比亞茲萊的黑白插圖裝飾藝術(shù)風(fēng)格

徐進(jìn)

摘要：比亞茲萊的黑白插圖裝飾風(fēng)格，反映了19世紀(jì)末藝術(shù)家的思想處于焦慮與彷徨之境。作為一種審美觀和對(duì)自身價(jià)值的體現(xiàn)，他在插圖裝飾方面的成就是英國(guó)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的一部分，并展現(xiàn)了東西方不同藝術(shù)語(yǔ)言相結(jié)合的特點(diǎn)。這種風(fēng)格的出現(xiàn)，反映了在消極頹廢和艷情冷漠的表象下，雜志插圖裝飾藝術(shù)的蓬勃發(fā)展以及比亞茲萊逃避現(xiàn)實(shí)生活之痛的自我寫(xiě)照，也是當(dāng)時(shí)藝術(shù)思想處于審美危機(jī)的一種體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：繪畫(huà)藝術(shù);插圖裝飾;比亞茲萊;頹廢主義;裝飾風(fēng)格;藝術(shù)形式

中圖分類(lèi)號(hào)：J20文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Artistic Style of Blak and White Illustration Decoration Created by Beardsley

XU Jin

（School of Fine Arts， Zhengzhou Teachers' College， Zhengzhou， He'nan 450044）

奧博利·比亞茲萊（Aubrey Beardsley）是19世紀(jì)末英國(guó)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在平面裝飾藝術(shù)領(lǐng)域的主要代表。1893年2月，他為王爾德的《莎樂(lè)美》繪制的黑白插圖作品并刊載于《畫(huà)室》雜志后，引起王爾德和著名出版商萊恩（John Lane）的興趣和支持。此后，比亞茲萊在英國(guó)藝術(shù)界得到了廣泛關(guān)注和影響。

在比亞茲萊的黑白插圖作品中，充滿(mǎn)了同時(shí)代裝飾作品所不具有的某些頗顯“另類(lèi)”的因素，如將裸體的人物形象（尤其是女性）刻畫(huà)為華美與詭異、先鋒與頹廢、血腥與艷情等并存的化身，不但強(qiáng)烈刺激觀者的感官，甚至還帶有象征與諷刺的意味。對(duì)于亞茲萊插圖藝術(shù)風(fēng)格的價(jià)值及貢獻(xiàn)迄今仍存在討論和爭(zhēng)議。例如現(xiàn)有對(duì)比亞茲萊頹廢主義（Decadence）裝飾風(fēng)格及思想的研究中，認(rèn)為他對(duì)推動(dòng)了19世紀(jì)末怪誕藝術(shù)起到重要貢獻(xiàn)，并提到日本版畫(huà)藝術(shù)的處理手法對(duì)他產(chǎn)生過(guò)影響。[1]（p.87）以致英國(guó)藝術(shù)界將19世紀(jì)的最后十年視為是“比亞茲萊時(shí)期”（the Beardsley Period），顯然他成為了這時(shí)期藝術(shù)的縮影。[2]（p.25）對(duì)比亞茲萊黑白插圖藝術(shù)及其頹廢怪誕風(fēng)格的研究，為剖析19世紀(jì)末英國(guó)頹廢主義藝術(shù)與裝飾設(shè)計(jì)的成因，以及日本版畫(huà)風(fēng)格在歐洲的傳播有一定的參考價(jià)值。

一

就裝飾語(yǔ)言而論，比亞茲萊探索了前人較少涉足的平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域——抽象的黑白插圖畫(huà)藝術(shù)。他以富于表現(xiàn)力的線(xiàn)條和黑白色塊相結(jié)合，塑造各種頹廢和怪誕不經(jīng)的藝術(shù)形象，為19世紀(jì)末的英國(guó)裝飾藝術(shù)界注入了一種與眾不同的新圖式：不但較注重運(yùn)用線(xiàn)的方式介入黑、白兩個(gè)平面色塊的對(duì)比之中，還通過(guò)畫(huà)面?zhèn)鬟f出這樣的信息：一種不安和荒誕怪異，更為主要的是比亞茲萊一改學(xué)院式藝術(shù)優(yōu)雅甜美的審美品味，呈現(xiàn)出對(duì)“審丑”的興趣。

比亞茲萊所創(chuàng)造的這種新圖式，或許與19世紀(jì)末英國(guó)普遍存在的世紀(jì)末彷徨和焦慮的心態(tài)相一致。他作品中常見(jiàn)的形象有：威武卻略顯不安的武士，妖艷卻又陰險(xiǎn)冷漠的女性等，而來(lái)自異域的紋樣（如龍紋）又增加了畫(huà)面詭異和不詳?shù)臍夥?。例如他為文學(xué)作品《亞瑟之死》（Le Morte D'Arthur）及戲劇《莎樂(lè)美與沃爾龐》（Salome and Volpone）所繪的黑白裝飾插圖中，都顯示了上述特點(diǎn)。

比亞茲萊繪制抽象插圖畫(huà)采用的唯一媒介是墨水，這也限定了他對(duì)顏色的運(yùn)用范疇。“線(xiàn)—塊法”（the line-block method）是他處理不同畫(huà)面圖式關(guān)系的常用手法，特點(diǎn)是以線(xiàn)為主要塑造手段，結(jié)合大面積的黑與白色產(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)比。他能夠熟練地駕馭畫(huà)面復(fù)雜的組合關(guān)系，這一特點(diǎn)，在他1894年為王爾德劇本《莎樂(lè)美》所繪的插圖中得到了充分體現(xiàn)（圖1）。據(jù)研究，“他首先是在紙稿上用鉛筆勾形，并在不斷地修改后獲得畫(huà)面整體的節(jié)奏、組合以及平衡。”[2]（p.261）此外，比亞茲萊描繪的人物形象基本都具有以下特點(diǎn)：抽象的背景裝飾與具象的人物形象相結(jié)合，只是人物形象均作了變形處理飛，如身材修長(zhǎng)、面部較小并且長(zhǎng)發(fā)飄逸、身著日式長(zhǎng)袍或中世紀(jì)鎧甲等。

比亞茲萊所創(chuàng)造的黑白世界雖然是二維的，卻具鮮明的個(gè)人風(fēng)格。這表現(xiàn)在他對(duì)抽象的黑色與白色塊間的搭配關(guān)系進(jìn)行了貼切的處理，同時(shí)也迷戀于對(duì)裝飾紋樣的深入刻畫(huà)。在以丑為美和異域紋樣的修飾下，比亞茲萊的插圖作品往往表現(xiàn)在形式上的混雜感——既有著古典美的優(yōu)雅形式，又有異域的造型與表現(xiàn)手法。黑白插圖畫(huà)中獨(dú)特的曲線(xiàn)風(fēng)格，并不強(qiáng)調(diào)陰影而是突出表現(xiàn)線(xiàn)對(duì)于形的塑造作用。他這樣解釋?zhuān)骸拔也⒉魂P(guān)注陰影，并不感興趣，因此無(wú)意要表現(xiàn)陰影?！盵2]（p.25）標(biāo)志著比亞茲萊成為世紀(jì)末頹廢主義運(yùn)動(dòng)在黑白裝飾畫(huà)領(lǐng)域無(wú)可替代的代表。

至1896年，比亞茲萊的插圖創(chuàng)作手法顯得更加夸張不羈，黑色塊少而小，畫(huà)面由以大面積的白色快和線(xiàn)條構(gòu)成。例如在同年創(chuàng)作的《莎樂(lè)美的洗梳間》（The Toilet of Salome）中，他幾乎將畫(huà)面中所有的黑色塊運(yùn)用于室內(nèi)的器物，而人物形象則是由簡(jiǎn)練的單線(xiàn)勾畫(huà)而成，并于背景大面積的白色塊形成既呼應(yīng)又統(tǒng)一的關(guān)系（圖2）。

比亞茲萊作品所反映的怪誕與頹廢，既有他本人的特殊經(jīng)歷和喜好等因素影響（他7歲時(shí)患上結(jié)核病，并成為伴隨他短暫人生的陰影），也有19世紀(jì)90年代藝術(shù)家們普遍存在的因素——19世紀(jì)末對(duì)即將到來(lái)的新世紀(jì)的焦慮態(tài)度影響著當(dāng)時(shí)藝術(shù)家們的創(chuàng)作，如保羅·高更（Paul Gauguin）在1897年繪制了著名的繪畫(huà)作品《我們來(lái)自何處？我們是什么？我們將去向何處？》就是較典型的體現(xiàn)[2]（p.26）。如果進(jìn)行比較，比亞茲萊將自己視為一個(gè)典型的花花公子，身著最新潮的服飾且一絲不茍，擺著不同的矯揉造作的姿態(tài)，顯露頹廢主義思想;高更則將自己作為一個(gè)放蕩不羈的文化人，和一個(gè)高貴的野蠻人[2]（p.26）。二者相似之處是：“雖然他們?cè)谧髌分袑⑹煜さ娜宋锷蠲枥L的即豐富多彩又華麗，但卻將自己描繪為陰險(xiǎn)的、有些邪惡的人。”[2]（p.26）

不過(guò)，比亞茲萊采用線(xiàn)的形式進(jìn)行插圖藝術(shù)創(chuàng)作，也受到了一定的指責(zé)：“盡管批評(píng)家們也承認(rèn)‘線(xiàn)具有一定的吸引力，

圖1比亞茲萊1893年繪制的作品《莎樂(lè)美》部分插圖

圖21896年創(chuàng)作的《莎樂(lè)美的洗梳間》

但堅(jiān)持認(rèn)為比亞茲萊必須忘記日本風(fēng)格的影響?！盵3]（p.148）以致比亞茲萊走了錯(cuò)誤的方向，并且在畫(huà)面中具有性暗示的意圖，說(shuō)明這種東西方藝術(shù)創(chuàng)作手法與審美相混搭的風(fēng)格在當(dāng)時(shí)引起了一定的質(zhì)疑。

在比亞茲萊生命的最后幾年，因?yàn)橥鯛柕碌娜氇z而生活潦倒并且肺病復(fù)發(fā)。創(chuàng)辦于1896年的雜志《薩伏伊》（The Savoy）成為他創(chuàng)作生涯的第二個(gè)階段?？梢哉f(shuō)《黃面志》和《薩伏伊》這兩本雜志成就了比亞茲萊的黑白裝飾藝術(shù)。原因是比亞茲萊在黑白裝飾插圖設(shè)計(jì)的成功，一定程度上得益于新興的大工業(yè)生產(chǎn)使他的作品被批量復(fù)制和廣泛傳播。所以，不僅由于他順應(yīng)了當(dāng)時(shí)文學(xué)作品對(duì)插圖裝飾的需求，還在于他善于利用新興的印刷技術(shù)和擁有較多雜志的消費(fèi)者，以致當(dāng)同時(shí)代藝術(shù)家們的繪畫(huà)作品在批量化生產(chǎn)的過(guò)程中遭受到?jīng)_擊，比亞茲萊抽象的黑白插圖畫(huà)卻呈現(xiàn)出蓬勃的生機(jī)[2]（p.27）。

比亞茲萊從早期注重強(qiáng)調(diào)大塊面的黑白對(duì)比，到后期近乎于刺繡式的細(xì)線(xiàn)精致刻畫(huà)，無(wú)不體現(xiàn)出他嫻熟的裝飾技巧和對(duì)二維平面語(yǔ)言的熱衷。他的黑白插圖畫(huà)雖然充斥著暴力與血腥，但在紛繁復(fù)雜的裝飾中又提供了這樣的圖景：在新世紀(jì)來(lái)臨前夕，人們對(duì)于傳統(tǒng)的學(xué)院式藝術(shù)的厭倦和新樣式的期盼相交織;同時(shí)，對(duì)于來(lái)自日本的異域藝術(shù)和艷情題材，又在一定程度上啟發(fā)了這位頹廢主義藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感（他沉迷于日本版畫(huà)的情色藝術(shù)）。

二

比亞茲萊的黑白插圖畫(huà)藝術(shù)可謂瓦爾特·派特（Walter Pater）所稱(chēng)“出位之思”（Anders-streben）的典型例證[4]。他跨越的不只是英國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)表現(xiàn)形式，更是一種審美觀甚至是道德觀。他對(duì)頹廢主義裝飾的追求，表現(xiàn)在以1894-1897年期間出版的雜志《黃面志》（The Yellow Book）為載體，向世人展現(xiàn)了他創(chuàng)造的一個(gè)詭異而奇幻的黑白世界——該雜志也被視為唯美主義與頹廢運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，辦刊期間成為了比亞茲萊短暫人生中插圖畫(huà)創(chuàng)作的主要階段。以至于科里·吉里安（Cory Killian）要將比亞茲萊（的作品）視為對(duì)頹廢的定義[2]（p.24）。

注重對(duì)女性形象的表現(xiàn)，似乎成為比亞茲萊與維多利亞時(shí)代其他藝術(shù)家們普遍熱衷的主題，這顯然也說(shuō)明比亞茲萊與拉斐爾前派以及新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)藝術(shù)家們，在表現(xiàn)題材上有共同之處。所不同之處就在于拉斐爾前派藝術(shù)家如羅塞蒂和瓊斯等人傾注精力表現(xiàn)中世紀(jì)的單純與虔誠(chéng)，體現(xiàn)在寧?kù)o之美，而比亞茲萊裝飾畫(huà)中的女性形象，以豐富的曲線(xiàn)創(chuàng)造了畫(huà)面的動(dòng)感與不安，還帶有明顯的性指向和暴力色彩。

1893-1895年期間應(yīng)該是比亞茲萊裝飾藝術(shù)創(chuàng)作作為重要的階段。這階段始，比亞茲萊作品常繪有一些來(lái)自日本藝術(shù)的裝飾紋樣，如常在插圖畫(huà)背景裝飾中描繪魚(yú)鱗紋和龍紋等，顯露他對(duì)來(lái)自日本版畫(huà)（浮世繪）藝術(shù)的興趣和影響：“他的作品采用平面的色彩表現(xiàn)手法，提升的視角、對(duì)角線(xiàn)構(gòu)圖以及在高更的許多繪畫(huà)中體現(xiàn)出的尖銳邊緣等?！盵2]（p.27）他自己則這樣描述自己的作品：“暗示了日本藝術(shù)的某些特質(zhì)，但又不是真正的‘和風(fēng)樣式，表現(xiàn)的主題較為狂野并有些不雅?！盵2]（p.27）而在19世紀(jì)90年代，正值英格蘭對(duì)日本版畫(huà)藝術(shù)收藏、展覽和模仿風(fēng)旺盛之季，比亞茲萊不僅借鑒了日本藝術(shù)人物形象怪誕不經(jīng)的表現(xiàn)方式，還進(jìn)一步地發(fā)展了這種來(lái)自東方的樣式[1]（p.87）。所以，從比亞茲萊的《維吉留斯的魔法師》（1894）和裝飾畫(huà)中可以看到多種因素混合的現(xiàn)象：身著日式和服的羅馬女巫和反復(fù)出現(xiàn)的魚(yú)鱗紋樣等。

裝飾畫(huà)中追求頹廢怪誕風(fēng)格，應(yīng)該是比亞茲萊尋求精神慰藉與自身價(jià)值的一種方式。他曾這樣評(píng)價(jià)自己的追求：“我有一個(gè)目標(biāo)——那就是頹廢怪誕，若不如此我什么也不是。”[2]（p.25）他還從日本版畫(huà)中獲得了表現(xiàn)艷情的靈感，當(dāng)時(shí)，“日本的色情版畫(huà)在歐洲特別流行，影響到了比亞茲萊這樣的藝術(shù)家。在他為王爾德的劇本《莎樂(lè)美》所繪的黑白插圖中，將歐洲和日本的審美介質(zhì)結(jié)合在了一起。”[3]（p.8）據(jù)記載，比亞茲萊在倫敦的工作室中就掛有日本江戶(hù)時(shí)代浮世繪畫(huà)家喜多川歌麿（Utamaro）的艷情作品[3]（p.128）。在日本版畫(huà)藝術(shù)及對(duì)色情的描繪影響下，比亞茲萊找尋到了一種正契合的手段來(lái)表現(xiàn)他個(gè)人的情趣及頹廢思想，并借助文學(xué)作品加以呈現(xiàn)。這就形成了比亞茲萊既迷戀日本艷情版畫(huà)藝術(shù)，又基于歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)的審美特征：如他在插圖畫(huà)中采用了巴洛克和洛可可藝術(shù)中常見(jiàn)的U形、S形和C形等動(dòng)感強(qiáng)烈的構(gòu)圖方式。以致邁耶·格雷夫（Meier Graefe）曾這樣評(píng)價(jià)，比亞茲萊可能將“巴洛克風(fēng)格、新古典風(fēng)格、拉斐爾前派和日本風(fēng)格等匯聚在統(tǒng)一畫(huà)面之中”[3]（p.131）。

或許將比亞茲萊與19世紀(jì)末歐洲頹廢主義文學(xué)藝術(shù)家相聯(lián)系，更能反映他所處的創(chuàng)作背景。例如，1884年法國(guó)作家于思曼（Joris-Karl Huysmans）發(fā)表的小說(shuō)《逆流》（àrebours）被奉為頹廢主義文學(xué)的代表作[5]。而比亞茲萊與比利時(shí)藝術(shù)家恩索爾（Ensor）的作品有共同特征，那就是他兩都迷戀對(duì)頹廢怪誕形象的塑造。恩索爾的作品則常呈現(xiàn)為頭戴面具的眾人狂歡場(chǎng)面，例如1889年繪制的《基督進(jìn)入布魯塞爾》，就描繪了表情各異的小丑、警察及老者形象。不過(guò)，比亞茲萊更注重畫(huà)面華美的裝飾效果，并且僅運(yùn)用黑白兩色處理畫(huà)面形象。1898年比亞茲萊去世后，頹廢主義運(yùn)動(dòng)也走向式微。

分析比亞茲萊的生活軌跡，與其頹廢風(fēng)格的形成不無(wú)聯(lián)系。自幼患病和非學(xué)院背景等可能是影響他創(chuàng)作風(fēng)格不能忽視的兩個(gè)因素。筆者認(rèn)為，自幼患病的陰影以及缺乏學(xué)院傳統(tǒng)的羈絆，使他在王爾德唯美與頹廢并存的戲劇情節(jié)中找到了創(chuàng)作的靈感。這也可以解釋比亞茲萊所有作品中描繪的揮之不去的夢(mèng)魘般的人物形象，以及常出現(xiàn)的詭異不安的神秘龍紋等。所以，比亞茲萊的黑白插圖創(chuàng)作生涯雖然短暫，但能夠準(zhǔn)確地捕捉到這種傾向和需求：形式上表現(xiàn)為一種精致細(xì)膩的華美裝飾，思想上卻與傳統(tǒng)藝術(shù)的審美觀念背道而馳乃至尖銳的沖突。這是比亞茲萊逃避現(xiàn)實(shí)生活之痛的自我寫(xiě)照，也是19世紀(jì)末英國(guó)藝術(shù)思想處于審美危機(jī)的一種體現(xiàn)。

三、結(jié)論

比亞茲萊在黑白插圖裝飾中的成就，展現(xiàn)了英國(guó)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域的發(fā)展。通過(guò)揭示比亞茲萊在黑白裝飾畫(huà)中醉心于頹廢之美的表面，能夠發(fā)現(xiàn)與其生活的時(shí)代及自身生活有著內(nèi)在的聯(lián)系。雖然可以看出外因在于比亞茲萊借鑒了日本版畫(huà)藝術(shù)的某些表現(xiàn)手法和紋樣，但卻與19世紀(jì)末英國(guó)藝術(shù)界呈現(xiàn)出的頹廢思想傾向相一致。因而，比亞茲萊的頹廢風(fēng)格之所以能夠出現(xiàn)并取得成功，有四個(gè)主要原因：第一，是印刷媒介技術(shù)發(fā)展的原因，插圖畫(huà)作品能夠依托批量印刷的雜志為廣大的讀者所接觸。第二，是受世紀(jì)之交的時(shí)代背景影響，彼時(shí)頹廢主義思想正是文學(xué)界創(chuàng)作的主題之一，比亞茲萊在插圖畫(huà)中生動(dòng)地反映了這一趨勢(shì)。再次，是受日本版畫(huà)藝術(shù)的影響，特別是艷情主題使比亞茲萊沉溺其中，并在插圖畫(huà)中樂(lè)此不疲地加以表現(xiàn)。第四，是比亞茲萊個(gè)人生活經(jīng)歷以及教育背景使然，由于沒(méi)有學(xué)院的傳統(tǒng)教育束縛，加之自幼患病且復(fù)發(fā)的經(jīng)歷，使他既無(wú)形式上的束縛，也尋求到了自己獨(dú)特的黑白插圖裝飾風(fēng)格。（責(zé)任編輯：徐智本）

參考文獻(xiàn)：

[1]Linda Gertner Zatlin. Aubrey Beardsley's “Japanese” ?grotesques.Victorian Literature and Culture ，1997.

[2]Cory Kilian. Aubrey Beardsley： Definition of the Decadence. Undergraduate Review： Vol. 14： Iss. 1， 2002， Article 5.

[3]Colette Colligan.The Traffic in Obscenity from Byron to Beardsley.Palgrave Macmillan， 2006.

[4]Nicholas Frankel.Aubrey Beardsley and British Wagnerism in the 1890.Victorian Studies.2004. P.532.

[5]Stéphanie Guérin-Marmigère. Paratexte et postulat autobiographique dans l'oeuvre de Joris-Karl Huysmans.Neohelicon .2010：No.1.Vol.37. P.217.