馬 燕 （安徽省泗州戲劇院 233000）

淺論戲曲演員的藝術修養(yǎng)

馬 燕 （安徽省泗州戲劇院 233000）

作為演員能夠嘗試在不同劇本劇目中的角色轉換，能夠在舞臺這個方寸天地間親歷各種各樣的人生，以有限的生命在體味著無限人生的樂趣，用自己的青春年華，傾力投身到藝術事業(yè)的發(fā)展中去，實踐人生目標，是何其的幸運。

但是，演員自身的綜合素質修養(yǎng)因素，直接反映在演員扮演的角色里。特別是戲曲演員，作為表演藝術的核心，對學識、修養(yǎng)、風度、技能等要求更高，牽涉到這門表演藝術的質量，唱、念、做、打，手、眼、身、法、步是一個戲曲演員的基本功，在“完成角色”的前提下，還得借助于大量的業(yè)余時間，投入精力給自己“充電”，需經艱苦磨練來不斷地完善自己。一個戲曲演員所需要的素質是全方位的，大大有別于歌劇演員，舞蹈演員，電影演員“單一化”的成長歷程，這也是中國戲曲表演“程式化”特質所決定的。

泗州戲是淮河流域的一朵藝術奇葩，散發(fā)著濃郁的泥土芳香，歷經二三百年的演繹發(fā)展，在安徽的皖北淮河民間有著深厚的群眾基礎，在廣闊的蘇魯豫皖和黃淮海地區(qū)，有著上億的觀眾群，曾涌現(xiàn)出了李寶琴，霍桂霞等一代大師群體，正是他們的不懈努力，把泗州戲這個劇種推向了時代的巔峰，使泗州戲被列為首批國家級非物質文化遺產。如今老藝術家們已完成他們的藝術使命紛紛離開了舞臺，而我們這代人為能在這些重大的歷史環(huán)節(jié)里，起到承上啟下的藝術傳承作用而感到無上光榮和自豪。

一個戲曲演員的藝術修養(yǎng)首先從拜師學藝苦練基本功開始。本人12歲入行時，進入安徽省泗州戲劇院的前身蚌埠市泗州戲劇團藝訓班，接受中國當時最新型戲曲傳統(tǒng)的科班教育，全日制吃住集中培訓，藝訓班師資力量雄厚，教授我們的全是泗州戲的名家大師，他們個個身懷絕技，口傳身教，行當齊全。學習樂理知識，讀譜視唱，熟記鑼鼓經，并注重學習文化課基礎。其中毯子功是每位戲曲演員要掌握的最基礎的東西，也是區(qū)別于其他表演領域的顯著特征，必須是在少年時期打牢的“童子功”，一位戲曲演員要使自己的表演美中求美，就必須具備扎實的基本功，因為這是戲曲演員塑造人物形象的必要材料，沒有掌握扎實的基本功，就不可能創(chuàng)造優(yōu)美動人的戲曲舞臺藝術形象。訓練毯子功、掌握基本功的要領，首先是理解戲曲基本功的規(guī)范和要求，無論是做、打的身段動作，還是唱和念的表演，都要研習到位，并且要把唱、念、做、打、手、眼、身、法、步作為整體配合運用。演員掌握了基本功，塑造人物形象時需要什么，就可以拿什么出來，一招一式都是美的。能拿出東西來，說明你有了表現(xiàn)手段，你才能夠具備表演的基礎能力。在長期的成長過程中，有幸和大師們朝暮相處，同臺演出，親耳聆聽大師的教誨，得到大師手把手的真?zhèn)?，也是本人的一份難得的資歷，彌足珍貴。因為泗州戲和中國其他劇種一樣，講究學習傳統(tǒng)，繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)，講究師徒間的傳幫帶，這太重要了，少走了彎路，耳聞目染，心神通靈。

一個戲曲演員的藝術修養(yǎng)更來自藝術的實踐。實踐出真知，只有不停的演戲，扮演角色，把學到的藝術技藝聯(lián)系實際的舞臺角色表演，才能真正理解和熟練掌握戲曲這門綜合藝術的表演特色。記得畢業(yè)后我演的第一個大戲就是《穆柯寨》，我有幸出演了主角穆桂英，躊躇滿志的我抱著滿腔熱情，全身心的投入其中。穆桂英這個角色在行當劃分上隸屬于“刀馬旦”，是戲曲中扮演擅長武藝的女性形象，巾幗英雄，提槍跨馬、武藝高強，以氣勢見長，在表演上唱、念、做并重，由于其多重身段工架、氣度神情、跌撲翻打和身手矯健驍勇善戰(zhàn)，又要兼顧唱腔委婉流暢，因此，聲腔演唱中用氣與發(fā)聲的矛盾、發(fā)聲與呼吸的矛盾、腔與情等矛盾，牽涉到身體體能要求方面，就顯得比正旦、花旦、閨門旦、老旦等其它女性角色更加突出。依仗著年輕功底好，學習期間我又是專攻刀馬旦，加上自己刻苦鉆研，在眾多師長的鼎力協(xié)助下，我成功的完成了自己的處女作，取得了優(yōu)異的成績并獲得了極大的贊譽和好評，這也是我成功地在藝術實踐的人生道路上邁出了堅實的第一步。在與老藝術家朝暮相處，言傳身教中，使我懂得了“做戲先做人”，“立戲先立德”的道理，讓我受益終身。

不斷的舞臺實踐，讓我的藝術修養(yǎng)和表演水平有了突飛猛進的提高，也讓我獲得了更多不斷升華自己藝術造詣的角色表演機會?！斗婊ㄔV唐》是泗州戲最優(yōu)秀的經典傳統(tǒng)重頭大戲，也是李寶琴老師的看家戲，我榮幸的被李老師欽點傳承這出戲。此劇幾乎就是樊梨花的“獨角戲”，光連續(xù)不斷的唱腔就有四十多分鐘，最后還有開打，難點就在這四十多分鐘的唱段，編輯成文字腳本就有萬言之巨，更加有趣的是無法定腔定譜，歷屆泗州戲作曲家都曾試圖用各種手法把這出戲整理成固定曲譜，結果全失敗了。問題是李老師每一次的演出都有所不同，甚至還有把唱段順序相互顛倒，最終還都能完美無瑕的演出成功，這在舊時代泗州戲藝人稱之為“怡心調”的絕活可不是一般人能夠熟練掌握的，“隨心所欲，千回百轉，絲絲入扣，恰到好處”的“怡心調”充分體現(xiàn)在了《樊梨花訴唐》這出戲里面。在老師手把手，口對口的精心指導，不厭其煩的身段示范，對唱腔的氣口，節(jié)奏，抑揚頓挫隨時都能給予糾正輔導，更難能可貴的是在她的鼓勵下，加上了我擅長的武功開打技巧，豐富了此劇的色彩。而超大量的演出實踐所積累的豐富舞臺表演經驗，也讓我有了掌控舞臺的能力，更讓我在不知不覺的潛移默化中使自己的藝術修養(yǎng)和品味產生了質的飛躍，從而有了自己的表演風格。

大量的表演實踐提醒我，藝術美就是指演員在舞臺表演中對現(xiàn)實生活動作的夸張和升華的結果，特別是戲曲演員，要跟隨鑼鼓經，有程式化動作，有白口，念白，旁白，有身段工架，甚或自報家門，要做到夸而有度，又要高于生活，而不是無原則地脫離生活，做到“升華有根，夸張有據(jù)”。“不像不是戲，真像不是藝”，“虛從實來，實為虛在”的辯證關系，這就要求演員在基本功之上，不斷精心研究表演技巧，把握尺度，加強藝術修養(yǎng)，要對客觀的生活形態(tài)進行變形、虛擬、夸張、美化、裝飾貫穿在戲曲表演中。表演技巧是塑造人物時不可缺少的一部分，必須熟練地掌握好精湛的技巧，從深層次去挖掘人物內心世界，才能更好更深刻地去創(chuàng)造各種生動的舞臺人物形象。為了達到這些目標，還要潛心模仿前輩藝術家的表現(xiàn)手法，要學會知其然而知其所以然。更要學會借鑒前輩們是如何超越自己的既有框框，探究他們如何創(chuàng)新的路數(shù)，把前人的經驗為我所用，從學其形到悟其意，進而強化自己的專業(yè)技能修養(yǎng)。

人的情感是藝術感染力的源泉。有道是無情便無戲，無情不是戲。情感是藝術心靈的琴弦。演員要演好一場戲，扮演好一個角色，沒有對藝術的真摯情感是不行的。演員要做到從心靈上打動觀眾，就必須先讓藝術去打動自己，從感情上感染自己，如果一個演員能全心力地投身于藝術，就必然會被角色感染，演員在學習和扮演的過程中，被劇情所動，被角色所征服，就會達到入戲的程度，就會與劇情角色化為一體。戲因情而動，情乃戲所依。不管是哪一種戲劇，終究都要以情來貫穿。準確地去表現(xiàn)劇情，是一位演員一生所追求的目標。刻苦地培養(yǎng)個人的情感修養(yǎng)，將要付出一位演員一生的努力。