柳 霞 （四川文化藝術(shù)學(xué)院 621000）

歌唱顫吟研究中的幾個(gè)問題

柳 霞 （四川文化藝術(shù)學(xué)院 621000）

本文分析了當(dāng)前歌唱顫吟研究中的幾個(gè)問題，并提出了可供參考的意見。

顫吟；歌唱顫吟；顫音；自然顫音；平直音

一

如果把弓弦樂器演奏中的揉弦稱之為“顫音”，可能會(huì)貽笑大方；但將聲樂表演中的歌唱顫吟（Vibrato，下同）稱之為“歌唱顫音”或“嗓音顫音”，卻習(xí)為常。其實(shí)，弦樂里的揉弦就是顫吟之一種，與聲樂里的歌唱顫吟相比較，二者在聲音形態(tài)和裝飾效果等方面并無(wú)本質(zhì)上的區(qū)別。

但顫吟（Vibrato）與顫音（trill或tr.）二者相比較，卻存在著本質(zhì)上的區(qū)別：顫吟的每次音高波動(dòng)（跳動(dòng)、搏動(dòng)、顫動(dòng)）都是漸變的、可小于半音，樂譜上無(wú)標(biāo)記、樂理書不論述；而顫音的每次音高波動(dòng)都是突變的、不小于半音，樂譜上有標(biāo)記、樂理書要論述。若以時(shí)間變化為橫坐標(biāo)、以音高變化為縱坐標(biāo)，則顯示顫吟的波形是類正弦波的園弧曲線，而顫音的波形是類方波的直角折線，一目了然。

誠(chéng)然，國(guó)內(nèi)有些音樂出版物曾將“顫音”一詞，作為Vibrato和trill共通的中文譯名。但用同一名詞或術(shù)語(yǔ)指代不同的音樂事象，造成混亂是難免的。在某音樂學(xué)院的畢業(yè)論文開題評(píng)審會(huì)上，《論歌唱顫吟》一題被大多數(shù)教授一致決議“槍斃”，理由就是“教了幾十年聲樂，從來(lái)沒聽說(shuō)過什么‘歌唱顫吟’！”其實(shí)他們及其弟子們，每一課都在用歌唱顫吟來(lái)美化自己的歌聲，只不過長(zhǎng)期以來(lái)在不經(jīng)意間，被習(xí)慣性地稱作“顫音”罷了。

問題是：如果把歌唱顫吟稱之為“顫音”的話，那么，在聲樂譜上明確標(biāo)記tr. 的（多見于西洋歌劇或音樂會(huì)詠嘆調(diào)和藝術(shù)歌曲），又該如何稱呼呢？

在相關(guān)論文或聲樂教學(xué)中，專業(yè)術(shù)語(yǔ)和名詞還是以準(zhǔn)確、規(guī)范和統(tǒng)一為好。大陸近三十年來(lái)出版的一些音樂辭書，如上海音樂出版社《外國(guó)音樂辭典》1、人民音樂出版社《牛津簡(jiǎn)明音樂詞典》2和《外國(guó)音樂表演用語(yǔ)詞典》3等，均已將Vibrato譯作了“顫吟”，并加以較詳細(xì)的解釋，而將Trill譯作 “顫音”，以免混淆。

我國(guó)傳統(tǒng)音樂術(shù)語(yǔ)中，“顫指”即弓弦和笛簫類樂器的顫音（tr.）；“吟猱”即琴箏等樂器的顫吟（Vibrato）；戲曲唱腔中的“擻音”是一種波動(dòng)密度、幅度和力度都富于變化的歌唱顫吟；民歌中的顫吟更為豐富多彩并各具特色，如羌族多聲部歌手把自己的歌唱顫吟叫做“sai”，他們的漢譯為“抖”，是一種音高、音量波動(dòng)幅度極大且二聲部同步的歌唱顫吟。

當(dāng)前有的論者，寫的是“顫音”，其實(shí)論述的就是（或部分是） Vibrato（顫吟）。還有用“自然顫音”一詞來(lái)指代Vibrato，而把tr.叫做“人工顫音”以示區(qū)別。此說(shuō)如指顫吟“因具有自然均勻特點(diǎn)故名”，當(dāng)無(wú)可厚非；但指顫吟是一種“自然現(xiàn)象”4則有待商榷，因?yàn)椤白匀活澮簟币彩怯扇说囊魳沸袨樯傻模梭w器官控制產(chǎn)生的歌唱顫吟，當(dāng)然不屬“自然現(xiàn)象”范疇。再者，此說(shuō)也無(wú)形中支持了歌唱顫吟不可教、不必學(xué)、唱到一定程度“自然”就無(wú)師自通等觀點(diǎn)。

此外，還有“非助音型顫音”“泛音式顫音”“特殊顫音”“微顫”“抖顫” 等各種稱謂。筆者認(rèn)為：與其在“顫音”一詞前面加上五花八門的各種定語(yǔ)，來(lái)區(qū)別此“顫音”（Vibrato）與彼顫音的不同，還不如直接用“顫吟”一詞來(lái)得既明確又簡(jiǎn)潔。

二

“名不正則言不順”，名詞術(shù)語(yǔ)的錯(cuò)位也許正是相關(guān)概念模糊的反映。如排比式地并列引用李重光、繆天瑞、馮葆富、西肖爾等人的著作，來(lái)求證所謂“顫音”的定義和概念，便是一例。雖然作者也感到“樂理教材中，顫音的定義又與聲樂中的概念有所差異”5，但可惜并未進(jìn)一步追究其本質(zhì)。當(dāng)然，產(chǎn)生“差異”感是正確的和必然的，因?yàn)槭聦?shí)上李、繆二位所論述的，與馮、西（或林俊卿6）等人所論述的，根本就不是同一個(gè)對(duì)象，他們之間也不存在所謂的“爭(zhēng)議”：前者說(shuō)的是顫音（tr.），而后者說(shuō)的是被稱為（或被譯為）“顫音”的歌唱顫吟。

問題在于：在學(xué)術(shù)研究中，能否將所有“顫動(dòng)的樂音”都稱之為“顫音”？

有的論文以“顫音唱法”入題，實(shí)際上既未涉及顫音（tr.），也未把顫吟 （Vibrato）作為研究對(duì)象，只是將其命名為“非助音型”7顫音一筆帶過。而作為重點(diǎn)論述對(duì)象的所謂“顫音唱法”，其實(shí)就是被分為上、下、強(qiáng)、弱、快、慢、清晰、模糊的波音（或五聲調(diào)式中的波音）、滑音等等。這些與顫音或顫吟都不同類的裝飾唱法，在音樂界早已形成共識(shí)并有固定的名稱和標(biāo)記符號(hào)，若以其文中也己提到的“潤(rùn)腔法”統(tǒng)稱之，是否會(huì)比以“顫音唱法”冠名來(lái)得名正言順呢？

三

對(duì)歌唱顫吟的研究是否也應(yīng)涉及與之相對(duì)的平直音？這里當(dāng)然不包括尚未掌握顫吟唱法的初學(xué)者的練唱，也不包括歌手對(duì)自身音區(qū)以上的極限高音的試唱。平直音是顫吟音的常用對(duì)比材料，“零顫吟”理當(dāng)成為歌唱顫吟研究的重要補(bǔ)充內(nèi)容，但當(dāng)前卻有被忽視、甚至被不加區(qū)別地貶低或否定的意向。如“缺乏力度”，“永遠(yuǎn)無(wú)法以足夠的力量去獲得嗓音的共鳴?！薄耙糍|(zhì)是散的、虛弱的，而且氣息的壓力也是不足的，不能把音的微妙之處表現(xiàn)出來(lái)?！?等等。

實(shí)際上很多優(yōu)秀的專業(yè)歌手，在平直音的選用及其與顫吟音的配合方面，可謂匠心獨(dú)運(yùn)，達(dá)到了很高的藝術(shù)境界。例如范竟馬演唱的《陽(yáng)關(guān)三疊》，大部分都采用平直音詠嘆，仍不失集中、豐滿與共鳴，還更顯典雅質(zhì)樸、情真意切。又如巴托麗演繹的許多非古典、非美聲風(fēng)格的作品，也大量選用了平直音唱法。再如吳碧霞的《山鬼》等作品和彭麗媛演唱的許多歌曲，稍長(zhǎng)的音都采用了先平后吟的唱法，正是這種變化豐富的藝術(shù)處理，才把歌曲的感人之韻和嗓音的微妙之美表現(xiàn)出來(lái)。還有，從前輩何紀(jì)光的《洞庭魚米鄉(xiāng)》，到新人李瓊的《山路十八彎》（早期版本） ，都將平直音與顫吟音巧妙結(jié)合，創(chuàng)造了典型的地域、民族和個(gè)人風(fēng)格。

民間歌手在這方面更有五光十色的獨(dú)特創(chuàng)意。如羌族民歌中有一類名叫“yem”的男聲二重唱酒歌，僅僅在其調(diào)式的主音上使用顫吟，而其它音級(jí)均使用平直音演唱，獨(dú)樹一幟，耐人尋味。

看來(lái)平直音的用與不用和如何用，更多取決于地域、民族、流派和個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格以及作品的文化背景。顫吟潤(rùn)飾的嗓音是美的，不事雕琢、渾然天成的平直嗓音何嘗不是另一種美？

注釋：

1.《外國(guó)音樂辭典》.上海音樂出版社，1988：822，792.

2.《牛津簡(jiǎn)明音樂詞典》. 人民音樂出版社，1991：1029，1005.

3.《外國(guó)音樂表演用語(yǔ)詞典》.人民音樂出版社，1994：247，239.

4.謝瑾，徐希茅.《關(guān)于民族聲樂作品中顫音唱法的思考》.《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2010.4：28-29.

5.同[4] p28.

6.盧靜.《論“顫音”在歌唱中的獨(dú)特運(yùn)用》.《西北民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版）》，2003.4：115.

7.同[4] p28.

8.于善英，池萬(wàn)剛.《歌聲中“顫音”和“嗓音共振峰”相互關(guān)系的聲學(xué)研究》.《黃鐘》，2005（4）：49 .

柳霞，女，文學(xué)碩士，現(xiàn)任四川文化藝術(shù)學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院聲樂教師。