胡峰

[摘 要] 自晚清之際就遭受質疑的文言，在新文學運動初期更是被視為白話不共戴天之“死敵”。但無論是胡適還是后起的白話新詩人，都無法擺脫文言的影響。文言自始至終就沒有被完全驅逐出現(xiàn)代新詩的領地，而是始終潛存于貌似“徹底”白話的語言形式之中。

[關鍵詞] 文言；白話；現(xiàn)代新詩

[中圖分類號]I207.2

[文獻標識碼]A

[文章編號] 1673-5595（2015）03-0067-06

自從胡適倡導“白話文學”，而且把詩歌作為突破口進行嘗試后，白話就成為現(xiàn)代新詩的語言標記。與之相對的文言則成為白話及新詩不共戴天的“死敵”。自20世紀末起，有人開始總結“五四”以降現(xiàn)代新詩發(fā)展中的得失成敗，并對其語言形式——白話進行了重新審視。這無疑是對現(xiàn)代新詩創(chuàng)作和研究思路的一種有益補充和拓展。但無論是自胡適以來白話新詩的倡導者與實踐者，還是持續(xù)至今的質疑之聲，都相對忽視了這樣一個事實：現(xiàn)代新詩從最初興起、走向繁盛乃至走過百年風雨的今天，都一直無法擺脫甚至主動吁求文言的介入。換言之，文言始終就沒有被驅逐出現(xiàn)代新詩的領地，而是始終潛存于貌似“徹底”白話的語言形式之下，并不時浮出水面，彰顯其不可替代的獨特作用與地位。無視這一歷史事實，將會導致對現(xiàn)代新詩及其語言形式片面的理解，更會遮蔽文言在現(xiàn)代新詩建構中的歷史功績。

一

晚清是中國社會急劇變化的歷史階段，也是以文言為代表的語言文字被集中質疑的肇始時期。早在19世紀60、70年代，黃遵憲就表達了對文言的強烈不滿：“造字鬼夜哭，所以示悲憫。眾生殉文字，蚩蚩一何蠢?！保ā峨s感》）明確提出“我手寫我口，古豈能拘牽。即今流俗語，我若登簡編”的主張，倡導言文一致。1887年，他通過對日本等外國語言文字的考察，進一步發(fā)現(xiàn)了文言的弊端，提出“欲令天下之農(nóng)工商賈、婦女幼稚皆能通文字之用，其不得不于此求一簡易之法”[1]的解決路向。宋恕、盧戇章、譚嗣同、陳榮袞、梁啟超等文化先驅不僅繼承了黃遵憲尋求語言文字變革的實踐主題，而且把文言與社會思想、民族意識乃至全球化視野緊密結合起來，甚至視之為阻攔中國迎納世界的障礙和“禍亡中國”的病根。1898年，裘廷梁在《論白話為維新之本》中正式祭出“崇白話廢文言”的大旗。一方面，他在拼音化道路之外另辟蹊徑，把所要探尋的新式語言工具明確落實到“白話”之上；另一方面，直接把“文言”與“白話”置入二元對立的格局之中，強化了“白話”作為開啟民智、興盛實學乃至改革中國、昌鼎民族的工具效能?？梢姡砬逦幕闰屗P注的“白話”并非一個語言學的概念實體，而是一種用來思想啟蒙、改革社會乃至救亡圖存的“工具”。事實上，這一價值判斷與思想譜系從一開始便顯露了難以克服的弊端：一方面，讓語言承擔了無法承受之重，將其與社會變革、民族強盛的重大歷史使命僵硬地捆綁在一起；另一方面，“非此即彼”的二元對立思維方式開始顯露出來。這種語言工具論顯然遮蔽了文言在文學中存在的合法性與合理性。盡管如此，在國家衰落、民族危亡的時代背景下，它仍然成為晚清語言文字運動、文學改良乃至后來的“文學革命”的重要理論資源和思維范型。

沿承晚清語言變革的余緒，文學革命的發(fā)動也并非完全基于文學自身變革的需求，而在很大程度上是發(fā)起人試圖藉此促動社會風俗、文化、制度發(fā)展，進而實現(xiàn)民眾心理、精神乃至觀念的整體變革。早在發(fā)表《文學改良芻議》之前，胡適就對此抱有清醒的意識和明確的目標。他在《覲莊對余新文學主張之非難》中指出：“吾以為文學在今日不當為少數(shù)文人之私產(chǎn)，而當以能普及最大多數(shù)之國人為一能事。吾又以為文學不當與人事全無關系。凡世界有永久價值之文學，皆嘗有大影響于世道人心者也?！彼虼艘脖幻酚P莊攻擊為Utilitarian（功利主義）和“偷得Tolstoi（托爾斯泰）之余緒”（《藏暉室札記》卷13）。這種文學觀念與晚清語言變革思路之間的勾聯(lián)是顯而易見的。也正基于此，胡適選擇了以語言變革作為文學革命的最初立意和終極目標：“我到此才敢正式承認中國今日需要的文學革命是用白話替代古文的革命，是用活的工具代替死的工具的革命?！盵2]他進一步強調(diào)：“‘死文言決不能產(chǎn)出活文學。中國若想有活文學必須用白話，必須用國語，必須做國語的文學。”[3]陳獨秀不僅極力支持胡適的主張，而且態(tài)度更為決絕：“鄙意容納異議，自由討論，固為學術發(fā)達之原則；獨至改良中國文學，當以白話為文學正宗之說，其是非甚明，必不容反對者有討論之余地，必以吾輩所主張者為絕對之是，而不容他人之匡正也?！盵4]表面看來，胡適等人從文學層面論證白話存在的合法性與必要性，比晚清語言變革先驅單從社會層面主張語言變革有了很大的進步；但其內(nèi)在根柢，仍然沒有改變語言工具論的思維慣性。即是說，這種以啟蒙為最終旨歸的語言觀仍將白話視為表達思想、抒情達意，乃至影響人心、改良社會和文化的工具，并沒有走出語言工具論的窠臼；支撐這種語言功利主義的思維模式也難以擺脫進化論的語言發(fā)展觀與“新/舊”、“活/死”二元對立的思維格局。

如果按照胡適“死文言決不能產(chǎn)出活文學”的邏輯，用“活的白話”創(chuàng)作出來的文學也必然是活的文學，即足以表達現(xiàn)代人情感和思想的文學，那么詩歌也絕不會像胡適所說的是“文學革命的最后一座壁壘”；即使是，只需把文言全部置換成白話即可以實現(xiàn)詩歌由古典向現(xiàn)代的轉換。但事實顯然要比這復雜得多。很快，周作人、傅斯年、劉半農(nóng)等人敏銳地發(fā)現(xiàn)了胡適把語言與思想直接捆綁起來的錯誤思路，并對此表示了質疑。周作人在《思想革命》一文中指出：文學是“本合文字與思想兩者而成”，文字本身不能夠改變不良的思想，“中國懷著荒謬思想的人，雖然平時發(fā)表他的荒謬思想，必用所謂古文，不用白話，但他們嘴里原是無一不說白話的。所以如白話通行，而荒謬思想不去，仍然未可樂觀”，甚至因白話的易于流行而更流毒無窮了，因此他認為思想改革比文字改革更重要?？蛋浊橐矊H從語言形式上區(qū)分新詩與舊詩的做法提出異議：“一種形式可以裝勿論什么種精神。所以新詩不必要裝一種新主義，以至勿論一種什么主義。即如白話文，就是一個形式的東西，可以拿來作鼓吹無政府主義底傳單，也就可以拿去作黃袍加身的勸進表。新詩也是這樣：可以嘲詠風月，也就可以宣揚風教，可以夸耀煙云，也就可以諷切政體；可以寫‘男的女的都在水田里，也就可以寫‘鴛鴦瓦冷，翡翠衾寒?！粗?，把東西洋舊時謳歌君主，夸耀武士底篇章，用新詩底形式譯出來，我們卻不能不承認他是新詩?？梢娫娏嗽?，主義了主義，——新詩固不必和什么新主義一致了。”[5]他們開始把“白話”和“文言”從“新/舊”、“活/死”的二元對立的捆綁結構中解脫出來，進而把兩者的關系從截然對立轉向了平等兼容。這一點，劉半農(nóng)的論述頗具代表性，他認為“文言白話可暫處于對待的地位”，因為“二者各有所長、各有不相及處，未能偏廢故”。他認可白話為文學之正宗與文章之進化，將來應實現(xiàn)“言文合一”或“廢文言而用白話”的目標，但同時也指出這種演變并非“一蹴可幾”，“吾輩目下應為之事，惟有列文言與白話于對待之地，而同時于兩方面力求進行之策”。他心目中的進行之策則是：“于文言一方面，則力求其淺顯使與白話相近。于白話一方面，除竭力發(fā)達其固有之優(yōu)點外，更當使其吸收文言所具之優(yōu)點，至文言之優(yōu)點盡為白話所具，則文言必歸于淘汰，而文學之名詞，遂為白話所獨據(jù)，固不僅正宗而已也?！盵6]朱光潛同樣指出胡適“以文字的古今定文字的死活”是一種偏見。這表明，即使在“五四”新文學先驅那里，崇白話而廢文言的主張也并未達成共識；周作人等容許白話文言共存而且各取所長的態(tài)度比起那種簡單地肯定前者、否定后者的觀點更為理性和客觀。

二

除了理論上的“硬傷”，胡適在實踐其白話文學觀的過程中也遭遇了“滑鐵盧”。他最初創(chuàng)作的詩歌（主要收在《去國集》里）是以文言為工具的，但在確立了白話文學觀之后迅速轉向，毅然把六年以來創(chuàng)作的大量文言詩詞判為“死文學”，并“自誓將致力于其所謂‘活文學”（《去國集》自序）。但實際上，胡適并未能將這一立場堅持始終，而出現(xiàn)了反復——他在寫給錢玄同的信中承認：“吾于去年（五年）夏秋初作白話詩之時，實力屏文言，不雜一字。如《朋友》、《他》、《嘗試篇》之類皆是。其后忽變易宗旨，以為文言中有許多字盡可輸入白話詩中。故今年所作詩詞，往往不避文言”，并表示從此接受錢玄同的建議——不用文言而“盡量采用白話”，以免因顧忌而“存留舊污”。[7]但事實又如何呢？如“云淡天高，好一派晚秋天氣！/有一群鴿子，在空中游戲。/看他們?nèi)齼蓛桑?回環(huán)來往，/夷猶如意，/忽地里，翻身映日，白羽襯青天，鮮明無比！”（《鴿子》）“云淡天高”、“夷猶如意”等詞語很難簡單地劃歸“白話”的范疇，實際上更接近文言。他的《新婚雜詩》等詩作同樣如此。

當然，胡適并非完全食言，他也努力嘗試了語言的“解放”與“詩體的解放”，即盡可能地擦除“文言”詞匯與句法的痕跡，如《看花》、《“你莫忘記”》、《樂觀》等，但得到的評價卻是：“只顧白話之為白話，遂忘了詩之所以為詩，收入了白話，放走了詩魂”，從而陷入了“空口說白話”而“缺乏詩美”的泥淖。[8]難能可貴的是，親受科學精神和實證主義熏炙的胡適對嘗試的結果也不滿意，而且一再反思這些“帶著纏腳時代的血腥氣”的詩作“實在不過是能勉強實行了《文學改良芻議》里面的八個條件；實在不過是一些刷洗過的舊詩！這些詩的大缺點就是仍舊用五言七言的句法。句法太整齊了，就不合語言的自然，不能不有截長補短的毛病，不能不時時犧牲白話的字和白話的文法，來牽就五七言的句法”[9]。這決不單是悔其少作式的自謙之辭，更是他在切身體驗之后，感悟到白話與文言之間難以割舍的由衷之言。他很難擺脫文言的“影響的焦慮”，更難以建構出完全剔除文言的“純白話”新詩。無獨有偶，品味到“用現(xiàn)今白話做詩的苦痛”的還有俞平伯。他根據(jù)自身的創(chuàng)作經(jīng)驗，得出“中國現(xiàn)行白話，不是做詩的絕對適宜的工具”的結論，并最終承認“現(xiàn)在新詩里面，自然不能再用那些‘肉麻詞藻‘割裂典故來鬼混。既抱了這種嚴格主義，往往就容易有干枯淺露的毛病，雖有幾首是很完全，但也有不免小病的，加以中國的社會，向來喜歡‘求全責備‘吹毛求疵，做新詩的人，難免成為眾矢之的了”[10]21-22。盡管他不喜歡“文言合璧的怪物”，但也對明暢流利的白話易于導致平鋪直敘、沒有含蘊表示憂慮，因此選擇了“現(xiàn)在白話有許多不夠用的地方，只得借用文言來補”的做法。[10]28可以說，白話新詩創(chuàng)作實踐的親身經(jīng)歷使得他們不得不重新認識文言在現(xiàn)代新詩中的地位和作用。

鑒于此，胡適的白話新詩創(chuàng)作之旅發(fā)生了頗具吊詭意味的轉變。他的白話理念并沒有貫徹多久，便很快轉向了“文白夾雜”的詩歌創(chuàng)作中。20世紀20年代中期以后，他又“重操舊業(yè)”——再次以舊體形式進行創(chuàng)作，即使在白話新詩里也涌現(xiàn)出越來越多的文言詞語與古典意味。《寄給北平的一個朋友》就被指定“是一首文言詩（也不是最好的文言詩）的略加白話化”，因為去掉括號內(nèi)的字，則“原形立現(xiàn)”：

“藏暉先生（昨夜）作一夢

（夢見）苦雨庵中吃茶（的老）僧

（忽然）放下茶鐘出門去

飄蕭一杖天南行

天南萬里豈不（大辛）苦？

（只為）智者識得重與輕

醒來（我自）披衣開窗坐

誰人知我（此時一點）相思情！”[11]

由此可見胡適白話新詩嘗試的艱難與復雜：最初，他有意識地擺脫文言的羈絆，但由于自身的知識結構以及白話、詩歌和文言之間根深蒂固的血肉聯(lián)系，導致了白話詩作無法擺脫文言的“糾纏”，文白夾雜便成為其改良不徹底的重要表征；經(jīng)過一個時期“徹底”的白話詩歌嘗試之后他對文言的價值與意義有了更為深切的體會與認知，這使他又不得不重拾曾被排斥的文言，在實踐上認可了它的合法性與合理性。

面對創(chuàng)作上的轉向，胡適對白話概念不得不作出適當?shù)恼{(diào)整（盡管極其有限）。他在《答錢玄同》一文中重新界定了“白話”定義：“白話但須要‘明白如話，不妨夾幾個文言的字眼。……白話便是干干凈凈沒有堆砌涂飾的話，也不妨夾入幾個明白易曉的文言字眼。”同時也對“不用陳套語”的觀點予以修正：“我近來頗想到中國文學套語的心理學。有許多套語（竟可說一切套語）的緣起，都是極正當?shù)摹！@是古文用這些字眼的理由，是極正當?shù)?，極合心理作用的。但是后來的人把這些字眼用得太爛熟了，便成了陳陳相因的套語。成了套語，便不能發(fā)生引起具體意象的作用了……所以我單說‘不用套語，是不行的?！盵12]盡管態(tài)度有所保留，但他已經(jīng)從一味地否定文言和俗套語的決絕中開始變得寬容和接納。由此，他對于將來詩壇的期待也發(fā)生了變化：“倘數(shù)年之后，竟能用文言白話作文作詩，無不隨心所欲，豈非一大快事？”[13]在這里，文言的“死刑”被改判并被允許登上白話詩歌的樓臺，這無論如何都是一種值得稱許的改進。

令人遺憾的是，胡適對白話新詩觀念的調(diào)整僅止于此，并沒有做進一步的轉向與提升，甚至很快又回到最初的原點。1935年9月他為《中國新文學大系·建設理論集》撰寫的“導言”就是明顯的證據(jù)。而且，胡適的“轟動效應”也主要是由其最初的白話詩歌理論所造就的，誠如朱自清所說：《談新詩》“大體上似乎為《新青年》詩人所共信；《新潮》、《少年中國》、《星期評論》，以及文學研究會諸作者，大體上也這般作他們的詩。《談新詩》差不多成為詩的創(chuàng)造和批評的金科玉律了”[14]。因此，前述轉向只不過算是一次“微調(diào)”，并不能最終導致胡適對其白話新詩理論與創(chuàng)作的重新評判與更大發(fā)展。這自然影響了他對白話文學觀念建構的更大成就，也成為其不斷遭受后人詬病的把柄。而更重要的是，這也使得胡適及其白話新詩理論和實踐建構時所進行的“微調(diào)”的獨特意義也被遮蔽起來，從而使復雜的歷史簡單化了。

與胡適的“保守”相比，周作人的態(tài)度則更為開放與客觀。他說：“我不是傳統(tǒng)主義（Traditionalism）的信徒，但相信傳統(tǒng)之力是不可輕侮的。壞的傳統(tǒng)思想，自然很多，我們應當想法除去他。超越善惡而又無可排除的傳統(tǒng)，卻也未必少，如因了漢字而生的種種修辭方法，在我們用了漢字寫東西的時候總擺脫不掉的。我覺得新詩的成就上有一種趨勢恐怕很是重要，這便是一種融化。不瞞大家說，新詩本來也是從模仿來的，他的進化在于模仿與獨創(chuàng)之消長。近來中國的詩似乎有漸近于獨創(chuàng)的模樣，這就是我所謂的融化。自由之中自有節(jié)制，豪華之中實含清澀，把中國文學固有的特質因了外來影響而益美化，不可只披上一件呢外套就了事?！盵15]難得的是，周作人點明了中國新詩語言發(fā)展的“正途”——融化。這與冰心對文體的認識是一致的：“文體方面我主張‘白話文言化，‘中文西文化，這‘化字大有奧妙，不能道出的，只看作者如何運用罷了！”（《遺書》）以開放的姿態(tài)“融化”傳統(tǒng)與異域文化（當然也包括語言）的觀念無疑對新詩發(fā)展具有不可低估的啟迪作用。

三

周作人與冰心所主張的“文白融化”的確把捉到了新詩語言轉換的關捩點。至于如何“融化”，這“不能道出，只看作者如何運用”的定位也符合創(chuàng)作的特性與規(guī)律。因為詩歌創(chuàng)作本來就是極為個人化的，除了因詩人自身的文學修養(yǎng)、氣質稟賦、知識積累、審美取向等諸多因素制約著作品的水平之外，對文言的借鑒和融匯更受詩人的情緒、詩作本體的思想表達、情感流露、心境狀態(tài)、字詞錘煉等條件的影響。因此，盡管一些詩人擺脫了“廢文言崇白話”的單向度思維模式及創(chuàng)作格局并進行了語言上的文白互融，但這種艱難的探索是在曲折中慢慢前行的。

1920年代，早期象征詩人李金發(fā)固然在創(chuàng)作方法上汲取了更多的異域營養(yǎng)（如象征手法等），但語言卻吸納了大量的文言詞語和句法，如“或一起老死于溝壑，/如落魄之豪士”（《夜之歌》），“窗外之夜色，染藍了孤客之心，/更有不可拒之冷氣，欲裂碎/一切空氣之留存與心頭之勇氣”（《寒夜之幻覺》），更不用說在他的名篇《棄婦》中密集涌現(xiàn)的文言語句，如“長發(fā)披遍我兩眼之前，/遂隔斷了一切羞惡之疾視，/與鮮血之急流，枯骨之沉睡。/黑夜與蚊蟲聯(lián)步徐來，/越此短墻之角，/狂呼在我清白之耳后，/如荒野狂風怒號：/戰(zhàn)栗了無數(shù)游牧”。與胡適早期那些“非常干枯，少得余味”（傅斯年語）的白話詩歌相比較，李金發(fā)文白夾雜的詩歌語言更為含蓄蘊藉。在他看來，“詩是個人靈感的紀錄表，是個人陶醉后引吭的高歌”，“作詩的時候，從沒有預備怕人家難懂，只求發(fā)泄盡胸中的詩意就是”[16]。這種回歸詩人內(nèi)心世界而不求讀者明曉的詩學觀念自有其合理性，其中包含了對胡適早期白話詩歌的啟蒙立場和以“曉暢易懂”為標準的創(chuàng)作動因與實踐的反叛，也是對詩歌審美本質的積極回歸。

當然，李金發(fā)因融化技巧的不夠嫻熟最終導致了“晦澀難懂”，這是其詩作的“短板”。朱湘則成功破解了文言融入新詩的難題，他認為新詩的白話既不是“新文”的白話也不是“平常日用的白話”，“我們必得采取日常的白話的長處作主體，并且兼著吸收舊文字的優(yōu)點，融化進去，然后我們才有發(fā)達的希望”[17]。《采蓮曲》是其成功實踐這一詩學主張的代表作。沈從文肯定了它因“采取自己一個民族文學中所遺留的文字”而在中國新詩發(fā)展史上的價值：“在詩中，支配文言文所有優(yōu)美的，具彈性的，具女性的復詞，由于朱湘的試驗，皆見出死去了的辭藻，有一種機會復活于國語文學的詩歌中……使新詩與舊詩在某一意義上，成為一種‘漸變的聯(lián)續(xù)，而這形式卻不失其為新世紀詩歌的典型?！盵18]蘇雪林也發(fā)現(xiàn)了朱湘“善于融化舊詩詞”的特點：“舊詩詞的文詞、格調(diào)、意思他都能隨意取用而且安排的非常之好?！盵19]這一特點在朱湘的詩作中并不鮮見，如“我是一個憊殆的游人，/蹣跚于曠漠之原中，/我形影孤單，掙扎前進，/伴我的有秋暮的悲風”（《寄一多基相》）等。文言的長處得到了創(chuàng)作者和評論者的一致認同。這再次驗證了文言在現(xiàn)代新詩中的重要地位和不可取代的價值。

不僅新月派詩人朱湘的成功離不開對文言的接納和轉化，即使是自命為“現(xiàn)代辭藻”創(chuàng)作“純?nèi)坏默F(xiàn)代詩”的現(xiàn)代詩人，對文言進入現(xiàn)代詩歌也是持肯定態(tài)度的，施蟄存甚至還為現(xiàn)代詩中的文言進行辯護：“《現(xiàn)代》中有許多詩的作者曾在他們的詩篇中采用一些比較生疏的古字，或甚至是所謂‘文言文中的虛字，但他們并不是有意地‘搜揚古董。對于這些字，他們沒有‘古的或‘文言的觀念。只要適宜于表達一個意義，一種情緒，或甚至是完成一個音節(jié)，他們就采用了這些字。所以我說它們是現(xiàn)代的詞藻?！雹偈聦嵰彩侨绱?，在現(xiàn)代派詩歌中隨處可見對“文言”的采納：“悲這是故國遂欲走了，/又停留，想眼前有一座高樓，/在危闌上憑倚……”（何其芳《古城》），“想一個孤館寄居的番客/聽了雁聲，動了鄉(xiāng)愁，/得了慰藉于鄰家的尺八”（卞之琳《尺八》）。戴望舒的創(chuàng)作則稍顯復雜：早期的《夕陽下》、《殘花的淚》等詩作，文言詞語非常普遍；中期即使有意倡導口語寫作（以《我底記憶》為代表），但同樣不能完全從文言詞語中脫身而出，甚至還有用詞、節(jié)奏乃至外形諸方面都極為“古典化”的詩作，如“啼倦孤鳥藏喙在彩翎間，/音的小靈魂向何處翩躚？/老去的花一瓣瓣委塵土，/香的小靈魂在何處流連？”（《小曲》）；后期作品中的文言詞語因大量口語的有效稀釋而顯得不再那么濃郁，如《過舊居（初稿）》，但使用的頻率并不低。杜衡在《〈望舒草〉序》中總結現(xiàn)代派詩具有“把象征的形式與古典派的內(nèi)容”統(tǒng)一起來的特點，其象征的形式和古典的內(nèi)容都離不開對古典派詞語（或曰文言詞語）的容納與運用。這也正是現(xiàn)代詩人比李金發(fā)等早期象征詩人更為成功之處。另外，20世紀30年代吸納文言詞語入白話新詩的詩人，還有臧克家、林庚、何其芳、李廣田等?？上У氖?，文言與現(xiàn)代新詩的關系并未自然而然地接續(xù)下來，隨著全面抗戰(zhàn)的爆發(fā)導致國內(nèi)局勢動蕩不安，詩人在語言方面的探索也歷經(jīng)磨難，文言再次淡出現(xiàn)代新詩。建國后，也有部分白話詩人繼續(xù)探索文言入詩的路徑，但整體成就并不如20世紀30年代那樣集中和突出。即使在1958年毛澤東指出“中國詩的出路，第一是民歌，第二是古典詩詞歌曲”之后興起的新民歌運動中，更多的詩作是古典詩詞的形式與白話語言的結合，真正的文言在新詩中并不多見。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，固然與戰(zhàn)爭的爆發(fā)及政治氣氛的緊張等客觀原因密不可分，而詩人的教育背景以及由此形成的文學素養(yǎng)，特別是潛意識中文/白對立思維慣性的影響也發(fā)揮了重要作用。

“文革”結束后的思想解放運動，為新詩語言觀的轉向提供了又一次重要的契機。20世紀80年代之后，有人指出了文言仍然活在現(xiàn)代漢語的事實，并對其持平和的認可和接受態(tài)度。汪曾祺指出：“文言和白話的界限是不好劃的，‘一路秋山紅葉，老圃黃花，不覺到了濟南地界，是文言，還是白話？只要我們說中國話，恐怕就擺脫不了一定的文言的句子?！盵20]創(chuàng)作方面，朦朧詩中開始再現(xiàn)文言的蹤跡，如“為眺望遠天杳鴻/而錯過無數(shù)次春江月明”（舒婷《神女峰》），“高原如猛虎，焚燒于激流暴跳的萬物的海濱/哦。只有光，落日渾圓地向你們泛濫，大地懸掛在空中/強盜的帆向手臂張開，巖石向胸脯，蒼鷹向心……/牧羊人的孤獨被無邊起伏的灌木所吞噬/經(jīng)幡飛揚，那凄厲的信仰悠悠凌駕于蔚藍之上”（楊煉《諾日朗·日潮》）等。90年代以來，對“五四”先驅由于偏激而導致新詩創(chuàng)作中“文言”地位的喪失而“興師問罪”的現(xiàn)象集中“井噴”，一時間爭議再起。這主要表現(xiàn)在以詩人鄭敏的《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》、畫家石虎的《論字思維》等文章所引發(fā)的爭論。其中既有對包括文言在內(nèi)的中國漢字傳統(tǒng)的堅決捍衛(wèi)，也不乏對白話這一語言譜系的肯定與支持。鄭敏再次強調(diào)了文言的優(yōu)長：“作為語言的一種特殊形式，漢語文言文在語法之靈活、信息量之超常、文本間內(nèi)容的異常豐富、隱喻與感性形象的突出諸方面，都證明其是一種十分優(yōu)越的語言形式。”[21]這與胡適、陳獨秀等前人“不容他人之反對”的咄咄逼人的氣勢和“矯枉過正”的極端行為形成了鮮明的對照。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，固然與現(xiàn)今寬松的社會文化氛圍和學者自由平和的心態(tài)有關，但更表明在經(jīng)歷了近百年的風雨坎坷之后，文言與白話及新詩的關系逐漸走出了“舊/新”、“死/活”的二元對立的格局，而這正是后者走向成熟的標志。

綜上，盡管胡適等早期白話詩人決絕地否定乃至排斥文言，試圖建立一種純白話的現(xiàn)代新詩，但事實證明，這只不過是他們“烏托邦”式的美好愿景。文言不僅在現(xiàn)代新詩史上頑強地保存下來，而且作為現(xiàn)代漢語的一個重要組成部分，將繼續(xù)和諧地參與到現(xiàn)代新詩的創(chuàng)作中。

注釋：

① 見施蟄存《又關于本刊中的詩》，載于《現(xiàn)代》1933年第4卷第1期。

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[責任編輯：夏暢蘭]

Abstract： Classical Chinese that has been criticized since the late Qing Dynasty was regarded as the absolutely irreconcilable enemy early in the new literature movement. But no matter whether it is Hu Shi or other modern poets could not get rid of the influence of Classical Chinese. Classical Chinese has never been driven out of the field of modern poem but lurks the complete seemingly modern Chinese form.

Key words： classical Chinese； modern Chinese； modern poetry