”一詞多年來(lái)被誤讀和隨意套用的問(wèn)題進(jìn)行了質(zhì)問(wèn)，指出“有必要回歸本體，從源頭上廓清電影美學(xué)的真正內(nèi)涵”[6]。在他看來(lái)，電影美學(xué)是門類美學(xué)的一種，又與實(shí)用美學(xué)相關(guān)。電影美學(xué)所研究的應(yīng)是電影藝術(shù)的審美特性、審美規(guī)律、審美形態(tài)，以及文化哲學(xué)、文藝思潮等內(nèi)容，同時(shí)電影美學(xué)應(yīng)與西方美學(xué)、中國(guó)古典美學(xué)相連。此外電影美學(xué)理論還具有哲學(xué)屬性，應(yīng)涵蓋電影詩(shī)學(xué)與電影哲學(xué)。對(duì)于這種當(dāng)代電影學(xué)研究中“電影美學(xué)”和“電影本體”所處的尷尬處境，陳犀禾、劉宇清在《電影本體與電影美學(xué)——多元化語(yǔ)境下的電影研究》一文中做出了較為全面的論述。文章指出，對(duì)“電影本體”狹義亦或傳統(tǒng)的理解是“以電影材質(zhì)和形式為核心的電影研究”，而這是“電影美學(xué)”所指涉的經(jīng)典電影理論中最核心的領(lǐng)域，是電影美學(xué)研究的基本領(lǐng)域?！八?，愛(ài)森斯坦蒙太奇理論，巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論，克拉考爾的‘物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原論既被看作是電影理論，也被看作是電影美學(xué)?！盵7]這篇文章闡釋了電影本體、電影理論和電影美學(xué)的關(guān)系，指出當(dāng)代的電影美學(xué)和批評(píng)終究需要回到電影本身上來(lái)。

第二，眾多學(xué)者還對(duì)各種經(jīng)典電影美學(xué)理論進(jìn)行了分類而具體的闡釋。

如李洋在《電影的政治詩(shī)學(xué)——雅克·朗西埃電影美學(xué)評(píng)述》[8]一文中，對(duì)雅克·朗西埃及其電影美學(xué)進(jìn)行概要評(píng)介。沈義貞在《“現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)”再認(rèn)識(shí)》[9]一文中，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)進(jìn)行了重新審視。張智華的論文《電影中的未來(lái)主義想象》對(duì)未來(lái)主義美學(xué)在電影中的運(yùn)用做出了評(píng)述，指出：“電影中的未來(lái)主義想象創(chuàng)造了一個(gè)虛幻的世界，而在這個(gè)虛幻的世界卻表演著人類真實(shí)的內(nèi)心世界?！盵10]金丹元、曹瓊、顧昉冉的論文《巴贊理論與現(xiàn)實(shí)主義、存在主義電影美學(xué)的關(guān)系及其當(dāng)下意義》[11]則對(duì)安德烈·巴贊電影理論進(jìn)行了再探討，指出現(xiàn)實(shí)主義和存在主義電影美學(xué)理論均在巴贊的電影理論中有重要意義，而這對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)電影理論的發(fā)展也有借鑒意義。

第三，注重運(yùn)用電影美學(xué)理論進(jìn)行電影文本批評(píng)。電影美學(xué)理論最終還是要落在對(duì)電影本體亦或電影文本的批評(píng)上，運(yùn)用美學(xué)理論進(jìn)行電影文本批評(píng)已成為當(dāng)代電影評(píng)論者的一種自覺(jué)，并在很大程度上提升了電影批評(píng)的專業(yè)性和理論深度。

如王一川在新世紀(jì)伊始中國(guó)第一部現(xiàn)代意義的“大片”《英雄》上映之際，將其票房的成功定性為“視覺(jué)凸顯美學(xué)的慘勝”。他認(rèn)為《英雄》一片在中國(guó)視覺(jué)流及相應(yīng)的視覺(jué)凸現(xiàn)性美學(xué)方面有具有相當(dāng)?shù)拿缹W(xué)高度，但卻是一場(chǎng)慘勝。因?yàn)楸酒皼](méi)有編織起屬于大眾文化框架的中國(guó)視覺(jué)流所需要的更流暢而合理的零散故事、變幻場(chǎng)景和歷史戲擬姿態(tài)等，甚至連起碼的可資煽情的‘后情感意義上的僅供影院賞玩的愛(ài)情故事，也編得不盡連貫、流暢和合理，更談不上感人了?！盵12]王黑特在《〈人再囧途之泰囧〉現(xiàn)象的審美文化思辨》一文中，借助康德和弗洛伊德等學(xué)者的理論，從游戲敘事和商業(yè)語(yǔ)境下的文化品格兩方面對(duì)影片《泰囧》做出了分析，指出“《泰囧》的文化定位則是大眾文化品格，但是卻流露出對(duì)人的終極問(wèn)題的觀照”[13]。李洋在《〈建黨偉業(yè)〉：形容詞電影及其美學(xué)》[14]一文中，通過(guò)借助德勒茲、朗西埃爾阿爾托的理論，分析了《建黨偉業(yè)》在主題、敘事方面具有的形容詞電影、小寫的政治、思想無(wú)力等一系列特征。羅慧林在論文《兩種電影美學(xué)原則的分野——〈金陵十三釵〉與〈別離〉之個(gè)案比較》中，通過(guò)論述形象和情境的關(guān)系，比較了《金陵十三釵》和《別離》兩部影片不同的電影美學(xué)追求。他鮮明地指出兩部影片美學(xué)原則的差別是“是宏大而虛空的主題和日常精微的叩問(wèn)之間的距離，是華美造型和樸實(shí)故事的距離，是刻鏤失真、雕琢傷氣與行云流水、返璞歸真之間的距離，是矯揉造作與叩問(wèn)真實(shí)的距離。”以上述這些為代表的眾多自覺(jué)運(yùn)用電影美學(xué)理論進(jìn)行的電影批評(píng)，使中國(guó)的電影批評(píng)領(lǐng)域呈現(xiàn)出了數(shù)量和質(zhì)量共同快速發(fā)展的景象，是中國(guó)經(jīng)典電影美學(xué)批評(píng)理論和中國(guó)電影藝術(shù)審美不斷完善的外在表現(xiàn)。

三、東方電影美學(xué)批評(píng)體系建設(shè)

一個(gè)必須面對(duì)的現(xiàn)實(shí)是，與西方電影理論相比，“在方法的嚴(yán)密和視角的多樣上，中國(guó)電影理論是相形見(jiàn)絀的”[15]。因此，在對(duì)經(jīng)典電影美學(xué)理論進(jìn)行內(nèi)涵和外延拓展的同時(shí)，中國(guó)的電影研究者也開(kāi)始注重應(yīng)用東方美學(xué)理論進(jìn)行電影批評(píng)，為東方電影美學(xué)批評(píng)理論的建構(gòu)與發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。在20世紀(jì)90年代中期，倪震便在論文《轉(zhuǎn)型中的電影理論》[16]中提出，應(yīng)在電影美學(xué)理論體系中進(jìn)行東方電影美學(xué)的建設(shè)，尋找西方話語(yǔ)體系之外的新的視角和切入點(diǎn)。而《〈小城之春〉與東方電影》[17]《中國(guó)現(xiàn)代電影的前驅(qū)——論費(fèi)穆和〈小城之春〉的歷史意義》[18]《第三種電影：費(fèi)穆電影思維的疏離邏輯》[19]《中國(guó)人敘述傳統(tǒng)對(duì)中國(guó)電影時(shí)間處理的影響》[20]等論文都代表了20世紀(jì)90年代電影評(píng)論者對(duì)東方電影美學(xué)理論與批評(píng)體系建構(gòu)的努力。對(duì)此，陳山在《光榮與夢(mèng)想：新中國(guó)影壇對(duì)于東方電影美學(xué)的探索》[21]一文中，從理論史的角度系統(tǒng)梳理了新中國(guó)電影創(chuàng)作對(duì)于東方電影美學(xué)探索的歷程，并以此作為文化表征，反觀全球化時(shí)代中國(guó)文化深度變革的重要命題。

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，東方電影美學(xué)理論建設(shè)在廣度和深度上均有所提高，相應(yīng)的以東方電影美學(xué)理論作為工具的電影批評(píng)也呈現(xiàn)出快速發(fā)展的態(tài)勢(shì)。如王一川在《主旋律影片的儒學(xué)化轉(zhuǎn)向》一文中談到，中國(guó)古典的價(jià)值體系在當(dāng)代面臨著重新組合轉(zhuǎn)換以實(shí)現(xiàn)新的創(chuàng)作的問(wèn)題，“中國(guó)當(dāng)代價(jià)值系統(tǒng)、中國(guó)古典價(jià)值系統(tǒng)以及當(dāng)今世界多種文化價(jià)值系統(tǒng)之間，還需要持續(xù)對(duì)話、交融和化合?！盵22]在《中國(guó)電影與中國(guó)美學(xué)精神》[23]一文中，顧春芳關(guān)注了中國(guó)電影史中契合中國(guó)藝術(shù)和美學(xué)精神的電影作品，如《漁光曲》《馬路天使》《傷逝》《一江春水向東流》《巴山夜雨》《歸心似箭》《城南舊事》等影片。她以整個(gè)中國(guó)美學(xué)的研究視野審視了當(dāng)代中國(guó)電影美學(xué)理論，肯定了中國(guó)電影對(duì)于中國(guó)美學(xué)精神和價(jià)值體系的擔(dān)當(dāng)和傳承。從以上學(xué)者們的研究可以看出，當(dāng)代中國(guó)的電影批評(píng)已在美學(xué)上具有越來(lái)越多的思辨精神，中國(guó)的電影批評(píng)界在消化、吸收西方經(jīng)典電影美學(xué)理論的同時(shí)，正不斷尋求和構(gòu)建符合中國(guó)電影藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的美學(xué)精神。

中國(guó)有些優(yōu)秀影片如馮小剛《集結(jié)號(hào)》《唐山大地震》《一九四二》、陳可辛《親愛(ài)的》《如果愛(ài)》《中國(guó)合伙人》、張藝謀《山楂樹之戀》、陳凱歌《搜索》、賈樟柯《三峽好人》、寧浩《瘋狂的石頭》、陸川《可可西里》等，基本解決了故事的飽滿性、人物塑造的鮮明性、細(xì)節(jié)的逼真感、畫面的沖擊力和節(jié)奏的簡(jiǎn)潔性等一直難以解決的創(chuàng)作老大難問(wèn)題，電影類型感和修辭水平跨上了新臺(tái)階。近幾年進(jìn)入院線的影片，共同為觀眾留下了一組印象深刻的人物形象，許多影片的故事情節(jié)逐漸走向復(fù)雜、豐富、完整和具有強(qiáng)度性。相當(dāng)部分影片在敘事流暢性、畫面沖擊力、細(xì)節(jié)趣味性等方面都達(dá)到了較高水平，如《失戀33天》《泰囧》《歲月神偷》《葉問(wèn)》等。至少進(jìn)入影院的多數(shù)國(guó)產(chǎn)片的故事已經(jīng)不那么沉悶、虛假、空洞了，緊湊、強(qiáng)烈、簡(jiǎn)練，這些現(xiàn)代電影美學(xué)品質(zhì)逐漸被中國(guó)電影所接受。

四、新技術(shù)條件下電影美學(xué)批評(píng)的發(fā)展

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，新技術(shù)的不斷發(fā)展帶來(lái)電影制作手段和表現(xiàn)方式的巨大變革，這使得新技術(shù)條件下的電影藝術(shù)本體形態(tài)發(fā)生了很大的變化。電影本體形態(tài)的變化，對(duì)電影批評(píng)體系建設(shè)提出了新的美學(xué)要求，對(duì)此，很多學(xué)者都做出了有益的探討。對(duì)于新技術(shù)條件下電影美學(xué)形態(tài)建設(shè)方面，史可揚(yáng)在《數(shù)字技術(shù)對(duì)電影美學(xué)的沖擊及辨析》一文中明確地指出，電影技術(shù)的革命不等于電影美學(xué)的革命，新技術(shù)帶來(lái)的視覺(jué)奇觀不可能代替形式中的“意味”，“無(wú)論是從中國(guó)傳統(tǒng)觀念和觀眾的欣賞趣味來(lái)看，數(shù)字奇觀化電影既與中國(guó)文化現(xiàn)實(shí)相隔膜，更不能成為中國(guó)電影的主要形態(tài)乃至追尋目標(biāo)?！盵24]李興亮、黃琳在《藝術(shù)文化視野中的數(shù)字藝術(shù)美學(xué)》一文中，強(qiáng)調(diào)必須將數(shù)字技術(shù)在電影藝術(shù)創(chuàng)作美學(xué)和電影接受美學(xué)兩個(gè)既有內(nèi)在聯(lián)系又有重要區(qū)別的不同美學(xué)領(lǐng)域分開(kāi)考察。作者認(rèn)為可以將文化視野作為中國(guó)數(shù)字藝術(shù)美學(xué)研究的突破口，“從藝術(shù)文化的角度觀照數(shù)字藝術(shù)美學(xué)，將時(shí)代環(huán)境、民族心理甚至媒體的影視報(bào)道和評(píng)論等加以語(yǔ)境式研究，既符合藝術(shù)哲學(xué)研究的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，也有利于與中國(guó)的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)保持緊密的聯(lián)系?！盵25]王乃華在《當(dāng)下技術(shù)革新對(duì)電影美學(xué)特性的開(kāi)拓》一文中也指出，數(shù)字浪潮不會(huì)沖垮當(dāng)代電影理論。因?yàn)椤八闹匦牟⒉辉谟诩夹g(shù)水平所提供的固定模態(tài)，而是基于技術(shù)生產(chǎn)和技術(shù)運(yùn)用背后的社會(huì)關(guān)系和文化背景來(lái)重新思考?！盵26]由上述文章可以看出，數(shù)字時(shí)代的電影美學(xué)批評(píng)理論建設(shè)并不是以一種徹底顛覆性的態(tài)度面對(duì)電影美學(xué)的革新，而是保持了對(duì)電影美學(xué)本質(zhì)的關(guān)注，使電影美學(xué)批評(píng)理論建設(shè)呈現(xiàn)出連續(xù)性的特質(zhì)。

同時(shí)，電影批評(píng)界也將目光關(guān)注于網(wǎng)絡(luò)微電影的分析與評(píng)述，努力使這種新的電影形態(tài)獲得正確而富有深度的美學(xué)理論指引。《名人微電影美學(xué)特征及微電影發(fā)展之路》[27]一文記錄了諸多知名學(xué)者對(duì)許鞍華的《我的路》、蔡明亮的《行者》、金泰勇的《你何止美麗》、顧長(zhǎng)衛(wèi)的《龍頭》四部微電影美學(xué)特性的論述，并對(duì)中國(guó)微電影的發(fā)展和美學(xué)批評(píng)體系建構(gòu)提出了建議。

綜上所述，電影批評(píng)在中國(guó)已有百余年歷史，中國(guó)當(dāng)代電影批評(píng)注重經(jīng)典電影美學(xué)的理論拓展，東方電影美學(xué)的構(gòu)建以及新技術(shù)條件下電影美學(xué)理論的發(fā)展趨向，關(guān)注中國(guó)電影藝術(shù)的審美價(jià)值。專業(yè)而富有深度的電影美學(xué)批評(píng)對(duì)中國(guó)電影藝術(shù)發(fā)展有著巨大意義，不斷完善電影美學(xué)理論建設(shè)，使之更好的為中國(guó)電影藝術(shù)發(fā)展做出應(yīng)有貢獻(xiàn)，是時(shí)代賦予電影批評(píng)者的歷史使命。（責(zé)任編輯：陳娟娟）

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