張曉紅

摘要：在“后追殺令”時代，拉什迪通過創(chuàng)作《摩爾人最后的嘆息》（1995）重訪“想象的家園”。向后回望的懷舊情結(jié)和向前預(yù)設(shè)的烏托邦沖動交織在一起，在拉氏童話書寫中形成一對矛盾的統(tǒng)一體。童話的烏托邦效應(yīng)在作者一主人公一讀者這一完整文本鏈上運(yùn)作。拉什迪借“外顯作者”兼小說主人公莫里斯之口，以“形式化撒謊”的名義創(chuàng)造了集寫作策略、文化策略和政治策略為一體的復(fù)合型文本策略，制造了童話性、互文性和政治性交融滲透、互相強(qiáng)化的文本效應(yīng)。遺憾的是，雖裹著童話外衣，小說的政治表白和道德說教意味過于濃厚，情節(jié)構(gòu)造和人物塑造方面存在明顯缺陷，有刻意討好穆斯林讀者以求和解之嫌，缺乏拉氏早期作品審美留白和政治反諷的張力。

關(guān)鍵詞：拉什迪；“形式化撒謊”；羊皮重寫紙；童話性；烏托邦

中圖分類號：I106.4 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：0257-5833（2015）02-0174-09

英裔印度作家薩爾曼·拉什迪是聞名遐邇的“后殖民文學(xué)教父”，其文學(xué)成就和文學(xué)影響力可與馬爾克斯、格拉斯、昆德拉、卡爾維諾等文學(xué)巨匠比肩。1981年問世的《午夜之子》三次問鼎英語界最有影響的文學(xué)大獎——布克獎：1981年的布克獎、1993年的“布克獎二十五年最佳”、2008年的“布克獎四十年最佳”；1999年名列美國蘭登書屋出版社評選的“百部二十世紀(jì)最佳英語小說”。拉什迪的創(chuàng)作旅程始終與政治捆綁在一起，他因政治聲名鵲起，也因政治備受爭議和詬病。《午夜的孩子》（1981）問世后，英迪拉·甘地一紙訴狀把拉什迪告上法庭，指控他侵犯名譽(yù)?！缎邜u> （1983） -書發(fā)行后，在巴基斯坦遭禁。1989年2月，伊朗前宗教領(lǐng)袖霍梅尼懸賞重金，號令全世界穆斯林追殺在《撒旦詩篇》（1988）中出言不遜的拉什迪及其出版商。不久后，位于加利福尼亞伯克利的兩家書店被火焰炸彈擊中。在倫敦帕丁頓賓館，拉什迪僥幸逃脫自殺式恐怖襲擊。其日語翻譯遭謀害，意大利語翻譯在米蘭被砍傷，挪威出版商險些中槍身亡。拉什迪本人則在蘇格蘭場警察的保護(hù)下過著東躲西藏的生活。一個紙上談兵的人，一部反映移民生活和流散經(jīng)歷的小說，何以在后冷戰(zhàn)時期掀起血雨腥風(fēng)的“拉什迪事件”？一個生活在“追殺令”陰影之中的寫作者如何進(jìn)行創(chuàng)作，又拿什么自救和救人？來自穆斯林家庭背景的拉什迪持何種宗教觀，又心存怎樣的文化愿景？這些問題的解答有助于我們啟開拉什迪創(chuàng)作的阿里巴巴之門，透視其多元文化主義背景下政治美學(xué)的價值取向和意義內(nèi)涵。

“追殺令”在拉什迪的人生軌道上投下了一條長長的陰影，但它似乎并未改變作家一貫的意識形態(tài)和政治立場。他保持著高調(diào)介入政治的姿態(tài)，堅持政治化寫作道路，持續(xù)關(guān)注藝術(shù)創(chuàng)造力和政治效力的關(guān)系問題。拉什迪聲言，“我發(fā)現(xiàn)自己是一位政治小說家。我從未刻意為之，但本性難移。我這么做，不是為了與政府叫板，我這么做是為了講故事，為了杜撰。我想，虛構(gòu)的魅力在于它是一種形式化撒謊”?！靶问交狈从沉死驳系脑妼W(xué)主張和美學(xué)取向，“撒謊”傳達(dá)出作家的思想立場和寫作策略。這樣一來，“形式化撒謊”可被解讀為帶有強(qiáng)烈個人性質(zhì)的一種文學(xué)政治觀。拉什迪“撒謊”，多用故弄玄虛、魚目混珠、瞞天過海、移花接木一類的手法，言說“被壓抑的真相”，糾正歷史上被“歪曲的真相”。拉什迪堅持己見，“所有的藝術(shù)都帶有挑釁性……我想用藝術(shù)激發(fā)你，讓你思考和感受”。他指出，藝術(shù)作品“不能脫離政治，以及歷史”，因為藝術(shù)作品“不是在社會和政治真空中形成的”。藝術(shù)創(chuàng)作，制造了一種“非現(xiàn)實”，而“非現(xiàn)實是粉碎現(xiàn)實惟一的武器，因而最終有可能重建現(xiàn)實”。這里所謂的“非現(xiàn)實”，即靠作家“撒謊”創(chuàng)造出的另類現(xiàn)實，有別于社會歷史現(xiàn)實的一種文學(xué)現(xiàn)實。另類現(xiàn)實的產(chǎn)生，促使我們反思政治和社會的現(xiàn)實，為進(jìn)一步改造世界、改革政治、改寫歷史創(chuàng)造了某種可能性。

一、印度：回不去的家園

在追殺令所致的政治流亡中，故國無時無刻不印刻在拉什迪的腦海里，盡管那是“一個失落在時間迷霧之中的失落的城市中的失落的家”。他無法排解對家鄉(xiāng)孟買的思念之情，又無法回到現(xiàn)實中的家園，只能像其他懷鄉(xiāng)者一樣訴諸記憶和想象，借以重新獲得和重新塑造過去，最終重新發(fā)現(xiàn)一個新的過去，創(chuàng)造出另類現(xiàn)實中“想象的家園”，《摩爾人最后的嘆息》（TheMoor's Last Sigh，1995）便是這樣一個“想象的家園”。拉什迪坦稱，通過創(chuàng)作《摩爾人最后的嘆息》，他“踏上回家的旅程，惟一的回家方式。但是，流亡時的創(chuàng)作飽含感情。我意識到感情的陷阱，一方面多愁善感，另一方面夸張渲染”。

拉什迪“想象的家園”接近印度首任總理尼赫魯所描繪的理想的國家：世俗的、民主的、寬容的、多元的、社會公正的國家。1947年8月14日，尼赫魯發(fā)表講話慶祝印度獨立：“我們不能鼓勵民族主義或狹隘主義，人民在思想和行動上狹隘，國家就不可能偉大?！雹嗳欢?，印度獨立以后，“印巴分治”的殖民統(tǒng)治幽靈不散，印度社會問題重重，亂象環(huán)生，語言暴力、軍事沖突、國家分裂、政治腐敗等殘酷現(xiàn)實粉碎了尼赫魯式的樂觀主義和理想主義，這讓拉什迪痛心疾首。在《午夜的孩子》中，他用尖銳的筆觸抨擊專制主義的時政，甘地夫人被描寫成心狠手辣的寡婦，對象征民族希望的午夜孩子施行殘忍的集體絕育手術(shù)，毀滅了魔術(shù)師、玩蛇人、賣唱者、畫匠等流浪藝人棲身的貧民窟綠洲。20世紀(jì)70年代中期，印度實施被視為專制主義的緊急狀態(tài)法，小說主人公兼敘述者薩利姆的身體隨即分裂，精神徹底崩潰，走向個體人生的終點，而他的歷史敘事也戛然而止。作為一個被“和歷史銬在一起的午夜孩子”，薩利姆的衰亡象征著尼赫魯式政治理想的幻滅以及后殖民印度的命運(yùn)悲劇。

在《摩爾人最后的嘆息》（1995）中，拉什迪重訪了“想象的家園”。這部作品充分表露了作家?guī)в袧庥魬雅f色彩的政治思想和文化理念，屬于懷1日主體的價值判斷和文化選擇，歸根結(jié)底是一種政治訴求和文化情結(jié)。小說以殖民和后殖民時期的印度社會為背景，用政治寓言的方式講述了葡萄牙裔天主教徒和西班牙猶太裔達(dá)伽馬一佐戈比家族四代人的愛恨情仇和歷史風(fēng)云變幻，展現(xiàn)了個體視野中的家一國史，把“善良與邪惡、真知與無知、痛苦與幸福、歷史與個人之間的沖突”置入當(dāng)代印度政治場景中，潑灑筆墨抨擊種族/宗教偏執(zhí)狂和極端主義的危害。小說場面浩蕩，人物繁多，情節(jié)復(fù)雜，思想蕪雜，作者沿襲了《撒旦詩篇》、《午夜的孩子》和《羞恥》中萬花筒般的“形式化撒謊”筆法，繼續(xù)觸動讀者的政治神經(jīng)，挑釁敏感的政治人物，修正和張揚(yáng)自己的政治美學(xué)。

在小說中，拉什迪運(yùn)用自己的政治美學(xué)長短鏡頭聚焦于緊急狀態(tài)法之后的印度社會。他寫道，“緊急狀態(tài)法之后，反英迪拉聯(lián)合政治分裂”，因為“在國家事務(wù)上沒有終極道德，只有相對性”?？膳碌氖?，相對主義的政治倫理態(tài)度導(dǎo)致了絕對主義的意識形態(tài)立場，由此引發(fā)了無休無止的政治斗爭、宗教紛爭和民族沖突，當(dāng)代印度政治籠罩在黑暗、暴力和血腥之中。拉什迪在《摩爾人最后的嘆息》中大聲疾呼：“暴力就是暴力，謀殺就是謀殺，負(fù)負(fù)不一定得正……在巴布里神廟遭到毀滅的日子里，義憤填膺的穆斯林/“瘋狂的兇手”摧毀印度廟宇，殺害印度教徒，殺戮波及印度和巴基斯坦……他們從我們當(dāng)中涌現(xiàn)……印度教徒和穆斯林，刀和手槍，燒殺劫掠?！崩驳嫌米钚晾钡恼沃S刺直指宗教原教旨主義者、右翼國家主義人民黨（ Shive Shena）黨魁薩克雷，以他為原型塑造了菲爾丁這樣一個狂熱的印度宗教極端分子、民粹主義者和法西斯分子。菲爾丁有著強(qiáng)烈的民族主義情結(jié)，痛恨移民、婦女、窮人、少數(shù)族裔等賤民，幻想建立起一個純粹的印度教徒國家。拉什迪對菲爾丁的刻畫入木三分：他“坐在矮藤條椅上，大肚子像一個夜賊的麻袋一樣垂在膝蓋上。從他肥厚的青蛙嘴巴里發(fā)出青蛙一樣的呱呱叫聲，舌頭在唇邊來回投射。他那帶著罩蓋般的青蛙眼睛貪婪地盯著那些像手卷比第煙一樣的錢卷，這些錢是他那些戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢求情者給的……他是一個不折不扣的青蛙國王”。拉什迪認(rèn)為，印度民族主義運(yùn)動和宗教極端主義違背了以世俗主義、民主主義和社會主義為思想基礎(chǔ)的尼赫魯式政治綱領(lǐng)。正是在這種時代背景下，拉什迪以流亡的觀察者和批評者的雙重身份介入當(dāng)代印度政治，創(chuàng)作了《摩爾人最后的嘆息》這樣一部流亡者的政治寓言，描繪了一個多元文化共生共榮的童話烏托邦。

二、童話：烏托邦舊說

在拉什迪的文學(xué)世界里.懷舊情結(jié)往往與烏托邦沖動交織在一起。烏托邦沖動源于強(qiáng)烈的政治訴求，“表示一種對美好社會制度的構(gòu)想，對現(xiàn)實社會的激烈批判，而且還與人的激情、想象、幻想、靈性、審美藝術(shù)等密切相關(guān)”。烏托邦往往具有社會、政治、文化、審美等多層內(nèi)涵。它好比一面雙面鏡，一方面折射現(xiàn)實的缺憾和不足，另一方面顯示自身的虛幻和荒誕。在審美層面上，烏托邦多表現(xiàn)為一種精神指向、價值判斷、文化選擇和文本政治。在烏托邦沖動的驅(qū)動下，作家往往訴諸文學(xué)一政治想象，繪制不同、出世的社會形態(tài)、生命形式和生活方式。

向后回望的懷舊情結(jié)和向前預(yù)設(shè)的烏托邦沖動，在童話文類中形成一對矛盾的統(tǒng)一體。從其處女作《格里姆斯》開始，拉什迪就發(fā)現(xiàn)了童話里所蘊(yùn)含的烏托邦潛質(zhì)。童話記憶來自久遠(yuǎn)的過去，在時空上與現(xiàn)實世界存在著一道不可逾越的鴻溝。然而，關(guān)于仙女、巨人、國王、皇后、公主、王子、巫婆的童話故事并非完全徹底與世隔絕，它們往往發(fā)端于現(xiàn)實生活，與現(xiàn)實世界中的社會沖突和權(quán)力糾葛緊密相關(guān)。童話學(xué)家杰克·茲佩斯闡述恩斯特·布洛克的理論時指出，童話帶有“前瞻性幻覺”，那“很久很久以前的幸?！匀挥绊懼覀儗ξ磥淼臉?gòu)想”。的確，童話源于個體或群體未滿足的需要和需求，以及特定歷史時期人們對現(xiàn)實的不滿；這種不滿足感和不滿情緒導(dǎo)致對更加美好的精神家園和意識形態(tài)的渴望，于是催生了人們的烏托邦想象，反過來有可能激發(fā)懲惡揚(yáng)善的社會正義感，填補(bǔ)現(xiàn)實生活中的缺憾，糾正現(xiàn)實世界中的謬誤。癡心妄想和美夢成真的結(jié)構(gòu)和語義元素，使童話有效地承載了烏托邦理想，敦促人們解放思想，反思和批判現(xiàn)實，反對暴力和壓迫，謀求個體幸福和人類福祉。

童話的烏托邦效應(yīng)在作者一主人公一讀者這一完整的文本鏈上運(yùn)作。作者與文本發(fā)生關(guān)系的方式，決定著主人公的意識形態(tài)、思想水平、道德取向，等等，并影響著讀者的人生觀、價值觀和生活方式。于作者而言，童話是現(xiàn)實與理想、個體價值與社會力量進(jìn)行博弈的文本場。成功的博弈，將敞開主人公的心理空間，提高其思想水平，使其在改變自身境遇的過程中改變現(xiàn)存社會秩序和既定權(quán)力關(guān)系。于讀者而言，閱讀行為有可能產(chǎn)生移情作用，瀆者對主人公產(chǎn)生思想上和感情上的認(rèn)同，烏托邦式文本冒險轉(zhuǎn)移到讀者的生活世界，使讀者察覺到改變現(xiàn)實的必要性。童話烏托邦，以文本政治的形式作用于讀者，使他們有望擺脫現(xiàn)實的限制和羈絆，進(jìn)行自我授權(quán)和自我解放，竭力追求自己的精神樂園，從而獲得滿足感和幸福感。出于對上述文本鏈的高度重視，拉什迪改變以“隱含作者”為發(fā)聲體的傳統(tǒng)敘事策略，塑造了說書人、寫作者、魔術(shù)師、電影演員、攝影師等身份可疑、亦正亦邪的“外顯作者”，他們既充當(dāng)后現(xiàn)代敘事進(jìn)程置身事外的觀察者、記錄者、修正者、篡改者和敘述者，又是后殖民意義上的當(dāng)事人、主人公和主體，一邊跨越文本界限，一邊翻譯文化和意識形態(tài)。拉什迪借“外顯作者”之口，以“形式化撒謊”的名義創(chuàng)造了集寫作策略、文化策略和政治策略為一體的復(fù)合型文本策略，制造了童話性、互文性和政治性交融滲透、互相強(qiáng)化的文本效應(yīng)。

《摩爾人最后的嘆息》中的莫里斯·佐戈比就扮演了主人公、敘述者和作者三重角色。莫里斯的誕生具有強(qiáng)烈的童話色彩。據(jù)說莫里斯父母在度假途中邂逅了一個“稀奇古怪的賣蘑菇的老太婆”，她嘴里念念有詞，念完咒語后，即刻遁形。除了莫里斯的父母，周圍任何人也沒有見過她的蹤影。賣蘑菇老太婆的咒語與莫里斯曾外祖母、巫婆式的家庭暴君埃皮凡尼對后代的詛咒遙相呼應(yīng)，很快得到應(yīng)驗，母親奧羅娜異常懷孕，產(chǎn)下了異常的莫里斯。他的右手天生畸形，形如球棒，但強(qiáng)大有力；他的成長和衰老速度兩倍于常人，卻具有超乎尋常的思維力。奧羅娜想象他是“時間旅者”，飛離而去，進(jìn)入“另一個時空。也許——天知道——更好的時空”?！段缫购⒆印防锏乃_利姆被塑造成“與歷史銬在一起”的印度歷史之子，莫里斯則被賦予“印度的外形”，是不折不扣的“第八大奇跡”。莫里斯自詡為“特殊人物，有意義的人物，一個超白然的實體，并不真正屬于此時此地，他的在場界定了周圍那些人的生活，以及他們所生活的時代”。稟賦過人的奧羅娜預(yù)見莫里斯終將“像一片游蕩的陰影般消失在廢墟中，如同一幅地獄里的靈魂的畫像”。值得注意的是，莫里斯有著龐雜的血統(tǒng)和含混可疑的文化身份，被母親稱作“摩爾人”。據(jù)傳，父親亞伯蘭罕是兩班牙末代穆斯林蘇丹布阿卜迪爾和一個猶太女仆的后裔，母親奧羅娜的祖先是信仰天主教的葡萄牙探險者。由于兩人私通，他們的婚姻未得到天主教、猶太教、伊斯蘭教其中任何一種的認(rèn)可和庇佑，所以莫里斯“既不是作為一個天主教徒也不是作為一個猶太教徒養(yǎng)大的……他是個無法確認(rèn)身份的人”。他從小飽受身份焦慮的折磨，命中注定踏上尋根的旅途。

莫里斯是典型的拉什迪式的童話人物，荒誕不經(jīng)、自命不凡、命運(yùn)多舛，敘事冒險是他惟一的生存策略。奧羅娜的情人、食客、競爭對手瓦斯科·米蘭達(dá)竊取奧羅娜的絕命之作“摩爾人最后的嘆息”，在西班牙山區(qū)過著隱姓埋名的生活。莫里斯離開廢墟中的孟買城，一路追尋，費盡千辛萬苦，找到了瓦斯科陰森幽閉的城堡，不料被瓦斯科監(jiān)禁，被迫像《一千零一夜》中的新娘舍赫查德一樣講述和記錄家族故事，否則性命不保。莫里斯把“很久很久以前”的童話敘事?lián)诫s在家族薩迦中，用“毒蘋果、施了魔法的紡錘、黑心王后、可惡的巫婆、偷嬰兒的小妖怪”等童話元素隱射達(dá)伽馬一佐戈比家族的榮辱興衰，同時通過敘事的放大和類比效應(yīng)來折射印度的百年滄桑。莫里斯選擇童話敘事方式，刻意偏離歷史的真實，放大了其虛構(gòu)性，使得歷史蒙上了一層神秘朦朧的面紗。他苦思冥想，精編細(xì)織，明面上為了求生，暗地里在進(jìn)行著另類的歷史書寫，改寫了印度民族大一統(tǒng)、同質(zhì)化、純粹單一的宏大敘事。

據(jù)某些論者的看法，莫里斯理想中的身份具有自由和開放的特征，是一種消解了原教旨主義者中心和邊緣之分的“多元文本空間”。莫里斯“嘗試放棄自身所屬的狹隘團(tuán)體意識，從而在進(jìn)入多層文本空間時遭到宿命的反抗，跌入禁閉的孤獨空間，只有憑記憶寫出個體對世界的反思”。這里所謂的多層文化空間存在于被反復(fù)書寫（故而先前文字的痕跡被隱約保留下來，與新寫的文字重疊）的羊皮重寫紙（ palimpsest）上，充當(dāng)著虛構(gòu)作者莫里斯所精心設(shè)計的核心隱喻和敘事標(biāo)記。作為核心隱喻，羊皮重寫紙即吉奈特所謂的隱文，它把世俗的物理空間和政治空間與藝術(shù)的精神空間疊置起來，使得紀(jì)實與虛構(gòu)互相強(qiáng)化，又互相抹消，讓歷史與現(xiàn)實發(fā)生錯位和并置，構(gòu)成一種后現(xiàn)代意義上復(fù)雜而廣闊的互文空間。作為敘事標(biāo)記，羊皮重寫紙發(fā)揮著解構(gòu)歷史和再生文本的雙重功用，其“重寫和反寫的潛質(zhì)，改變了殖民敘事中的因果關(guān)系和歷史決定論，把線形時間壓縮合成多層疊加的時間”，從而解構(gòu)和顛覆了官方歷史和正統(tǒng)宗教等宏大敘事的等差性、權(quán)威性和合法性。許多重要的前文本滲入《摩爾人最后的嘆息》的互文空間中，變成拉什迪政治“隱文”上層層疊疊、模糊難辨的痕跡。例如，莎士比亞的《奧賽羅》、《威尼斯商人》和《暴風(fēng)雨》，但丁的《神曲》，塞萬提斯的《堂吉訶德》，勞倫斯·斯特恩反傳統(tǒng)實驗小說《項狄傳》，華盛頓·歐文的懷舊隨筆集《阿爾罕伯拉》、《一千零一夜》，安徒生童話《冰雪皇后》和《白雪公主》，古印度故事集《五卷書》，弗蘭克·鮑姆的奇幻冒險童話《綠野仙蹤》，王爾德的《道林·格雷的畫像》，吉卜林的《在城墻上》，西班牙導(dǎo)演路易斯·布努艾爾和畫家薩爾瓦多·達(dá)利合作完成的默片《一條叫安達(dá)魯?shù)墓贰罚?927），印度英語作家納拉揚(yáng)的《等待圣雄》（1955），印度著名女演員納爾吉斯主演的《印度母親》（1957），馬丁·路德尋找可以張貼自己人生故事之門的歷史故事，等等。這些前文本與《摩爾人最后的嘆息》形成一個縱橫交錯的關(guān)系網(wǎng)，敞開了此文本的闡釋空間，豐富了此文本的意義。

三、紙上建筑：烏托邦的終結(jié)

莫里斯本身是一個矛盾集合體，一面承載和記錄日益惡化的印度政治、宗教、種族、民族危機(jī)，一面寄寓和表達(dá)對宗教信仰自由、多元主義文化、民主政治的憧憬。經(jīng)歷危險的愛情游戲、家庭關(guān)系破裂、孟買黑社會幫兇生涯、喪母之痛和黑幫血拼災(zāi)難之后，莫里斯化身為旅者、探險者和冒險家，在西班牙貝安達(dá)盧西亞山區(qū)的貝嫩赫里村開始書寫關(guān)于家族、印度性、群體身份和自我身份的故事。流亡者筆下的國家和家族寓言，與尼赫魯式世俗主義政治主張形成一種悖論，因為“多元文化的‘黃金時代和‘理想之所存在于彼時彼地”，即歷史上摩爾人在格拉納達(dá)城建立的納斯利德王朝。作為家一國史的書寫者，莫里斯回溯了歷史上和家族中一個個烏托邦主義者追夢和筑夢的過程，以及夢想破滅時“摩爾人最后的嘆息”。在他的烏托邦敘事中，“摩爾人最后的嘆息”有三層含義：1）1492年摩爾王朝末代蘇丹布阿卜迪爾被驅(qū)逐后發(fā)生的亡國者的悲嘆；2）奧羅娜和瓦斯科以末代蘇丹疑似后人莫里斯為原型創(chuàng)作的同名油畫；3）莫里斯逃離瓦斯科魔掌后回望貝嫩赫里發(fā)出的長嘆。

莫里斯的曾外祖父弗朗西斯科·達(dá)伽馬來自印度科欽地區(qū)（即現(xiàn)在的喀拉拉州）卡布拉爾島，是一位富有的香料出口商。這位堂吉訶德式的革新主義者和民族主義者懷有烏托邦理想和政治抱負(fù)，一心改變貧富懸殊的社會現(xiàn)狀，致力于印度民族獨立運(yùn)動。他樂善好施，捐資興建學(xué)校、孤兒院、診所、植物研究所，倡議設(shè)立大象保護(hù)區(qū)。他建造了“東屋”和“西屋”兩棟花同房，每隔幾周舉家移居一所，表達(dá)渴望東西文化和諧共處和平等對話的心愿。然而由于曾外祖母埃皮凡尼頻頻發(fā)難，弗朗西斯科被迫鎖閉了象征著自南文化選擇的“東屋”和“西犀”，整個家宅很快彌漫著頹敗和死寂的氣息。弗朗西斯科溺水而亡后，親英基督徒埃皮凡尼一心改換門庭，清除丈夫留下的所有“令人不安的”痕跡，用“熟悉的發(fā)霉的老地毯和皺皺巴巴的布簾”裝點門面，直到“一切與世界天衣無縫”。“頭號搗蛋鬼”埃皮凡尼像童話中的巫婆一樣在卡布拉爾島實行白色恐怖，一心阻止烏托邦主義者家族成員抵達(dá)“惟一的彼岸”，“奇想之岸本身”。丈夫死后，埃皮凡尼變本加厲，存心發(fā)動家族“暴動”，邀請娘家親屬進(jìn)駐卡布拉爾島。大兒媳卡門（外祖父卡莫恩斯的兄嫂）不滿婆婆的做法，也把娘家人請上島。為了爭奪島一}二的資源和家族內(nèi)部統(tǒng)治權(quán)，梅內(nèi)塞斯和洛博兩大外姓家族發(fā)生暴力沖突，為未來歲月里一連串家族悲劇埋下了禍根。過去代表東西方價值觀和文化取向的“東屋”和“西屋”遭到破壞，弗朗兩斯科的烏托邦夢想化作泡影。

外祖父卡莫恩斯同樣懷有烏托邦情結(jié)：“他愿意允許相互矛盾的沖動共存于自身，那是他豐滿溫柔人性的源泉”，是“印度真正的奇跡”。他放棄了青年時期狂熱的列寧主義信仰和蘇聯(lián)情結(jié)，轉(zhuǎn)而成為一位尼赫魯主義追隨者，追求“新世界的曙光，一個自由的國度”，追求一個真正的家園，一個“因超越宗教、階級、種姓而成為世俗的、社會主義的、開化的國度，岡放棄怨恨和復(fù)仇而充滿愛意和寬恕，因多語言和多膚色而超越語言和膚色，因戰(zhàn)勝貧窮而超越貧窮，因開明而超越無知，因輝煌自由而超越愚昧”。這位政治理想主義者因卡布拉爾島流血事件而鋃鐺入獄，被判十五年徒刑。據(jù)傳他受到了政治迫害：其父弗朗西斯科卷入印度自治運(yùn)動，而他本人出資出力排演歌劇，熱情地宣傳蘇聯(lián)式革命。外祖母貝拉是個熱情洋溢、心直口快、敢做敢當(dāng)?shù)哪岷蒸斪冯S者。她只身一人反抗埃皮凡尼的家庭暴政，力圖破解婆婆的黑色魔法，憑借一己之力創(chuàng)造了“一個新近隔離出來的宇宙”，免受“不和”的侵害，并靠生意和性冒險贏得了“科欽的伊薩貝拉皇后”的稱譽(yù)。貝拉死于肺癌，合家的希望破滅了：“一旦分裂，永遠(yuǎn)分裂，在那個家里，是血拼到底?！狈蚱迋z曾經(jīng)共同投身反殖主義和反家暴活動，可惜壯志未酬、理想破滅。

奧羅娜是卡莫恩斯和貝拉的女兒，長相酷似母親，也像母親一樣離經(jīng)叛道、驚世駭俗，是一個不折不扣的烏托邦主義者。她有繪畫的天賦，從小養(yǎng)成了在房間墻壁上描繪神秘私人宇宙的習(xí)慣。繪畫藝術(shù)的魔法僅僅給她提供了精神慰藉，卻無法助她達(dá)成“讓外祖母永遠(yuǎn)消失，讓眼鏡蛇咬死埃爾斯伯父和卡門伯母，使卡莫恩斯從此過上幸福生活”的心愿。少女奧羅娜熱切渴望一位超能的男魔法師。她愛上了家里雇傭的中年經(jīng)紀(jì)人亞伯拉罕·佐戈比，把創(chuàng)造奇跡的希望寄托在他身上。亞伯拉罕血液里流動著猶太人基因，據(jù)說是流亡的末代蘇丹布阿卜迪爾和一個猶太女子的私生子。夫妻倆離開卡布拉爾島，在孟買馬拉巴山丘安家落戶，為新居取名為“魚米之鄉(xiāng)”。移居孟買后，亞伯拉罕如魚得水，全力打造達(dá)加馬一佐戈比商業(yè)帝國，很快成為城里炙手可熱、黑白兩道通吃的商業(yè)巨頭。這個反面烏托邦人物趁“奧羅娜和上帝不在家時接管了伊甸園”，將之變?yōu)樽约旱膶Ｖ仆鯂?，而他的資本就是“摩天玻璃伊甸園”。亞伯拉罕與兒子莫里斯徹底決裂后，相中了一位名叫亞當(dāng)?shù)哪贻p人。此人即《午夜的孩子》里代表希望和未來的亞當(dāng)，他變身為諳熟“變色藝術(shù)”的生意人，左右逢源、阿諛奉承、不擇手段、唯利是圖，踐踏了“午夜的孩子”薩利姆和“摩爾人”莫里斯的政治理想主義。

晚年的奧羅娜與亞伯拉罕形同陌路，同時對印度殘酷的現(xiàn)實和黑暗的政治感到無望和無助，全身心投入到“摩爾人組畫”的創(chuàng)作中，采用藝術(shù)重寫的方式讓“多個世界碰撞，流人流出，沖刷而去的世界……一個宇宙，一個方向，一個國家，一個夢想，與另一個發(fā)生碰撞，或者下行，或者上行”。奧羅娜的藝術(shù)想象催生了“摩爾斯坦”或“羊皮重寫紙國度”，赫然屹立在中心地帶的是阿爾罕伯拉宮，它呈現(xiàn)出印度建筑的特色：“印度自己紅色城堡的元素，德里和莫臥兒王朝宮廷城堡……莫臥兒的金碧輝煌。”在羊皮重寫紙上的“摩爾斯坦”，“猶太人、基督徒、穆斯林、拜火教徒、錫克教徒、佛教徒、耆那教徒涌入畫中布阿迪卜爾的服裝盛會”。奧羅娜混合基督教和印度教意象，重寫格拉納達(dá)淪陷的傳奇，用藝術(shù)想象建構(gòu)烏托邦式的格拉納達(dá)傳奇：基督徒、猶太人、穆斯林和諧共處，共同創(chuàng)造了建筑、天文、醫(yī)藥、數(shù)學(xué)、音樂、文學(xué)、哲學(xué)等領(lǐng)域內(nèi)的輝煌，成就了歐洲文明史上的一個黃金時代。奧羅娜的藝術(shù)創(chuàng)作既是失落的西班牙黃金時代的藝術(shù)再現(xiàn)，又是對印度文化和歷史的藝術(shù)反思。印度文化的雜糅性“恰如奧羅娜畫筆下的‘摩爾人組畫，層層疊加，不斷合成和滲透”，延續(xù)著摩爾人宗教自由和文化雜糅的浪漫神話。歷史上，印度不斷遭遇外族入侵，頻頻經(jīng)歷王朝更迭，而每一次外來侵略都導(dǎo)致新的文化輸入、沖突和融合。從這個意義上講，從來就沒有純正、同質(zhì)、單色的印度文化，多樣性、混雜性和合成性是印度文化最基本的屬性。

偽烏托邦主義者奧羅娜的畫家同行瓦斯科卷走了孟買大爆炸中幸存下來的幾幅“摩爾人組畫”，將之藏在位于西班牙安達(dá)盧西亞地區(qū)貝嫩赫里村的小阿爾罕伯拉城堡里。小阿爾罕伯拉城堡貌似童話烏托邦，實為“反面耶路撒冷”，是瓦斯科專制統(tǒng)治下的恐怖城堡，禁錮著尋根者的思想和行動自由，抹殺作家莫里斯和日裔婦女、破損畫作修復(fù)者青上的創(chuàng)造力?！安?，它不是一個奇跡。畢竟，我最初的印象是幻覺，幻覺已經(jīng)消退。小阿爾罕伯拉，盡管氣勢恢宏、金碧輝煌，但不是一個新的摩爾斯坦，而是一棟丑陋矯情的房子?！比绻f布阿卜迪爾的阿爾罕伯拉象征著深層的人類需要，“合流的需要，終結(jié)邊界的需要，抹除自我界限的需要”，那么由偽烏托邦主義者瓦斯科建造的小阿爾罕伯拉只不過是阿爾罕伯拉粗劣的仿制品和滿足個人私欲的場所，缺乏精神內(nèi)涵和文化意蘊(yùn)，不可能成為照亮個人理想主義者的燈塔。小說結(jié)尾處，莫里斯擺脫瓦斯科的魔咒，逃離了虛幻的小阿爾罕伯拉，坐在巖石上遠(yuǎn)眺山谷那邊的遠(yuǎn)山，發(fā)…一聲長嘆，與末代蘇丹布阿卜迪爾棄城而去的悲嘆遙相呼應(yīng)。經(jīng)歷了漫長而痛苦的身體和精神之旅，莫里斯似乎找到了建構(gòu)自我身份的歷史參照點-1492年格拉納達(dá)城的淪陷和末代蘇丹王布阿卜迪爾的流亡。莫里斯發(fā)現(xiàn)，伊甸園無處可尋，永遠(yuǎn)失落在歷史的塵埃之中，失樂同里充滿身份焦慮。家譜中的烏托邦主義者像布阿卜迪爾一樣，加入了亞瑟王和圓桌騎十、神圣羅馬帝國皇帝巴巴羅薩、愛爾蘭傳說中的芬尼亞勇士團(tuán)領(lǐng)袖、水晶棺里的美女等沉睡英雄和亡靈勇十的行列，以童話形式存在于人們的記憶和想象當(dāng)中，延續(xù)著個人英雄主義的傳奇和似是而非的烏托邦理想。

《摩爾人最后的嘆息》是拉什迪為“失落的理想、孟買、印度、家園以及拉什迪自身唱響的一首挽歌”。作者塑造了莫里斯這么一個流亡的主人公、敘述者和作家，一個烏托邦主義者。莫里斯無所歸依，而又處處為家，穿越國家、宗教、文化、政治等實線和虛線，尋找自己的政治理想國和文化烏托邦。通過這么一個虛構(gòu)作家的童話敘事，拉什迪描繪了一個流亡者的自我定義和自我建構(gòu)之旅。這無疑也是莫里斯的尋根之旅，自我發(fā)現(xiàn)之旅。在這種旅程中，莫里斯要在永遠(yuǎn)的失落同中發(fā)現(xiàn)寬容、自由和文化雜糅的內(nèi)心王國，進(jìn)行自我探索和自我調(diào)整，激發(fā)個體創(chuàng)造力，以最終確立個體的文化身份。拉什迪把自己的多元主義宗教、文化和政治烏托邦理想投射到弗朗西斯科、卡莫恩斯、貝拉、奧羅娜、莫里斯等人物身上，用虛構(gòu)的“摩爾斯坦”再現(xiàn)歷史上的格拉納達(dá)王國，希望在印度實現(xiàn)多元共存的文化理想和政治抱負(fù)，希望在印度再創(chuàng)兩班牙納斯利德王朝那樣的歷史輝煌。

拉什迪采用歷史類比手法，把虛構(gòu)的摩爾人莫里斯和歷史上的摩爾人蘇丹王布阿卜迪爾加以類比，把莫里斯虛構(gòu)的個人一家族史與印度現(xiàn)實和西班牙歷史雜糅在一起，把公元15世紀(jì)西班牙穆斯林時代的終結(jié)與20世紀(jì)八九十年代緊急狀態(tài)法結(jié)束后的印度現(xiàn)狀聯(lián)系起來敘述，以摩爾人治下自由、開放、多元的伊比利亞半島為模本繪制出一個“想象的家園”，一個烏有的“摩爾斯坦”，一個基于“多樣、復(fù)數(shù)和混雜理念”的理想國度。摩爾人在西班牙建立的納斯利德下朝，他們轉(zhuǎn)戰(zhàn)印度的殖民和探險活動，全都反映了富于想象力和創(chuàng)造性的社會和文化多樣性，從中折射出真實作者拉什迪和虛構(gòu)作者莫里斯心目中的理想國度——一個宗教寬容、思想自由、文化多樣的印度。格拉納達(dá)城淪陷后，基督徒在伊比利亞半島推行宗教清洗和驅(qū)逐異教徒的不寬容政策，終結(jié)了宗教寬容、民族和解、文化燦爛的穆斯林時代。同樣的，極端主義和分裂主義盛行的當(dāng)代印度代表著不寬容、不自由的反面烏托邦。放大來看，全球范圍內(nèi)宗教沖突和軍事紛爭塵囂日上，文化對抗和經(jīng)濟(jì)壓迫愈演愈烈，破壞了人類和諧共處、共同繁榮的美好愿景。烏托邦已然成為人類永遠(yuǎn)的失樂園。

四、藝術(shù)是現(xiàn)實的救贖嗎？

不難看出，拉什迪的歷史書寫帶有強(qiáng)烈的意識形態(tài)動機(jī)，傳達(dá)出一種明顯的政治信息：阿拉伯人統(tǒng)治伊比利亞和伊比利亞人殖民印度，代表宗教寬容、民族團(tuán)結(jié)、文化融合、藝術(shù)輝煌的烏托邦；基督教的勝利，原教旨主義和民粹主義在當(dāng)代印度的盛行，則是東兩方歷史重合的一個不幸結(jié)果，標(biāo)志著文明的衰敗和多元價值的隕落。然而，當(dāng)拉什迪訴諸“形式化撒謊”以編織其文本政治時，他無疑面臨著美學(xué)上的陷阱。拉什迪在《午夜的孩子》和《撒旦詩篇》巾進(jìn)行了有益、有效的形式探索，但在《摩爾人最后的嘆息》中，卻表現(xiàn)出成名作家的思維惰性和寫作慣性。對拉什迪而言，“拉什迪事件”后與穆斯林和解的最好方式，莫過于擯棄《撒旦詩篇》式對穆斯林可謂肆無忌憚的嘲諷和侮辱，轉(zhuǎn)而頌揚(yáng)歷史上穆斯林的輝煌成就。然而，他在《摩爾人最后的嘆息》中采取相反的策略，也并非沒有風(fēng)險，對度的把握尤其困難。

在《摩爾人的最后嘆息》中，烏托邦式人物和反烏托邦式人物形成一種二元對立關(guān)系：弗朗西斯科和埃皮凡尼、奧羅娜和瓦斯科、奧羅娜和烏瑪（莫里斯的畫家情人）、奧羅娜和薩克雷、莫里斯和亞伯拉罕、莫里斯和亞當(dāng)?shù)?，不一而足。拉什迪這么做無可厚非，但他在人物塑造上可以做得更好，而非粗制濫造，留下敗筆，使瓦斯科、烏瑪、亞伯拉罕、薩克雷等人物“好像是直接從好萊塢或?qū)毴R塢（ Bollywood）娛樂工廠里走出來的反面人物”。就小說情節(jié)構(gòu)造而言，《摩爾人的最后嘆息》也有明顯的硬傷。一，在中心篇章里，拉什迪在亞伯拉罕養(yǎng)子亞當(dāng)身上的著墨，約有15頁篇幅，然后不做任何交代就讓他人間蒸發(fā)。南非作家?guī)烨姓J(rèn)為，亞當(dāng)?shù)南В安⒎且驗槔驳弦裱粋€特別的敘事模式，而是因為他并沒有全身心地去諷刺商業(yè)道德風(fēng)貌”。二，在最后一章中，拉什迪莫名其妙地引出一個名叫青上的日本女圖畫修復(fù)師，她和莫里斯被關(guān)押在瓦斯科城堡里，被強(qiáng)迫去破解奧羅娜的“摩爾斯坦組畫”之迷。這顯然有違小說創(chuàng)作的基本慣例，即，在最后章節(jié)一般不再引入新的角色。人物塑造方面的簡單化處理，情節(jié)構(gòu)造方面的疏漏和畫蛇添足，構(gòu)成一種明顯的形式上的缺陷，表明拉什迪在以“形式化撒謊”的名義從事政治化寫作時，面臨著難以逾越的美學(xué)困境，這不可能不損害整部作品的多元文化價值觀的美學(xué)表現(xiàn)。

與拉什迪“追殺令”之前的重要作品相比，《摩爾人最后的嘆息》帶有更為暴露的政治化寫作動機(jī)和更加明顯的“形式化撒謊”痕跡，對東西文化接觸和多元文化主義的敘述流于表面，甚至給人留下粉飾歷史上非西方人在南歐的軍事擴(kuò)張和殖民活動的印象，有刻意迎合和取悅穆斯林讀者之嫌。雖經(jīng)童話烏托邦敘事這副“有色眼鏡”的過濾，但拉什迪政治化寫作的預(yù)設(shè)性和意圖性一目了然，小說的政治表白和道德說教意味過于濃厚，情節(jié)構(gòu)造和人物塑造方面存在明顯缺陷，缺乏“追殺令”之前作品的審美留白和政治反諷張力，缺少閱讀的挑戰(zhàn)性，有損文本的歡愉，給讀者留下悵然若失的閱讀觀感。小說究竟是否達(dá)到了與被傷害的穆斯林和解的目的，是大可懷疑的。