馬振慶 王立明 （齊齊哈爾大學 161006）

論行草書法創(chuàng)作中的墨色變化

馬振慶 王立明 （齊齊哈爾大學 161006）

中國書法離不開筆墨，筆墨是書法的氣韻的根本。所謂墨色變化簡單來說就是掌握墨的濃淡干濕和擴散在紙上的線條粗細變化。書法作品中的墨色的濃淡干濕變化在視覺上最能引起明暗變化，從而增添作品的形式美感。

行草書；墨色變化；濃淡干濕；線條

在書法發(fā)展的歷史中，行草書是繼隸書發(fā)展后與楷書相對的一類書體。起初運用只是因行筆速度比較快，節(jié)省書寫時間，方便人們日常生活的應用。后經無數書家不斷開拓，和對漢字理解的不斷完善，因其線條的起伏連轉，用筆灑脫自如，墨色濃淡交織，風格千姿百態(tài)，最終形成特有的書法藝術形式。

通過歷朝歷代的傳承，書家們逐漸把行草書的內容多樣化。從起初王羲之《蘭亭序》講究字形和篇幅的流暢秀美，到張旭《古詩四帖》行神如空、蕩氣回腸；從懷素《自敘帖》的鐵畫銀鉤，到黃庭堅《李太白憶舊游詩》的出神入鬼。明清的書法家們在繼承前人的取勢和筆意上結合了繪畫的手法，更是大量加入了對墨色的要求。發(fā)展至今使得現代書法更夸張的跟進了這一特點，令行草書在創(chuàng)作的過程中更為考究，在當今書壇墨色的重要性也就不言而喻。

墨色變化的梯度徐急并不違背書法中庸思想的本質，如顏真卿《祭侄文稿》，雖有大范圍涂抹、圈點的痕跡，卻不流失自然，毫無雕琢地保留了初稿的原貌。一改前人創(chuàng)作“規(guī)矩”的書風，不經意間把墨色變化提煉出來，因此被后人奉為“天下第二行書”。 創(chuàng)新受傳統(tǒng)的影響，對墨色的運用也要在繼承傳統(tǒng)的情況之下進行黑、白、灰的全面展示。墨法終不能脫離筆法和章法獨立存在，否則一味追求對線條的修飾不僅毫無追溯可言，更會令作品看上去像是一幅抽象的水墨畫，那就奪去了書法的本位。

怎么樣才能更好的把墨法運用到創(chuàng)作中去呢？那么我們就來研究一下墨色變化的具體操作規(guī)律：

一、濃淡干濕的變化

行草書法創(chuàng)作是連續(xù)書寫，墨色從濕到干，從干到枯，逐漸變化，而形成一個梯度。這種梯度隨著即興創(chuàng)作會產生波動，墨色的濃、淡、干、濕也是相互依存而存在的。故在創(chuàng)作過程中用墨勿需始終從濕寫到干，從濃寫到淡，墨色的變化是由濃、淡、干、濕之間排列組合的順序來完成的。

濃墨與淡墨，其實就是利用水和墨不同的比例、利用水與墨在宣紙上聚散速度、著色度不同，使用一個筆劃中或一個字一幅作品中出現過渡自然、濃淡相間的墨意。通常書家的案頭，除了備有筆墨紙硯外，還必備一盅水，可以說用水是表現豐富墨法的關鍵。筆墨的濃淡枯濕變化主要在于其筆中含墨量和含水量的多少。黃賓虹認為：“古人墨法妙于用水”，書法講究濃淡、干濕、蒼潤，使墨色富有變化，這就需要用水去調墨或以墨調水所產生。書法用水方法很多，以水調墨或以墨調水是最基本的用水方法，也是常用的方法?！懂嬜T》中說：“墨法，在用水，以墨為形，水為氣。氣行，形乃活。”陳繹曾《翰林要訣》中指出“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。水太漬則肉散，太燥則肉枯；墨太濃則肉滯，太淡則肉薄?！?，風格雄強者多用濃墨，淡雅秀逸者用淡墨。不同歷史時期的不同書者，有不同的喜好主張。宋多用濃墨，東坡居士謂用墨“須湛湛如小兒目睛乃佳”，觀其書作筆墨沉酣豐腴、神凝韻厚而力透紙背。淡墨作書予人清淡古逸之韻，當書家想要表現清和靜雅的意境時，可用淡墨，但不能太過，歐陽詢說：“墨淡則傷神采，絕濃必滯鋒毫?！币蚨仨氉龅健皾庥浠?，淡欲其華?！泵鞫洳朴玫?，書跡清淡古雅、秀逸淳和，透露出飄然欲仙、不染凡塵煙火的氣息。

枯濕巧用?？莨P亦稱為干渴之筆，濕筆亦稱為飽潤之筆，是

一種高級的用墨方法。枯筆是在行筆時迅疾的筆勢和遒勁的筆力與紙面摩擦產生的一種枯澀之筆，這種筆觸“干裂秋風”、氣清質實、干而見老。濕筆，稱之為“潤含春雨”，是豐膄多姿、流光溢彩的筆觸。由于現代書法創(chuàng)作用的紙大多是生宣紙，在生宣紙上作書，容易滲化，所以飽潤之筆在落筆后，墨在紙上滲化，微微沖出筆畫之外而不影響筆觸時，最耐人玩味。如果行筆緩慢或稍一疑滯，墨即旁滲，則筆不能清健而犯臃腫之?。蝗绻h毫含墨不多，行筆急速或稍一忽略，筆即直過，則墨不能入紙而罹浮薄之弊。所以作字本于筆而成于墨，筆墨之道相輔相成，枯濕巧用，其書就不會臃腫或兆浮。

用墨的變化無非是濃淡枯濕四字，能將濃與潤、淡與枯之矛盾統(tǒng)一，是書家在行草書創(chuàng)作中的最高追求的用墨技法。

二、節(jié)奏韻律的變化

墨色的變化一方面取決與用墨的技巧，另一方面還取決于用筆的技巧。用筆的速度和節(jié)奏的變化能產生不同的墨韻。行草書作品的創(chuàng)作中，所用的紙往往是沒有字格和折疊痕跡的。沒有了框架對于字的束縛，我們就會不拘一格地把字寫得大大小小，字型或松垮，或緊實。由于在創(chuàng)作行草書時沒有太多時間考慮字的結構是否到位，更多的是憑借“筆感”的作用。使得書寫起來潑墨更為流暢、自然。這就是通常所說的韻律感。

一幅作品同一曲音樂演奏的過程大相徑庭。不會用同一速度、同一力度來完成。運筆都是輕重徐急交替進行，富于變化的。那些串連在一起的大大小小，錯落無致的字就如同高低音符在演奏一樣。行筆的同時墨在紙上不均勻地攤開，攤開時墨的擴散有一個時間差，用筆的徐急和力量制約著這個時間差，用它來配合一氣呵成的筆法，作品就會如音樂般有靈動的旋律。例如：著名的《鴨頭丸帖》。筆勢奇縱，連綿不斷，很有一種強烈的節(jié)奏感，還有傅山行草書法筆勢雄奇，連綿飛動，起伏迭宕，字間連帶自然，表現出生氣郁勃的宏大氣勢。結字不求工穩(wěn)，單個字顯得欹側不穩(wěn)，然通幅觀之，氣韻生動，結構自然，字形大小的變化更增加了作品的生動性和躍動感，給人以樸拙遒美之感。草書書法作品流宕不羈，洶涌澎湃，氣勢逼人、巍巍浩蕩。

三、情感波動的變化

一幅作品完成的條件，除了與他的師承，以及所吸收的傳統(tǒng)技巧有關外，還與作者的性情、膽識、文藝素養(yǎng)、立意以及人品等各方面都有著緊密的關系。正如劉熙載所說“觀人于書，莫如觀其行草”。書家在中和多種因素的情況下確立了自己的風格，書寫時候有很多細節(jié)上是極具變化的。或隨意，或穩(wěn)重；或躁動，或沉著；或欣喜；或悲愴。這也決定了墨色的游走是不穩(wěn)定的。

我們看顏真卿書《祭侄文稿》時的心態(tài)情緒是非常復雜的。他痛感忠義身殘，哀思勃發(fā)，故縈紆郁怒，和血迸淚，不自意于筆之所至，而頓挫縱橫。以至于用墨變化異常跳躍?？轁駶獾兓瘜哟畏置?。他每書寫一段文字幾乎都是待墨干枯后方換下一次墨。這些變化就會使一幅作品當中出現多處或大或小、墨色或濃或淡的墨塊。這些墨塊就給作品植入了黑、白、灰的變化。這種貌似繪畫的顏色技法給單線條的書法也詮釋了理論上的墨色定義。黑：即漲墨、濃墨。白：即作品中的留白（計白當黑）?；遥杭纯莨P、飛白造成的特殊墨色效果。

四、線條粗細的變化

行草書法作品中點化之間主副筆的虛實運用頻繁。線條越粗，墨色的感官效果越重；線條越細，墨色的感官效果越淡。書寫行草書時，用一筆會完成多個字甚至是整行。在線條的處理上，為了使得一筆寫出粗與細間的不同轉換效果，我們通常采用中鋒與側鋒用筆相結合的方法。所造成的或粗或細的點畫顯示出了作品輕重變化有致、線條層次豐富，充分展現了動感形質。那么我們就以明清的兩位書法家的線條為范例來進行探析：

王鐸：王鐸的作品線條是通過單字的大小和整字墨色的濃淡來銜接組合的。整幅作品中就會產生粗與細的對比。單字線條的粗細變化主要是通過首筆與末筆的輕重來表現。首筆重起，末筆輕收；首筆輕起，末筆重收。下一個字又繼續(xù)承接這種輕重轉換的規(guī)律，造成節(jié)奏上的起伏變化和墨色的粗細對比。

每個點畫都是以跳躍的形式出現的，它們的長短、粗細、剛柔都有較大的反差，這使得點線左右拉扯，上下支出。其關系也是充滿著對抗與沖突，使得書法的張力更加突出，動態(tài)美也隨之體現出來了。強大的表現力更加貼近現代社會生活節(jié)奏，所以更容易引起人們的藝術共鳴。

徐渭：徐渭在每個下筆處多采取逆勢入鋒，配合他平時慣用的露鋒筆法，相互照應，一氣呵成。在中鋒行筆的同時，在提按或者彎轉處又常常交替使用偏鋒、側鋒。另外，點畫的虛實交替重疊，也彰顯出其書變化有致、層次分明。徐渭的提按鮮明，善用枯墨表現黑白的拉拒，以絲狀、顆粒狀、塊墨狀交錯。計白當黑陰陽相對之余，再加上提按、運筆疾澀的變化，充分展現出每個字體的立體感。

隨著時代的發(fā)展，現代書家也更注重作品的形式。原來以規(guī)則化為主導的“美”潮流已不再受到大多數人的青睞，取而代之的是對“勢”的追求。在書法上可以說“勢”是結構和章法之間的一條橋梁，一個調度整幅書法情緒的有效手段，章法對勢起誘導、平衡、統(tǒng)轄的作用。所以南懷瑾認為“作書必先實勢”。輕重快慢、離合斷續(xù)等皆為勢。墨色的變化就是“勢”的高度體現。作品中不同位置中含墨量的融入是考量在局部空間里字與字，行與行間的呼應關系。在行草書中要完成“勢”的要求，墨色上的變化可謂是中流砥柱。

對墨法的掌控則選用不同顏色、樣式的宣紙，或者在個別字的處理上直接加入一些宿墨，用紙與墨配合出來的效果來追求直觀上的墨色沖擊力。這些方法使得書家們在創(chuàng)作過程中發(fā)揮的空間更為巨大，方法也更為多樣化。古時尤其是明以前的作品，墨色風格相對來講比較單一。因此墨法的創(chuàng)新獨立是書法藝術發(fā)展的必經之路。經過歷朝歷代對墨色認識的不斷加深，繪畫藝術發(fā)展的興起，以及人們對自由書寫和風格化的強調，使得墨法變化越來越受到書家們的重視。

總之，當代人對行草書法墨色的變化既是寄托了傳統(tǒng)的筆法，又加入了其個人色彩，在兩者中達到一個平衡的標準，讓創(chuàng)作出的作品更有時代氣息，這也正是墨色變化的魅力所在。墨色上的多元素復合客觀上也把用筆推向了一個新高度，也使得書法發(fā)展的寬度更為廣泛。

[1]張法著.中國美學史[M]. 成都.四川人民出版社, 2006.

[2]張淑芬,楊玲主編.文房四寶·筆墨[M]. 北京.商務印書館（香港）有限公司, 2006.

[3]邱振中著.書法的形態(tài)與闡釋[M]. 北京.中國人民大學出版社, 2005.

[4]陳海良著. 中國書法墨法研究[D].北京.中國藝術研究院,2009.

[5]劉小晴著.如何欣賞書法作品[M].上海.上海書華出版社,1985.

馬振慶（1961.1-），男，齊齊哈爾大學，教授，美術學碩士研究生導師。

王立明（1976.9-），女，齊齊哈爾大學，美術學碩士研究生。