審美是人類精神生活中不可或缺的一項社會性活動，它深深地植根于社會生活中，對女性形體美的追求和審視是人們社會心理的正常需求。女性的形體美是如山川、樹木、花草般存在于自然界的一種自然之美，具有自然屬性。而在文人的生動描述中，使其又帶有了強烈的人文性質的社會屬性美。人類對女性的觀念的匯集和內心的期望在不同時期，有不同的體現(xiàn)。這種對女性的審美是男性的目光與女性的自我期望的綜合體現(xiàn)，既包含著精神，也包含著肉體。與西方強調靈與肉的融合統(tǒng)一不同，中國人在描繪人體時，則更重視“傳神”。而這種神韻之態(tài)是一種外在形態(tài)的抽象與升華?！督鹌棵贰分袑ε匀梭w美的描述，一方面，體現(xiàn)出一定審美物化色彩，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)對女性形體描述中一種對自然美的追求；另一方面，又表現(xiàn)出在男權主義社會下，男權話語對女性靈魂的忽視和壓制，以及對女性肉體的玩弄與摧殘。

《金瓶梅》這部世情小說不僅體現(xiàn)了一幅市井生活的世俗畫面，同時也構建了一個女性的世界，作者對女性美的審視達到了一個新的高度。遠古時期，母系氏族社會中，人類對女性的審美感知建立在渴望生命繁衍的基礎上，多體現(xiàn)為生殖崇拜。當男性的社會中心地位確立之后，在男性的強權意識下，人類對女性的感知由原始的生殖崇拜慢慢演化為對弱者的歧視。對女性美的認知也增添了更多的審美因素。女性也由“神”而化作了實實在在的“人”。在一定的時間跨度中，人類受審美意識的驅使，對女性美的形象漸漸形成了相對穩(wěn)定，更具模式化的一種共同理想。而“女性美”也由神靈般的崇拜轉化為男性社會中如花似月般的美人兒。中國古代小說善于運用比喻來描寫人體的某些部位，這種描寫久歷流變仍保持著相對穩(wěn)定性。正如《金瓶梅詞話》第二回中描述西門慶在第一次見到潘金蓮的體貌美時寫道：“但見他黑鬢檳賽鴉鸰的鬢兒，翠彎彎的新月眉兒，清冷冷杏仁眼，香噴噴櫻桃口兒，直隆隆瓊瑤鼻兒，粉濃濃紅艷腮兒，嬌滴滴銀盆臉兒，輕裊裊花朵身兒，玉織織蔥枝手兒，一捻捻楊柳腰兒，濃濃粉白肚兒，窄星星尖趫腳兒，肉妳妳胸兒，白生生腿兒……[1]”。這里作者通過西門慶的眼睛，讓讀者“目睹”了潘金蓮美麗誘人的形體。這種形象生動的物化比喻，形成了一種強烈的視覺刺激。第七回中西門慶第一次見到孟三兒的體態(tài)特征：“月畫煙描，粉粧玉琢?？↓媰翰环什皇?，俏身材難減難增。素額逗幾點微麻，天然美麗。行過處花香細生，坐下時淹然百媚[1]?！迸私鹕徏奕胛鏖T家后第二日拜見大娘子吳月娘時，吳月娘眼中的潘氏：“眉似初春柳葉，常含著云恨云愁；臉如三月桃花，暗想著風情月意。纖腰裊娜，拘束的燕懶鶯慵；檀口輕盈，勾引得蜂狂蝶亂。玉貌妖嬈花解語，芳容窈窕玉生香[1]?！迸私鹕徰壑械膮窃履飫t“生得面如銀盆，眼如杏子[1]”，孟玉樓“貌若梨花，腰如楊柳，長挑身材，瓜子臉兒[1]”。其中，以楊柳喻腰姿輕柔，以桃花喻容貌之嫵媚，已成為古代小說家爛熟于心的套式。第十一回中西門慶在花子虛家中飲酒時，為了表現(xiàn)吳銀兒和桂姐的花容月貌，作者就使用了“羅衣疊雪，寶髻堆云。櫻桃口，杏臉桃腮；楊柳腰，蘭心蕙性。歌喉婉轉，聲如之上流鶯；影似花間鳳轉[1]”這幾個慣用喻體舉出來佐證。李桂奎先生從人類學角度出發(fā)，認為“這種人體的物化特征，來自原始人認識事物的隱喻思維方式。男性把女性物品化的初衷雖不乏贊美之意，但長期以來的物化女性的傳統(tǒng)，卻在客觀上把女性變成了社會普遍意識形態(tài)中一種可量化的物品[2]”。在《金瓶梅》的女性人體描寫中這種物化傾向，不僅僅是對女性形貌的物化的審美賞析，更多的是對女體的玩弄、摧殘。這由西門慶對“三寸金蓮”的一種變態(tài)喜愛和鞭打女性裸體的畸形心理以及在性愛過程中對女性人體慘無人道的蹂躪可見一斑。

西門慶所鐘愛的女性除去貌美多金等條件外，“小腳”也是其審美的不可或缺的條件。尤其是對“三寸金蓮”情有獨鐘。在引逗潘金蓮時，他最慣常的舉動就是“去他繡花鞋頭上只一捏[1]”。面對這般挑逗，潘金蓮不僅不氣惱，反而“笑將起來”，只因“你有心，奴亦有意[1]”。除此之外，西門慶之所以對宋惠蓮日思夜念不能忘懷，最讓他心動的就是“誰知你比五娘腳兒還小[1]”。而西門慶之所以能下決心去娶比自己歲數(shù)大，臉上又有麻子的孟玉樓，除了她擁有讓西門慶垂涎欲滴的龐大財產外，那一對兒“金蓮腳”也讓西門慶魂牽夢繞。對小腳的這種變態(tài)的癡狂，已不僅僅是一種純粹的審美欣賞了，更多的是一種以男性喜好制定的對女性的審美標準。是一種對女性身體變態(tài)的壓制和摧殘。所以，當西門慶得知潘金蓮和李瓶兒“不守婦道”，背叛自己的時候，這種居高臨下的滿足感和審美優(yōu)越感，使得他無情地將鞭子揮向了這兩位柔弱的女子。

女性對男性的完全依附性，使得男性具有了操控女性身體和意志的權為?！白运接兄飘a生后，為了保證和繼承私有財產，保證封建社會的穩(wěn)定，這就需要有穩(wěn)固的家庭。在這種客觀需要的基礎上，產生了對女性來說的婚姻不可離異性和對女性的片面的貞操要求。因為只有這樣，才能保證女性始終被禁錮在家庭的牢籠里，始終屈服于男性，并且僅僅屬于一個男子[3]?！彼远鞲袼乖凇都彝?、私有制和國家的起源》中曾說：“母權制的被推翻，乃是女性的具有世界歷史意義的失敗[4]?！币驗樽源酥?，女性便失去了獨立的人格和自主的權利，完全淪為了男性的附庸?！叭龔乃牡隆钡牡赖乱?guī)范和“貞”、“潔”、“烈”等行為準則，成了她們依附于一個男性的條件和對自我的定位。所謂“貞女不更二夫”、“餓死事極小，失節(jié)事極大”等道德條框，成了她們的行為指南。這些貞操觀念和道德枷鎖，時刻束縛著女性的思想與行為。男性可以三妻四妾，流連煙花酒地，一旦女子紅杏出墻，就會受到最嚴厲的懲戒。丈夫有權鞭打妻子，就表明了男權制度的根深蒂固，他們認為鞭笞出軌的妻子是作為丈夫的一種權利。所以，雖然西門慶清楚地知道潘金蓮和李瓶兒并非貞潔烈女，但當他得知與自己發(fā)生性關系，已經屬于自己的兩個女人又和別的男人私通時，他作為男人的權威，受到了挑戰(zhàn)與威脅。而鞭笞又往往蘊含著“裸戀”的情愫。潘金蓮因西門慶流連妓院，耐不住寂寞，與小廝琴童鬼混被西門慶發(fā)現(xiàn)，李瓶兒因為西門慶被官司纏身而招贅蔣竹山，這兩件事都觸到了西門慶的霉頭。但是西門慶首先嚴懲了與她們私通的琴童和蔣竹山，因為西門慶覺得這兩個女人是自己的私有財物，而琴童與蔣竹山則屬于“偷竊”。隨后，西門慶在鞭打潘金蓮與李瓶兒時，他手執(zhí)鞭子對潘金蓮命令道：“淫婦脫了衣服跪著！[1]”潘金蓮自知理虧，不敢違抗。西門慶揮起手“向他香馥馥香肌上颼的一馬鞭[1]”，這鞭子打出了男性的威風，在鞭打的過程中，看到女人又羞又驚又怕的神情，得到了一種似于性交的身心的滿足感?！坝忠妺D人脫的光吃條條，花朵兒般身子，嬌啼嫩語，跪在地上，那怒氣早已鉆入爪哇國去了[1]?！彼薮蚨说哪康脑谟诨謴投松硇膶ψ约旱母叨纫蕾嚺c絕對的順服，要求這種臣服達到一種極致。

在男權意識中，女性形象要符合其附屬地位特征，應具有貞潔、溫順、美麗、賢惠等特征，在家“三從四德”，對夫言聽計從，忠貞不二。而在以“禮治”為治國核心的明代，“男權中心文化形態(tài)在晚明的文化市場中依然十分穩(wěn)固和強大”。生活在這種社會文化氛圍中的蘭陵笑笑生，深受男權中心文化思想的影響，亦難以逃脫。《金瓶梅》中對女性形象的刻畫也是笑笑生從男性的審美角度和審美需求出發(fā)，以男性意識為創(chuàng)作視角和價值取向?！澳袡嗌鐣械奈膶W創(chuàng)作和欣賞都有其固定的傳統(tǒng)角色內容和程式，他們都是以男權的價值刻度或眼光來看待世界，表現(xiàn)生活和刻畫人物形象。[5]”事實上，藝術作品的創(chuàng)作與欣賞已經形成了一種以男權為中心視角的審美慣性與價值判斷?！八麄冇靡环N赤裸裸的文學話語暴力，肆意歪曲和踐踏女性形象，編制傳統(tǒng)男權的神話?！盵5]

在性愛描寫過程中，《金瓶梅》將與性有關的女性人體特征進行了有意的夸大與突出。第四回中作者細致地描繪了男女性生殖器，有時還關注到皮膚的黑白。西門慶做愛時喜用淫器，他在王六兒的陰部燒香點蠟，讓金蓮飲精咽尿，使愛月品簫等，這些性愛描寫明顯是一種性欲狂和施虐狂的性變態(tài)心理體現(xiàn)，對女性人體造成了巨大的損害。在這樣赤裸裸的描述中，已經失卻對“靈”的審美賞析，充斥的更多的是“肉”、“欲”。其可以采摘之、攀折之、把玩之、丟棄之，而這些都是男性在操縱的。然而，盡管西門慶將潘金蓮、王六兒、李瓶兒、宋惠蓮、如意兒等人當作了泄欲的工具，任意地鞭打，進行肆無忌憚的性虐待，她們卻沒把自己當作一個獨立的主體，她們在性愛中也沒以自己的滿足與快樂為主，而是以男性的滿足與快樂的實現(xiàn)為標準來要求與評價自身。笑笑生筆下的這些女性就是以得到西門慶的喜愛的程度與獎賞的多寡來評價自我價值。從心理學的視角來看，她們具有一定的受虐心理傾向，即使承受著肉體之苦與折磨，她們也能在心理上享受到快樂與滿足。這表現(xiàn)了在一個以男人為主宰的世界里，女性對男性標準的自我認同，體現(xiàn)了中國古代社會以男權為中心的審美觀念。

文學藝術的魅力在于受眾對作品傳達的信息與觀念進行感應與認同，這是一種復雜的心理過程和情感體驗。凱特·米利特在《性政治》一書中所論述的“性權術”理論為研究女性形體的審美提供了一個新的視角。他認為“權術或策略并非僅為政客所用，其實在非政治的關系中也常應用著。廣義地說，權術就是權力或權力關系，因為人的關系總是私人之間的關系，私人的事情就有權術的性質”。[6]同理而視之，男女之間的兩性關系也體現(xiàn)出了一種“性權術”。文學作品中對女性的物化描述、性虐等行為，正是男性玩弄“性權術”的表現(xiàn)?？v觀中國古代歷史，歷朝歷代都以男性的審美作為評判女性美的標準。從戰(zhàn)國“楚王好細腰，宮中多餓死”，到唐代以胖為美，再到明清時期的以陰柔嬌弱為美，雖然男性的審美目光不斷變化，但無論胖瘦，女性的形體和行為舉止的“完美”標準都由男性的喜好來操縱。事實上，如西方女性的束腰，中國女性的裹足，無論是西方還是東方，各個時期都有女性為了迎合當時的審美標準而出現(xiàn)的種種“酷刑”。其中，中國女性的裹足尤為慘烈。他們?yōu)榱送癸@男性的強大，女性的弱小，將腳的大小人為地夸張到了極致，并以道德的標準和藝術的完美來強化這種變態(tài)的標準，并將之作為生活的常態(tài)來要求女性，使女性喪失了一定的自我生存能力，更加依賴男性。“在歷史上男人很少為了討好女人而使自己的身體受委屈……而女人卻得靠伎倆和受罪來證明她們的女性氣質，因為按照男人給女人的定義，美本身就是目的。[7]”這種優(yōu)勢群體總是把劣勢群體當作審視和賞玩對象的現(xiàn)象，帶有明顯的性別歧視特征。在男性中心文化時期，人體審美實際上是男性對于以自己標準塑造出來的女性形象的評判，而女性則無奈地需要以男性的審美需求作為塑造自我形象美的標準。

綜上所述，《金瓶梅》對女性形體的物化及各種性行為的描述，體現(xiàn)出一種對女性形體美的審美追求。同時，受男權文化的影響，女性形體成了男性賞玩的對象，這種審美趣味背離了女性自身意志，成為隨男性興趣而變化的物體，男性有意識或無意識地用權力話語表現(xiàn)著主宰一切的尊崇地位，而女性在強大的男權話語下，只能以男性的審美需求作為塑造自身美的標準。

參考文獻：

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[5]祝東，暢運合.男權統(tǒng)治下文本的說教性和權威性——對《金瓶梅》的男權意識批判之一[J].樂山師范學院學報，2006（07）：30-33.

[6]凱特·米利特.性政治[M].江蘇人民出版社，2000.

[7]王宗英.明清仕女畫的文化內涵[J].南京藝術學院學報（美術與設計版），2004（05）：83-86.

作者簡介：

王曉靜（1982—），女，河南平頂山人，碩士，河南質量工程職業(yè)技術學院講師，河南大學地方戲研究所研究員；主要研究方向：中國古代文學。