試論宋代建筑色調(diào)的審美嬗變

陳望衡+劉思捷

摘要：中國古建筑彩畫的色彩審美隨時代不同而變化，其中尤其以宋代的建筑彩畫風格對后世影響最大，《營造法式》一書中對于宋代彩畫的色彩應用有詳細描述，對比唐宋建筑彩畫，可發(fā)現(xiàn)宋代建筑彩畫色彩風格較唐時有重大改變，而宋代色彩審美觀的形成源自當時政治、宗教等文化因素以及中華民族審美規(guī)律的影響，尤其與禪宗“本心清凈”思想的引導有直接關(guān)系。

關(guān)鍵詞：建筑藝術(shù);中國古建筑彩畫;《營造法式》;色彩審美觀;建筑彩繪;禪宗

中圖分類號：J50文獻標識碼：A

建筑彩畫最初的作用是為了防止建筑木結(jié)構(gòu)的朽毀，經(jīng)過長期的發(fā)展，逐漸演變成為一種裝飾藝術(shù)。彩畫的圖案由簡潔到繁復，彩畫技法由粗糙到精湛，彩畫的形式從具象到抽象，大約經(jīng)歷了四千多年歷史。這種為古建筑梁架等木構(gòu)件進行裝飾的藝術(shù)處理手法，早在我國周代就已經(jīng)出現(xiàn)，《論語·公冶長》載：“山節(jié)藻棁”[1]，這個藻棁即指繪有彩畫的柱子，是最早記載建筑彩畫制度的文獻?？傮w而言，中國古建筑彩畫藝術(shù)效果隨時代不同有著十分生動的變化，自唐宋至明清，建筑彩畫在色彩表現(xiàn)上有著鮮明的各式風格演繹，其中尤其以宋代的建筑彩畫風格對后世影響最大，可從《營造法式》一書的詳細描述以及后世遺留建筑中體會，然而宋代建筑彩畫色彩風格較唐時有重大改變，這也成為了影響中國古代建筑裝飾藝術(shù)的重要一步。

一、唐宋建筑彩畫的色調(diào)變化

中華民族獨特的色彩審美是形成華麗絢爛的建筑彩畫的一個重要因素，自西周起便有“五色體系”的色彩觀，據(jù)《尚書》記載：“采者，青、黃、赤、白、黑也;言施于繒帛也?！盵2]可以看出這里的五色指的是青、黃、赤、白、黑五種顏色。而西周時已提出“正色”和“間色”的色彩概念，青、黃、赤、白、黑五種顏色便是正色，由于五種正色需從自然界礦物質(zhì)原料提取而得，并能相互混合而成為豐富多彩的間色，但其他任何色彩相混都不可能得到五種正色，因而確立了正色的重要地位，并標志著古代中國占統(tǒng)治地位的色彩審美意識的誕生。這一色彩體系的確立以及用色工藝的進步極大地豐富了中國古代裝飾文化，且融入了禮制，成為“明貴賤，辨等級”的工具，如《禮記》中記載：“楹，天子丹，諸侯黝，大夫蒼，士黈?！盵3]足可見中國古代色彩審美對于禮制及建筑形態(tài)的影響。此外，不同時代的主流文化觀對于當時的色彩審美同樣具有重要作用。中華民族色彩審美體系隨著時代更迭與文化發(fā)展逐漸豐富，實現(xiàn)了各具特色的風格流變。

唐代是中國建筑藝術(shù)蓬勃發(fā)展的時期，建筑彩畫藝術(shù)較南北朝時期有了一定的提升。通過對唐代石窟壁畫以及墓葬壁畫內(nèi)的建筑彩畫進行了解，可以發(fā)現(xiàn)唐代建筑彩畫的用色特點。唐代建筑彩畫多為暖色調(diào)，在彩畫用色上豐富多彩，建筑紋樣種類繁多，紋樣與色彩的組合效果鮮艷華美，并創(chuàng)造了“五彩間金裝” 的彩畫圖案，以赤、白、青、綠、黑五彩為基礎(chǔ)，與金箔結(jié)合使用令建筑裝飾更顯輝煌壯麗。從初唐及中唐時期的敦煌壁畫建筑畫中可以發(fā)現(xiàn)，唐代建筑多為全裝飾風格，且柱身、斗栱、額枋、椽子、燕尾部分大量以朱色系色彩為地，間以青綠退暈，部分柱身采用金色，柱身上有束蓮裝飾或團花錦裝飾，有青綠色組合裝飾，總體呈現(xiàn)暖色調(diào)，十分華美壯觀。而在唐懿德太子墓（圖1）中，墓道兩壁所繪闕門、闕樓等建筑形制皆大量運用鮮艷的紅色平涂，廡殿式屋頂顏色深紅，斗栱、柱、額、門窗、欄桿均為朱色平涂門釘、肘葉、欄桿飾件用鎏金。廊下掛竹簾、朱緣、金鉤[4]。另外，五臺山的佛光寺東大殿斗栱雖裝飾性較少，也多以朱色為主刷飾斗栱及柱身，采用的是類似于宋代“七朱八白”的畫法。再看唐代建筑畫《京畿瑞雪圖紈扇軸》，畫中主要描畫的建筑斗栱與柱身皆以朱色為地，而整體呈現(xiàn)暖色絢麗的色彩效果。雖然壁畫中的建筑圖樣、建筑畫以及僅存建筑上的彩畫作不能完全反映出當時的建筑彩畫狀況，但可以從側(cè)面反映出朱色、黃色系列等暖色在唐代建筑中應用是較為廣泛的，且大面積不同色階的朱色應用使得唐代建筑整體呈現(xiàn)華麗絢爛、雄偉壯觀的視覺效果。

圖1 闕樓圖局部，墓塔西壁

（《章懷太子墓和懿德太子墓壁畫紅色系列的研究》）[5]

然而，宋代建筑彩畫在色調(diào)上形成了有異于唐代暖色調(diào)為主的風格，顯露出新的美學價值，冷色調(diào)彩畫作自此開端，并發(fā)展成為后期建筑彩畫的主流。北宋時期，由將作監(jiān)李誡主持編撰的《營造法式》詳細敘述了宋代建筑彩畫作的制度規(guī)范。其中，《營造法式》第十四卷詳述了彩畫作的總制度以及六種彩畫繪制方法，并形成了六種極為不同且各有特色的繪制模式，即五彩遍裝、碾玉裝、青綠疊暈棱間裝、解綠裝飾、丹粉刷飾和雜間裝。通過色彩的搭配與運用，各種繪制模式在整體色調(diào)的表現(xiàn)上呈現(xiàn)出相對不同的效果，五彩遍裝及雜間裝以積極運用冷色但色彩相對絢麗豐富，碾玉裝及青綠疊暈棱間裝為冷色調(diào)，丹粉刷飾為暖色調(diào)，解綠裝飾為冷色調(diào)中兼有暖色。建筑彩畫裝飾通過整體色調(diào)的提煉與展現(xiàn)，提高了建筑裝飾的整體效果，表現(xiàn)了更為成熟的裝飾技巧。關(guān)于彩畫作用色之法，書中有所說明：

五色之中，唯青、綠、紅三色為主，余色隔間品合而已。其為用亦各不同。且如用青、自大青至青華，外暈用白;[朱、綠同]大青之內(nèi)，用墨或礦汁壓深，此只可以施之于裝飾等用，但取其輪奐鮮麗，如組織華錦之文爾。至于窮要妙奪生意，則謂之畫，其用色之制，隨其所寫，或淺或深，或輕或重，千變?nèi)f化，任其自然，雖不可以立言。其色之所相，亦不出于此。[唯不用大青、大綠、深朱、雌黃、白土之類][6]

從這里可以看出，《營造法式》彩畫作以青、綠、紅三色為主色，輔以赤黃、白等其他色彩，分色階排比繪制疊暈，在圖案相鄰部位注重顏色的冷暖相間或青綠相間，力求實現(xiàn)華麗的整體效果，即文中所說“取其輪奐鮮麗，如組繡華錦之文爾……千變?nèi)f化，任其自然”。這段文字也可以理解為是對當時藝術(shù)傾向和色彩美學的一種反映。

而從各類彩畫作具體用色上看，《營造法式》中六種彩畫之四種，包括五彩遍裝、碾玉裝、青綠疊暈棱間裝及解綠裝飾，均以青綠為代表的冷色調(diào)為主導。從《營造法式》中“青地上華紋”、“綠地上華文”、“自淺色起，先以青華”、“于淡綠地上描華”、“外棱用青疊暈者，身內(nèi)用綠疊暈”等文字可看出，青、綠二色頻繁出現(xiàn)于彩畫繪制中，且占據(jù)主導地位，創(chuàng)造了以冷色調(diào)為主的彩畫藝術(shù)風格，而分別來看可分析特點如下：

第一，五彩遍裝風格。從五彩遍裝彩畫特點來看，“五彩”所指即青、綠、紅、黃、白五色，“遍裝”二字指的是額枋和斗栱繪遍彩畫，不留空地，即全裝飾風格。五彩遍裝為《營造法式》六種彩畫繪制的最高等級，多用于宮廷建筑和重要建筑。從引用文字中可見，“五彩遍裝”以青、綠、紅三色為主，以冷暖間裝之法，在構(gòu)件上繪制華紋。若以青色為底繪制華紋，則華紋以赤黃、紅、綠相間;以紅色為底繪制華紋，則華紋用青、綠，心內(nèi)以紅相間，外棱用青或綠疊暈;以綠色為底繪制華紋，則華紋以赤黃、紅、青相間。由此可見，五彩遍裝的特點是在相鄰的構(gòu)件或相鄰圖案上使用冷暖不同的色系，增加對比變化，使裝飾效果更為突出。其中由于青綠顏色的大量使用，形成了較唐時而偏冷的色彩效果，使五彩遍裝既繼承了唐代華麗、熱烈、繁雜、燦爛的裝飾風格，亦表現(xiàn)出宋代清新淡雅的文化風格。

第二，青綠二色主導的彩畫裝飾。從碾玉裝彩畫（圖2）特點來看，它是以青綠兩色為主的彩畫裝飾，其構(gòu)件緣道和身內(nèi)花紋均用青綠兩色疊暈，用深色和大綠剔地，將朱色排除在主色之外。從《營造法式》敘述來看，碾玉裝主要采用石青和石綠，以青綠疊暈的手法，層層推進，并留有“空緣”，雖然局部木構(gòu)件上或使用紅色，但只是為了點綴，用以襯托青綠色的恬淡青翠。碾玉裝彩畫呈現(xiàn)出幽雅、清淡、沉穩(wěn)、恬靜的美學效果。這種彩畫大量應用青綠色，并用疊暈處理花飾及緣道，起到了揉色的作用，遠觀猶如碾磨過的玉石一般，故稱之為碾玉裝。

圖2碾玉裝名件圖樣（《中國古代建筑彩畫》）[7]

第三，冷靜而簡約的美學風格。從青綠疊暈棱間裝彩畫（圖3）特點來看，其亦為冷色調(diào)的彩畫，它的裝飾特點的強調(diào)緣道的疊暈處理，其形式有三種，第一種是兩暈棱間裝，即在外棱施青疊暈，棱內(nèi)用綠疊暈;第二種是三暈棱間裝，外棱施綠疊暈，再施青疊暈，棱內(nèi)用綠疊暈，實際是三次疊暈;第三種是三暈帶紅棱間裝，在外棱的青疊暈和棱間內(nèi)的綠疊暈之間，施以紅疊暈。青綠疊暈棱間裝以描繪構(gòu)件棱角的線道為主，以多層疊暈突出構(gòu)件的立體效果，呈現(xiàn)為冷靜而簡約的美學風格。

圖3青綠疊暈棱間裝名件圖樣（《中國古代建筑彩畫》）[7]

第四，解綠刷飾。從解綠裝飾彩畫特點來看，其為冷色調(diào)彩畫。其制度為在柱以外，所有梁、枋、枓、栱等構(gòu)件上刷飾土朱色，沿其邊緣施以青綠疊暈，青綠相間使用（如斗用綠暈，用青暈等），柱用綠色，柱頭、柱腳用朱色，兩色相間。在深淺用色上，深色施于外檐，淺色施于身內(nèi)，相近構(gòu)件區(qū)別用色。解綠裝的緣道疊暈比較簡約，僅有青華或綠華、大青或大綠兩暈，不像五彩遍裝及碾玉裝有四暈。解綠裝基本無花紋，僅以緣道顯示構(gòu)件輪廓而已，故《營造法式》彩畫作制度中又將其稱為解綠刷飾。

總之，唐代與宋代的建筑色彩體系并非兩個自我禁錮的系統(tǒng)，追溯其淵源可至中華民族傳統(tǒng)的五色觀，然而在漫長的民族發(fā)展過程中，儒家文化、道家思想此起彼伏，異域文化接續(xù)沖擊，宗教思想逐漸深入人心，因此，建筑裝飾色彩的審美觀表現(xiàn)為一個不斷生長的過程?！稜I造法式》一書中所描述的規(guī)范化的宋代建筑色彩體系，正是在這樣既相沖突又相融匯的過程中整合而成的。除了五彩遍裝作為全裝飾風格，以及雜間裝作為多種彩畫制度的混合，二者用色豐富因而在色調(diào)上并沒有明顯傾向，另幾種彩畫皆能體現(xiàn)出整體色調(diào)感。碾玉裝與青綠疊暈棱間裝是冷色調(diào)，解綠刷飾是整體冷色調(diào)兼用暖色。總之，《營造法式》中所描述的彩畫形制較能體現(xiàn)宋代雅致內(nèi)斂的文化風格，以及恪守儒家禮制的時代特色。

二、暖色主導轉(zhuǎn)向冷色主導的社會原因

從上述文字中可見，北宋建筑彩畫風格較唐代有了不同方向的轉(zhuǎn)變。唐代建筑彩畫形象呈現(xiàn)出一種裝飾色彩明艷，花紋構(gòu)圖飽滿，線條流暢而挺秀的風格類型。這一建筑形象并不孤立存在，而是深受唐代的社會文化影響，無論是氣魄雄偉、色彩燦爛、作風豪邁的唐代繪畫，還是氣勢恢宏、巍峨矗立的大明宮，亦或是圓熟洗練、飽滿瑰麗的佛像造像藝術(shù)，又或者是氣勢磅礴、充滿生機活力的唐詩，均表現(xiàn)為一種相對開放、相對外傾、色調(diào)熱烈的文化風格。這與其吸收了豪爽剛健的胡文化，以及融合了外域宗教文化，從而形成了自由且包容的世界性文化是分不開的。

相比之下，宋型文化則呈現(xiàn)出一種相對封閉、相對內(nèi)傾、色彩淡雅的文化類型。宋朝建筑的規(guī)模一般比唐代小，無論組群與單體建筑都沒有唐朝那種宏偉剛健的風格，青、綠等冷色調(diào)在建筑彩畫中廣泛運用，比之于唐代，宋代建筑更為秀麗、雅致而富于變化，且出現(xiàn)了各種復雜形式的殿閣樓臺。在裝修和裝飾、色彩方面，色澤燦爛的琉璃瓦和精致的雕刻花紋及冷暖間色的彩畫也增加了建筑的藝術(shù)效果。

然而從唐型文化轉(zhuǎn)向宋型文化，則有其復雜的政治、經(jīng)濟、文化動因。而這種基礎(chǔ)性的變更，早于中唐便已見端緒。自中唐以后，國勢衰減，且安史之亂后的社會動亂以及北宋的貌似繁華卻又虛弱，在士大夫心靈上投射下深重的陰影。然而，安史之亂所造成的政治動搖，更為思想界帶來空前活躍，儒家學說借此復興，“經(jīng)世致用”的價值觀念和“文以載道”的旗幟口號在宋代形成了新的儒學體系。此外，宋朝的統(tǒng)治者對外投降、對內(nèi)剝削，過著茍安享樂的腐化生活，這種消極的政治局面自然影響了當時社會的意識形態(tài)。為平復社會環(huán)境造成的內(nèi)心的失落與壓抑，眾多士人通過禪宗尋覓內(nèi)心的安寧與平靜。

禪悅之風的興起對于唐宋文化轉(zhuǎn)型具有重要作用。中國禪宗雖以印度佛教為其發(fā)源地，然而在進入中國之后，卻融合了道家思想和魏晉玄學的文化內(nèi)涵，形成了一套“梵我合一”的獨特而細致完善的世界觀。而要達到這種“梵我合一、即心即佛，超然塵世之外又拘守靈府之中的境界”[8]則有坐禪靜修和心下頓悟兩種方式。安史之亂所造成的殘酷社會現(xiàn)實使曾經(jīng)意氣風發(fā)的文人士大夫產(chǎn)生了巨大的心理落差，對現(xiàn)實無奈和逃避的心理使他們更加向往佛教中的極樂世界。尤其是南宗禪所提倡的“頓悟”一說尤其迎合了當時文人士大夫的心意，即使不像北宗禪一樣禁欲、修行、行善，只要頓悟本心，便可以“逢緣對境，見色聞聲，舉足下足，開眼合眼，悉得明宗，與道相應?！盵9]因而降低了修行成佛的難度，既可以在此岸享受俗世之樂、附庸風雅，又可以在彼岸逃離苦海進入極樂世界，文人士大夫何樂而不為？在這樣一種文化思潮的影響下，禪宗得到了士大夫們的廣泛熱愛，眾多文人及達官貴人開始與僧人交流暢談、感受佛法。這也逐漸使禪宗思想融入中國文化，成為探索人心內(nèi)在的倫理學，表現(xiàn)悟性的對話藝術(shù)，并開始趨向于生活化。這一思潮一直延續(xù)至宋，并促進了宋人內(nèi)傾性格的形成。

作為多元文化共存發(fā)展社會下的中國文人士大夫，其心理特征是既有開放性又有內(nèi)傾性，既有積極入世、實現(xiàn)自我價值的外向心理，也有出世無為的內(nèi)向性格，總之中國文人的性格是具有兩面性和矛盾性的。然而人的心理特征與社會現(xiàn)狀具有深刻聯(lián)系，在國力強盛、繁榮開明的盛唐時期，那些春風得意的文人士大夫可以自豪而外向的心理舒展自身的宏圖之志。然而中唐之后，國力日漸衰弱，這一外向的心理逐漸轉(zhuǎn)向內(nèi)傾。這一時期，禪宗將人的思維路線轉(zhuǎn)向本心說，即從本心出發(fā)衡量一切外在，無論高官厚祿、名聲地位、進取榮辱，都只不過是“過眼云煙”，是“身外之物”，都是妨礙本心清凈的“業(yè)障”。因而在這樣的一個特殊時期，要保持內(nèi)心平和、自然恬淡的心理狀態(tài)，外在的欺壓、屈辱也不過成為虛幻的假象，本心清凈才是禪宗的宗旨，只有不斷忍耐才能超生解脫。更為嚴重的是，從中唐經(jīng)北宋逐漸形成而到南宋大盛的理學，極大地借鑒了禪宗這一“本心”說，這更加影響了宋代士大夫，促進其封閉內(nèi)向型心理性格的形成。而理學對于人性的限制和壓抑更勝于禪宗，在夸大了禪宗“本心清凈”說的基礎(chǔ)上，將儒家的禮推向極致，“君君，臣臣，父父，子子”，任何人都要服從封建倫理綱常。

因而，在社會環(huán)境、文化思潮，尤其是禪宗“本心清凈”思想的影響下，從文學作品上看，宋詞少有唐詩的氣勢豪邁，而更多呈現(xiàn)一種細膩、敏感而柔美的風格;從壁畫上看，與唐代壯觀雄大的場面不同，宋代壁畫更注重雕刻精細;從繪畫上看，與唐代渾厚樸實、色彩燦爛、線條遒勁的風格不同，宋代繪畫更加精致含蓄、寂靜空靈、畫面清淡高雅。這些差別正是宋代人細膩內(nèi)傾型心理性格的外化。而宋代建筑彩畫一如宋代文學和藝術(shù)作品一樣，其中僅少數(shù)有雄健豪邁的氣概，大部分則呈現(xiàn)著工整、細致和柔美、絢爛的風格。建筑彩畫方面正如《營造法式》一書中所呈現(xiàn)的，改變了唐代多用暖色調(diào)子的固有習慣，極大地采用了青綠相間為主的冷色調(diào)子，減少寫生式的花紋，以不同色階疊暈、對暈為建筑創(chuàng)造體積感，且朝程式化和禮制性發(fā)展。

三、禮制與社會審美心理對于建筑用色的影響

從傳統(tǒng)用色上來看，自五色體系確立以來，中國傳統(tǒng)色彩觀就受到多種意識形態(tài)潛移默化的影響，儒家文化、道家文化、宗教思想及異域文化均有作用。然而，中國傳統(tǒng)色彩觀離不開封建統(tǒng)治階級意志的影響，禮制正是封建制度下立國大體之一。追根溯源，儒家的色彩觀較多地吸收了西周文化及其色彩典章制度，從“禮”出發(fā)，以“仁”為目的，以“五色”為正色，其他為間色，并賦予色彩尊卑貴賤等級的象征意義，使色彩在使用上不可混淆顛倒，《論語·陽貨》載：“惡紫之奪朱也”[1]，便是指責魯桓公、齊桓公以間色紫取代正色赤的地位，有越禮行為。

禮制標準對于封建社會的色彩應用具有明確的限制，《宋史·輿服志》記載宋代“臣庶室屋制度”云：

凡公宇，棟施瓦獸，門設梐枑。諸州正牙門及城門，并施鴟尾，不得施拒鵲，六品以上宅舍，許作烏頭門。父祖舍宅有者，子孫許仍之。凡民庶家，不得施重栱、藻井及五色文采為飾，仍不得四鋪飛檐。庶人舍屋，許五架，門一間兩廈而已。[10]

按《營造法式》中等第規(guī)制，五彩遍裝與碾玉裝為上等彩畫，青綠疊暈棱間裝與解綠裝飾為中等，丹粉刷飾為下等。而《宋史·輿服志》中“五色文采”的禁限指明了庶民不可使用上等或中等彩畫制度。

此外，從社會心理來看，中國古代的“五行”哲學思想對封建社會的各個階層影響深刻，已形成體系，包含五色、五方、五音、五數(shù)、五味、五祭等諸多方面。而五色與五行結(jié)合，被用來象征動物、方位及季節(jié)，即青綠象征青龍、東方、春季;白色象征白虎、西方、秋季;朱色象征朱雀、南方、夏季;黑色象征玄武、北方、冬季;黃色象征龍、中央。[11]長此以往，五色所能引起的民族心理為，青綠代表安定，白色代表哀戚，朱色代表吉慶，黑色代表破敗，黃色代表權(quán)貴。

由此可見，五彩制度已深刻扎根于封建社會的普遍審美心理，青綠、朱、黃三種代表積極情緒和內(nèi)容的色彩受到社會普遍喜愛，尤其是朱、黃二色廣泛應用于建筑彩畫中，與富貴、吉慶的象征寓意有了緊密的結(jié)合，逐漸成為上層社會的專屬權(quán)利，而民居中的用色需要與其區(qū)別開來，只可采用黑、白、灰等顏色或是明度、純度皆低的雜色，如《營造法式》最低等級的丹粉刷飾，以土朱通刷梁枋、斗栱、柱子、椽檁、門窗等構(gòu)件，以白粉刷飾構(gòu)件下部，十分簡樸。相較之下，作為最高規(guī)格彩畫制度的五彩遍裝，在用色上以青、綠、紅三色為主，黃、白二色為輔，結(jié)合百余種紋樣，并靈活運用各種暈色手法使建筑彩畫產(chǎn)生富貴華麗的整體效果，極大地迎合了上層統(tǒng)治階級的審美喜好，正如《營造法式》彩畫中所述，“取其輪奐鮮麗，如組繡華錦之文爾……千變?nèi)f化，任其自然”，便是上層階級傾向于富貴華麗藝術(shù)效果的反映。這也能說明五彩遍裝這種遍飾五彩不求色調(diào)的形制的由來，是在繼承了唐代彩畫華美特色的基礎(chǔ)上，積極應用了宋代文人士大夫階層偏愛的青綠二色，以冷暖間裝的形式創(chuàng)造了具有宋朝時代特色的華美建筑裝飾。北宋崇尚節(jié)儉，《營造法式》出現(xiàn)的原因之一也在于規(guī)范建筑制度，節(jié)省材料，然而在某些高級的五彩遍裝中仍可應用少量金箔貼飾，稱為“五彩間金”，多為皇家所用，也能反映當時社會對于富貴華麗的審美傾向。

四、宋代建筑彩畫用色對于后世的影響

自宋代建筑彩畫打開了以青綠色調(diào)為主的先河，后世的建筑彩畫多受到極大的影響。例如，從元代建筑遺址山西芮城三清殿額枋彩畫、山西高平定林寺西配殿四椽栿彩畫、北京出土元代構(gòu)件、福建南平元墓、濟南元墓等處，可以總結(jié)出元代建筑彩畫的一些用色特點。首先，青綠色調(diào)的石碾玉枋心彩畫占了主要地位，五彩遍裝及海鰻式構(gòu)圖漸少。圖案中用金較少，僅在枋心局部或拱眼壁處，一般輪廓不貼金，皆為墨線。其次，退暈層次減少，一般枋心線及旋花僅為兩暈，為二青（綠）和青（綠）華而已，已經(jīng)沒有宋代碾玉裝及棱間裝等三四層暈道的做法了。再次，斗栱彩畫開始簡化，雖然在斗栱上仍繪制華紋，但多以青綠疊暈畫法完成。[12]由此可見宋代青綠色調(diào)彩畫對于元代建筑彩畫的影響也是極為廣泛的。

明代的建筑彩畫在用色上同樣大量運用青綠色，然而在明代常見的三類彩畫形式，金龍彩畫（包括龍草彩畫）、旋子彩畫和江南彩畫中，僅有旋子彩畫是完全以青綠色主導，而另兩種彩畫卻并非完全如此。金龍彩畫大量應用瀝粉貼金，且枋心包袱內(nèi)或者藻頭間隔以大紅為地，顯得格外富麗堂皇，可算是唐宋建筑彩畫特點的綜合。江南彩畫在用色上更是以紅、褐、黃等暖色調(diào)為主調(diào)，僅間以藍、綠為小色，作為點綴，尤其善用黑白二色，以白色為地，區(qū)分花紋，以黑色勾邊。[12]可見以上兩者彩畫形制均有暖色調(diào)傾向，明代彩畫中唯有旋子彩畫的用色特點是以青綠相間為主色調(diào)，其在用色上多以青綠疊暈結(jié)合旋花紋樣，且以黑白二色作為圖案的輪廓線與色調(diào)的分界線，繼承了宋代碾玉裝的用色特點，整體圖案清新細膩，線路流暢，柔和高雅。此外，明代檐柱縫的大木設計出現(xiàn)了大小額枋之分，額枋間的墊板稱“額墊板”。為了區(qū)分開大小額枋的彩畫效果，明代早期的額墊板只通刷朱紅油，不畫圖案，稱“腰斷紅”，中后期則在朱紅地上畫成連續(xù)的卷草紋。而這一形制多結(jié)合青綠旋子彩畫出現(xiàn)，因而在旋子彩畫中，紅色的面積也在逐漸增加。

綜上所述，明代彩畫在用色上可算是綜合了以暖色為主導的唐代建筑彩畫風格和以冷色為主導的宋代建筑彩畫風格的特點，并極大的采用了瀝粉貼金的手法，使明代建筑彩畫形制近觀清新典雅遠觀金碧輝煌。此外，明代彩畫作在紋樣和構(gòu)圖上也逐漸趨于程

圖4北京潭拓寺大殿梁枋彩畫（《中國古建筑技術(shù)史》）[13]

式化和規(guī)則化發(fā)展，為清代的和璽彩畫、旋子彩畫和蘇式彩畫制度的產(chǎn)生起到了重要的推動作用。

總而言之，在唐代向宋代逐漸過渡的過程中，建筑彩畫的用色之法產(chǎn)生了巨大的變化，從暖色為主導的唐代建筑彩畫風格轉(zhuǎn)向為以冷色為主導的宋代建筑彩畫風格。這一巨大轉(zhuǎn)變與當時動蕩的社會以及禪宗“本心清凈”思想的引導不無關(guān)系。然而這一變化引發(fā)了以冷色主導的彩畫作在元明清建筑中的廣泛應用，隨著時代的變遷，明代建筑彩畫在用色上同樣適量融入了唐建筑彩畫的特征。從色彩審美上看，自古以來有將五種“正色”與“五行”相聯(lián)系的說法，五行結(jié)合生百物，五色結(jié)合生百色，這正體現(xiàn)了禮制政治文化對色彩的主導作用。以五色為基礎(chǔ)，冷暖色調(diào)的不同變化在建筑彩畫應用上此消彼長，唐之溫，宋之冷，至明時又趨溫，這種否定之否定，同樣與五行之相克相生有異曲同工之妙。

綜上所述，唐溫宋冷的色調(diào)變幻，不僅體現(xiàn)了政治、宗教等文化因素的影響，還反映了禮制政治文化對色彩的主導作用，更是融合了中華民族審美心理同審美規(guī)律的特點。

五、結(jié)語

《營造法式》不僅是中國古建筑技術(shù)集大成者，從某種意義看，它也是中國古建筑美學集大成者。[14]正如梁思成先生談到的，“在中國古代建筑中，色彩是構(gòu)成它的藝術(shù)形象的一個重要因素”。[6]而《營造法式》彩畫作中所介紹的北宋中原地區(qū)官式建筑的彩畫模式，是研究宋代建筑色彩美學的一個重要基礎(chǔ)。從唐代建筑畫與墓穴壁畫，以及宋《營造法式》彩畫作的敘述可總結(jié)，由唐至宋，建筑色調(diào)開始由暖色趨于冷色，這對于元、明、清的建筑彩畫均有極其重要的影響，明清旋子彩畫便被視為宋代碾玉裝的衍變。而這一色調(diào)嬗變離不開當時社會環(huán)境、文化思潮的影響，尤其是禪宗“本心清凈”思想在宋朝文人士大夫中廣受推崇，促其內(nèi)斂性格的形成，因而開啟了冷色調(diào)主導的建筑彩畫先河。此外，“五色”思想在中華民族審美心理中根深蒂固，而色彩與禮制自古便有結(jié)合，因而宋代建筑彩畫依然延續(xù)了唐代“五彩間金裝”的藝術(shù)特點，以五彩與貼金結(jié)合形成富麗堂皇的氣氛，作為最高規(guī)格的五彩遍裝。同樣出于禮制要求，民間用色需避開五彩文飾，以樸素為主，因而以丹粉刷飾或是應用黑、白、灰色。在這樣的禮制規(guī)范、文化環(huán)境和歷史氛圍下，便形成了《營造法式》中五種建筑彩畫形制，并不斷影響后來的建筑彩畫。（責任編輯：徐智本）

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