北京 李建軍

域外文苑

用偉大的經驗矯正自己時代的文學
——論帕烏斯托夫斯基與他的《金薔薇》

北京 李建軍

本文以《金薔薇》為中心，從作家的個性、倫理態(tài)度、對大自然的情感以及寫作技巧等方面，探討了帕烏斯托夫斯基對文學的價值和意義的思考，對文學寫作的技巧經驗的總結。作者試圖通過對俄羅斯文學傳統(tǒng)和人類文學經驗的發(fā)掘和闡釋，來矯正自己時代的“公式化”“無個性”甚至“反倫理”的異化寫作?！督鹚N薇》不僅是蘇聯(lián)文學重新確認前行方向的指南針，而且，對我們這個文學寫作亂象叢生的時代來講，也是具有路標性質的經典之作，大有重新細讀、認真體會之必要。

《金薔薇》 個性 大自然 倫理 技巧

1

讀帕烏斯托夫斯基①的《金薔薇》，就像看薩符拉索夫等“巡回畫派”畫家的風景畫。積雪正在融化，白嘴鴨又回來了，棲止在白樺樹上的舊巢邊，個個躍躍欲飛，顯得很是興奮；大雨過后，烏云散去，陽光在道路的積水上閃爍，到處彌散著清新的氣息。收割后的麥田里，有幾堆麥秸垛，其中一堆上面站著一只鳥，遠處有空曠的田野，有轉動的風車，有一條安靜的小河，還有幾只剛剛飛離地面的鳥兒。

不，不，還不是這樣。那是一種更為真切的閱讀感受。

秋天明凈的陽光，從天空流照下來，亮得使人喜悅。風很大。河岸邊的白楊樹，被吹得斜向一邊，密密的葉子不停地翻動著，嘩嘩啦啦，發(fā)出單調而浩蕩的響聲。茂密的綠草，像波浪一樣，隨風起伏，向遠方蕩漾開去。

花園里的向日葵，脫去金黃的纓絡，開始成熟了。它們舉著又大又圓的腦袋，很辛苦地熬過了漫長的夏天，似乎有些累了，于是便將頭垂下來，似乎想要甜甜地睡上一覺。突然，一群受到驚嚇的鳥，從園子里飛起來，鳴叫著，飛向天空，飛向遠處的莊稼地。

你簡直就像與作者一起走在鄉(xiāng)村的泥土路上，一起眺望著眼前的風景，一起傾聽著風聲和鳥鳴聲。對這一切，作者實在是太熟悉了。他會告訴你這條河的名字，會介紹它的汛期何時開始，何時結束，會告訴你這條河為什么被稱作“花河”。他還會如數家珍般叫出那些花草和飛鳥的名字，會告訴你那是誰家的花園，會告訴你那種向日葵為何會長得又高又大。

是的，家常、親切、謙遜、樸素，這就是作家帕烏斯托夫斯基身上最突出的特點。極端而冷酷的態(tài)度，與他的天性格格不入。他對一切都抱著同情和憐憫的態(tài)度。他是溫和的、沉靜的，甚至略略有點多愁善感，但他從來不讓這感傷，嚴重到憂郁和悲苦的程度。

帕烏斯托夫斯基很受讀者的尊敬，就像馬克·斯洛寧說的那樣，“他對新一代的作家的影響相當大，而且擁有大量的追隨者……在50年代和60年代以兩種版本（每版三十萬冊）發(fā)表的帕烏斯托夫斯基選集和他的無數次再版的故事和小說，銷售量都創(chuàng)空前記錄……他在人民中的形象也一直是高大的，因為人們都知道，他曾勇敢地保護過那些持不同政見者并抗議他們的被捕和流放”②。然而，他卻并不受體制的待見。在很能體現官方意志的《蘇聯(lián)文學史》（季莫菲耶夫編著，1948年出版）以及《俄羅斯蘇維埃文學簡史》（季莫菲耶夫主編，1954年出版，1955年修訂）里，他的名字從未被提及。在歐洲，帕烏斯托夫斯基也很受關注，曾是“諾獎”的熱門人選。但是，蘇聯(lián)官方卻阻撓瑞典人頒獎給他。據俄羅斯《文學問題》雜志（1995年第5期）和《巴烏斯托夫斯基的世界》雜志（1998年第12期）披露：“1965年，當已被官場的濁氣奪去了藝術生命的肖洛霍夫終于在最后關頭取代了巴烏斯托夫斯基，奪走諾貝爾文學獎時，不明底細的意大利出版界居然搶先出版了最新的諾貝爾文學獎作家文叢——《巴烏斯托夫斯基文集》。意大利人哪里會知道，正是蘇聯(lián)政府的威脅、干涉才使瑞典人最終放棄了這位令莫斯科當局討厭的作家。”③這也不奇怪。他的時代更需要鷹隼，而不是鴿子，更需要“血勇”的戰(zhàn)士，而不是優(yōu)雅的紳士。

其實，他也并不十分喜歡自己的時代和這個時代的文學。對他來講，這個時代太冷，太硬，太傲慢，太激烈，而這個時代的文學，則刻板而粗糙，俗氣而狹隘，既不熟悉人類精神生活的法則，也不熟悉人類情感的奧秘，既缺乏人道主義的溫情和慈悲，也缺乏對大自然的熱愛和敬畏。

《新階級》的作者杰拉斯（亦譯“德熱拉斯”）認為《青年近衛(wèi)軍》“太公式化、太膚淺、太平庸”④。其實，這是絕大多數蘇聯(lián)文學的共同問題。在“解凍期”，批評家波麥蘭采夫就曾從整體上否定“蘇聯(lián)文學”，認為它“缺乏真誠”，認為“當代的許多作品就像留聲機的唱片，重復著那些絲毫也不想反映真實和現實生活的陳詞濫調”⑤。1956年2月21日，《真理報》上刊登了肖洛霍夫在“蘇共”第二十次代表大會上的發(fā)言。在這篇發(fā)言中，他批評蘇聯(lián)作家協(xié)會的3773位會員中有一大批“死魂靈”。他說：“我們應當認識到，在過去的二十年間，我們創(chuàng)作出來的有教益的作品微乎其微，但是卻拋出了堆積如山的糟粕之作。”⑥

帕烏斯托夫斯基的反應，則是“哭泣”。他說：“無怪海涅每次去羅浮宮博物館，都要一連好幾小時坐在米洛斯的維納斯雕像前哭泣?！彼奘裁茨?？“他哭人的完美遭到了玷污?？尥ㄏ蛲昝赖牡缆肥瞧D辛的，遙遠的……”⑦而這樣的“玷污”，無論在蘇聯(lián)的現實生活中，還是在蘇聯(lián)的文學作品中，都大量存在。所以，《金薔薇》也就可以視作帕烏斯托夫斯基對被玷污的現實和文學的“哭泣”。

是的，對自己時代的文學，帕烏斯托夫斯基是失望的，不滿的。有的作家不僅缺少文學才華，而且缺乏獨立的人格和成熟的思想。他們?yōu)榱四承┩庠诘哪康亩つ康貙懽?。帕烏斯托夫斯基批評他們的作品說：“我們有不少書仿佛是由瞎子寫的?？蛇@些書卻偏偏是寫給明眼人看的。這就是出版這些書荒唐之所在。”⑧

帕烏斯托夫斯基寫《金薔薇》的目的，就是為了糾正自己時代的文學偏差，為了改變自己時代的文學風氣，為了拯救被玷污了的人的“完美”。他要以謙虛而誠懇的態(tài)度，要用溫和而平靜的語調，告訴業(yè)已成為“死魂靈”的蘇聯(lián)作家們，什么樣的文學才是偉大的文學，什么樣的作家才是優(yōu)秀的作家，或者說，偉大的文學要有什么樣的品質，偉大的作家要有什么樣的個性和修養(yǎng)。他甚至不厭其煩，耐心地向他們解釋，什么是想象，什么是靈感，以及如何進行細節(jié)描寫，如何表現作家自己的情感和態(tài)度，甚至，如何使用標點符號。

2

文學是一種特殊的精神現象。它需要有個性和自我，但又排斥無視他人的自我中心主義；它鼓勵自由精神，但反對在寫作上濫用自由的任性妄為。它的天性是反抗，是對一切形式的奴役的反抗。服從與迎合的文學，從降生的那一刻起，就是死的。

所以，帕烏斯托夫斯基特別強調作家的個性尊嚴、人格意識和職業(yè)倫理，試圖啟發(fā)人們重新確認作家這一身份的特殊性，重新認識寫作這一事業(yè)的神圣性。他把文學當作“良心的聲音”，把作家當作一群負有特殊使命的人。對人類生活來講，文學具有無可替代的重要性，是須臾不可少的。他在《摩崖石刻》中說，作家要傾聽“人民的召喚”和“人類的召喚”，勇敢地承受苦難，履行自己的天職：

作家一分鐘也不應屈服于苦難，不應該在障礙面前退卻。無論發(fā)生什么樣的事情，作家都必須不間斷他們的事業(yè)，這事業(yè)是先輩們傳給他們，同時代人托付給他們的。薩爾蒂科夫-謝德林說得好，要是文學沉寂了，即使只沉寂一分鐘，其后果的嚴重不下于人民的死亡。

作家的寫作不是一種墨守成規(guī)的手藝，也不是一種行當。作家的寫作是一種使命。我們查一下某些字眼，研究一下這些字眼的發(fā)音，就會發(fā)現它們最初的含義。譬如“使命”這個字在俄語中源出于“召喚”。

任何時候都不會召喚人們去做一個墨守成規(guī)的匠人。只會召喚人們去履行天職，完成艱巨的任務。

是什么促使作家去從事那種雖然有時令他痛苦，但卻是美好的勞動呢？

首先是心靈的召喚。良心的聲音和對未來的信念不允許一個真正的作家像一個不結實的花那樣在世上度過一生，而不把充滿他內心的巨大、豐富的思想和感情，慷慨地、毫無保留地奉獻給人們。

一個作家若不能使人們的視力增添哪怕些許的敏銳，就不能算是一個作家。⑨

蘇聯(lián)時代俄國作家最大的問題是什么？就是缺乏“自己的個性”，就是在寫作的時候，總是服從外在的指令，而不是“心靈的召喚”。在《白夜》里，帕烏斯托夫斯基說：“不失去個性的人，才配當作家?！彼约壕途芙^參加有關部門組織的“合唱”，拒絕參加受外力主宰的“集體寫作”：“我拒絕參加突擊隊的工作。我當時深信（現在也仍然深信）在人類活動的某些領域，要推行勞動組合那套工作方法是難以想象的，尤其寫書更是如此。硬要這樣做，充其量只能搞出一本雜七雜八的特寫集，而不是一本完整的書……我認為，就像不可能由兩人或三個人同拉一把小提琴一樣，幾個人合寫一本書也是不可能的?！雹馑踔练磳榱四撤N外在的目的，而“深入生活”，而“特意去搜集任何素材”，因為靠這種方式得來的“素材”是死的，所以，他說：“任何時候都不要為了‘盡職’而去觀察，不要出于純粹業(yè)務上的動機而去觀察?！?寫作是一種自然而然的事情。忠實于自己的感受和經驗，不背叛自己的良心，以完全自由的心態(tài)進入寫作，這是健全的文學寫作的首要原則。他在《第一篇短篇小說》中說：對作家來講，在任何作品中，“都要毫無保留、毫不吝嗇地表達自己”：“在寫作的時候應該忘掉一切，好像這是在寫給自己看，或是世上最親近的人看的……必須讓自己的內心自由馳騁，必須為它打開所有的閘門，于是你就會突然驚異地發(fā)現你意識中所蘊含的思想、感情和詩的力量遠比你想象的要多?！?帕烏斯托夫斯基強調的其實就是文學寫作的自發(fā)、自由、自主的特點。他甚至提醒人們，“應當珍惜作家的時間、精力和才能，不要把它們浪費在雖與文學有關但畢竟在文學之外的繁雜的事情上和會議上”?。

寫作既是表達自己的“個性”的高度自由的創(chuàng)造活動，也是建構與他人的倫理關系及情感關系的偉大的精神現象。文學不是純粹的認知現象，也不是冷冰冰的唯美主義現象。讀者從作品中深切感受到的，是作家的人格和人性，是他向世界顯示出來的情感態(tài)度和倫理精神——正是這一點，最終決定了作品的感染力，決定了作家受歡迎和尊敬的程度。

愛的情感是人最內在的一種需要。愛與被愛的關系，是最具人性意義的關系。愛是文學的永恒主題，也是文學創(chuàng)作的動力。對文學來講，熱情的態(tài)度和愛的能力，具有首要的意義。誰若沒有愛的能力，誰就無法看見生活，誰就無法寫作；哪里有太多的敵意和仇恨，哪里就不會有真正偉大的文學。所以，帕烏斯托夫斯基才說：“為了能洞燭一切，不僅需要睜開眼去看周圍的事物，而且還必須學會怎樣才能看見。只有熱愛人們，熱愛大地的人，才能看見人們和大地。一篇散文作品如果寫得蒼白無色，像件破褂子，那是作家冷血所造成的惡果，是他麻木不仁的可怕癥狀?！?

是的，冷漠無情是文學的大敵。文學寫作需要鎮(zhèn)定和冷靜，但不能淪為冷漠和冷酷。莫泊桑是“人類種種穢行的冷酷無情的觀察者”。他善于觀察，也善于準確地描寫，但是，帕烏斯托夫斯基認為他缺乏誠摯的感情，缺乏對人和生活的愛。很多時候，莫泊桑只看見人類的丑與惡，卻看不見更深處的美與善。直到后來，莫泊桑才終于明白，“如果他不僅僅暴露，而且還加上憐憫的話，那他就將作為善的化身留在人類的記憶之中了”?。

蘇聯(lián)時代的文學，有著比莫泊桑更嚴重的問題。它卻既不謙遜，又不善良，嚴重缺乏愛的情感和人道主義精神。帕烏斯托夫斯基嚴肅地指出了這一點“：我們有些作品卻缺乏這種契訶夫的善良和他的嚴格的人道主義精神。這就使這些作品減少了或者失去了最重要的東西——感染讀者心靈的力量?！?在蘇聯(lián)的社會生活和文學敘事中，傲慢和冷酷作為一種人格現象和道德現象，像病毒一樣，侵蝕著全社會的文化肌體和生活原則。人們普遍陷入了相信自己無所不能的幻覺里，陷入了到處制造敵人和培養(yǎng)仇恨的恐怖氛圍里。

帕烏斯托夫斯基要從偉大的俄羅斯作家身上尋找啟示，要從俄羅斯的古典作品中尋找經驗資源。他將蒲寧當作值得蘇聯(lián)當代作家學習的典范。因為蒲寧的作品飽含著對生活的熱情，也顯示著對人類的熱愛。蒲寧的短篇小說《愛的氣息》，已經遠遠超越了“純文學”，超越了一般水準的文學作品，達到了一個很高的境界。帕烏斯托夫斯基這樣評價它“：它不是小說，而是啟迪，是充滿了怕和愛的生活本身，是作家悲哀的、平靜的沉思，是為少女的美寫的墓志銘?！?所以，他特別贊同“蒲寧應該回到俄羅斯文學中來”的提議。

契訶夫無疑是帕烏斯托夫斯基最喜歡的俄羅斯作家。他用了最高級的修辭來贊美契訶夫，來表達自己對他的熱愛：“我覺得凡俄語中可用之于契訶夫的詞匯都已說完、用盡了。對契訶夫的愛已經超過了我國豐富的詞匯所能勝任的程度。對他的愛，就如一切巨大的愛一樣，很快就耗盡了我國語言所擁有的最好的詞句?！?帕烏斯托夫斯基的《車站餐廳里的老人》，就是一篇向契訶夫和他的《苦惱》致敬的作品。

那么，契訶夫為什么如此受人尊敬？為什么如此受人愛戴呢？

這不僅因為他是罕見的文學天才，更主要的，因為他是偉大而高尚的人。他從小就吃了很多苦，受了很多傷害和侮辱，后來又長年累月地受著疾病的折磨，但是，他沒有沉陷在怨艾和仇恨的消極情緒里，而是將自己身上的“奴性”，一點一點地“擠了出去”，最終，從“一個庸庸碌碌的市民”，升華為一個“具有驚人的心靈美、高尚的性格和沉著英勇的氣質的人”。他懂得了愛的真諦和憐憫的意義，熱愛生活，體恤他人，憐憫所有窮苦的人和不幸的人。他用自己的稿費建醫(yī)院和學校，切切實實地幫助別人，幫助孩子、窮人和病人。甚至在日常生活中，他也總是克制自己，“隱藏自己的眼淚和痛苦”，“免得他的親人難過，免得把不愉快的陰影投到周圍人的生活中”?。

帕烏斯托夫斯基從契訶夫身上發(fā)現了兩個偉大的美德：一個是謙遜，一個是善良。作為一種最可珍貴的美德，“謙遜是人的道德力量和心地純潔的表現，而自吹自擂則是人的渺小卑劣和智能低下的表現”。契訶夫自己非常厭惡“傲慢”，認為“一個沒有才能的作家的最典型的特征就是舉止傲慢，目空一切，像個牧首一樣”。如果說，傲慢是惡德的同伙，那么，謙遜就是善良的別名。在帕烏斯托夫斯基看來，契訶夫的善良和人道主義精神，像他的謙德一樣偉大，一樣寶貴，“他作為醫(yī)生和作家，深刻地理解人類的苦難，理解人類對災難的恐懼，他要求人們仁慈相處”?。帕烏斯托夫斯基這些話里潛含著這樣的認知和判斷：假如沒有如此偉大的倫理精神，沒有對人類苦難的深刻理解，沒有對人類生活的美好愿望，那么，契訶夫仍是一個作家，但不可能成為一個偉大的作家。

帕烏斯托夫斯基就是要用蒲寧的敏感和溫柔，要用契訶夫的謙遜和善良，來矯正走入迷途的蘇聯(lián)文學，來克服蘇聯(lián)作家沉湎于偏見和仇恨的心理習慣，來祛除他們身上的虛妄的傲慢和兇暴的戾氣，來改變他們樂于屈從的軟弱而平庸的性格。

3

大自然是俄羅斯文學中常見的主人公。許多俄羅斯作家都是大自然的崇拜者。帕烏斯托夫斯基說：“一個不熱愛、不熟悉、不了解大自然的作家，在我看來就是一個不合格的作家?！?1對大自然的熱愛，對天地間萬物的熱愛，是俄羅斯文學穩(wěn)定的心情態(tài)度。也就是說，他們都是“合格的作家”。

俄羅斯作家對自然的愛是低調而虔誠的，幾乎就是一種充滿詩性意味的宗教情感。對俄羅斯作家來講，大自然中的一切，都是具有靈性甚至神性的——托爾斯泰筆下被折斷的樹和牛蒡，是有靈性的；屠格涅夫筆下“白凈草原”，是有靈性的；契訶夫筆下寧靜而遼闊的草原，是有靈性的；普里什文筆下兩岸長滿鮮花的“花河”，是有靈性的。

雄偉的高山、遼闊的平原、靜靜的河流，浩瀚的星空、皎潔的月亮和溫暖的陽光，春風、夏雨、秋云和冬雪，飛舞的蝴蝶、鳴唱的鳥兒和暢游的魚兒，這一切都包含著啟示和深意，都向人們昭示著豐富的情感內容和道德意味。一個人只要能像孩子一樣敏銳地感受到這一切，而且能牢牢地記住這一切，那么，他就有可能成為一個作家，就像帕烏斯托夫斯基在《幾朵木華》中所說的那樣：“在童年和少年時代，世界對我們來說，和成年時代迥然不同。童年時代的太陽要熾熱得多，草要茂盛得多，雨要大得多，天空的顏色要深得多，而且覺得每個人都有趣極了……詩意地理解生活，理解我們周圍的一切——是我們從童年時代得到的最可寶貴的禮物……要是一個人在成年之后的漫長的冷靜的歲月中，沒有丟失這件禮物，那么他就是個詩人或者作家?！?2大自然還是文學的語言寶庫，人們若想培養(yǎng)自己的“語感”，就必須接近自然：“要想充分掌握俄羅斯語言，要想不失去對俄羅斯語言的語感，我堅信不僅必須經常同普通的俄羅斯人交往，而且還必須經常去接觸牧場、樹林、河川、老柳樹、鳥兒的鳴聲和榛樹叢下每一朵晃動著腦袋的小花?！?3

所以，人類不應該把自然看作自己的征服對象，而應該把自己看作自然的崇拜者和守護者。自然的命運就是人類的命運。破壞自然，就是毀滅自己的生活；拯救自然，就是拯救人類自己。如此說來，對于大自然，人類只有一種正確的態(tài)度，那就是熱愛它，保護它。任何蔑視和冒犯大自然的態(tài)度和行為，都是愚蠢和瘋狂的，都會帶來可怕的災難。在中篇小說《森林的故事》中，帕烏斯托夫斯基借人物之口說：“……應該熱愛森林，充分理解森林在我們生活中的意義……我們可以看到森林中淋漓盡致地表現了莊嚴的美麗和自然界的雄偉，那美麗和雄偉還帶有幾分神秘色彩……森林是靈感和健康的最偉大的源泉。這是巨大的實驗室?！?4他甚至給作家提出了這樣一個“先決條件”“：寫小說的人必須力求真實，相信理智的力量，相信人心解救世界的力量，并且熱愛大地?！?5作家就是這樣一種人：他們不僅要熱愛大自然，謙虛地認識它，了解它，而且，還要能從它的身上看到人性的內容甚至神性的精神，進而以詩性的方式將它表現出來。

然而，在蘇聯(lián)，瘋狂的烏托邦試驗卻不僅以輕慢的態(tài)度對待人，也以毀滅的方式對待自然。在《洞察世界的藝術》中，帕烏斯托夫斯基借畫家之口說：“不知為什么，人們現在開始糟蹋和毀壞土地。要知道，土地的美，是一種神圣的東西，是我們生活中的一種偉大的東西。這種美是我們的終極目的之一。我不知道您怎么看，反正我是深信這一點的。一個人如果不理解這一點，還算得上是什么先進的人呢！”26是的“，糟蹋和毀壞土地的人”，是算不得“先進的人”的。

作家的自然觀，他對自然的情感態(tài)度，最終都體現在風景描寫上。帕烏斯托夫斯基認同法國作家朱爾·勒納爾的話：“我的故鄉(xiāng)在那漂浮著最美麗的云彩的地方?！痹谒磥?，大自然有一種偉大而迷人的美；它甚至象征著盡善盡美的“理想境界”。如此說來，風景描寫就不再是一種無關宏旨的普通技巧，也不是可有可無的點綴，而是一種感受自然和了解自然的詩意行為：“風景描寫對于散文來說，并非添枝加葉的東西，也并非裝飾品。假如你在雨后把臉埋在一大堆潮濕的的樹葉中，便會感覺到樹葉那種沁人心脾的涼意、芳香和氣息，便會沉浸在這種氛圍之中。散文也如此，必須沉浸在風景描寫之中……簡而言之，應當愛自然，而這種愛像其他一切愛一樣，會找到正確的方法充分地把自己表達出來的?！?7

關于景物描寫，帕烏斯托夫斯基有著非常專業(yè)的理解。作家對大自然的感受，對風景的描寫，決定于他的“光色感”，決定于他對光線和色彩的感受能力：“世界是由色彩和光線的無窮混合構成的。誰能夠輕易而又正確地捕捉到這種混合，誰就是個幸運兒，如果他是個畫家或者作家的話，就更是如此?！?8人類的視覺與其他的感覺是相通的，甚至存在著“某種牢固的聯(lián)系”：“閱讀蒲寧的作品時，常常會有這類感覺。色彩產生氣味，光線產生色彩，聲音則再現一系列栩栩如生的畫面?！?9

帕烏斯托夫斯基自己就是描寫風景的大師。他能感受到大自然中光線和色彩最微妙的變化。他筆下的山水草木，風云雨霧，都是會呼吸的，有生命的，甚至有感情的。他這樣描寫云彩：“許許多多被扯碎了的白云，趕在醞釀著雷雨的烏云面前朝我們奔馳而來。果然，它們正以迅捷的運動，把大地上的各種色彩糅合在一起。在森林的遠方，紫紅、赤金、白金、翠綠、絳紅和深藍等等色彩，開始混雜在一起了?！?0

帕烏斯托夫斯基似乎特別喜歡秋天，也特別喜歡描寫秋天的風景。對他來講，秋天是深沉的心情，是耐人回味的意境，是最能激發(fā)創(chuàng)作熱情的季節(jié)。他說：“對秋天的感受，也就是秋天所勾起的那種思想和感情，很重要。至于稱為素材的那一切——人物、事件、個別的情況和細節(jié)，我憑經驗就知道，在一定時間內都萬無一失地深藏在對秋天的感受之中?！?1在《金薔薇》里，他幾次寫到了秋景：

這時已暮色四合。果園里到處枯葉飄零。落葉在我們腳下顫動，發(fā)出很響的沙沙聲，妨礙著我們走路。發(fā)青的晚霞中，閃爍著幾顆寒星。在遠處的樹林上空，掛著一鉤眉月。32

在《夜行驛車》中，他所寫的威尼斯秋天的景致，有寒冷而灰暗的一面，也有溫暖而明亮的短暫瞬間：

一團團秋日低垂的烏云在大海上空翻滾。一條條運河里，污濁的河水嘩嘩地流淌。寒風在十字路口呼嘯?？墒且毁固柶圃贫?，墻頭的綠霉下便立即露出玫瑰紅的大理石，這時往窗外望去，整個城市就跟舊日威尼斯大畫家卡那列托的畫一樣絢爛多姿。33

在《面向秋野》里，他雖然看不見夜晚的秋景，但是卻感受到了秋天復雜的況味：

……只要走到臺階上，秋意立刻就把你包圍起來，而且它那神秘的黑土地帶略帶寒意的清風，它那入夜后就使水面封凍的第一層薄冰的苦味，就會開始強烈地迎面撲來，那晝夜不停地飄飛的最后一批落葉就會開始絮絮私語。而且透過像波浪一樣起伏的夜霧會突然閃現出一點星光。

這時你會覺得，這一切就是大自然的一篇杰作，是大自然送給你的一件延年益壽的禮物。它使你想到，周圍的生活充滿了詩情畫意。34

帕烏斯托夫斯基也寫冬景——寫冬天里蘋果樹上掛著的泛紅的枯葉，也寫夏景——隆隆的松濤、各種各樣的雨和列寧格勒夏日的朝霞和晚霞，但似乎較少寫到春天的風景。

總之，帕烏斯托夫斯基對大自然的態(tài)度平和而優(yōu)雅，略帶甜蜜的感傷。這態(tài)度里含著一種成熟的審美意識，也含著一種仁愛的生命意識，而這些，恰好又都是他所生活的那個時代所缺乏的，也是那個時代的文學所缺乏的，因而，他的這種“自然崇拜”的文學主張和寫作實踐，就同時具有了“矯正”生活和文學的雙重意義——有助于人們擺脫緊張、僵硬、極端的“斗爭模式”，有助于文學恢復對美和善的健全的感知和積極的表達。

4

帕烏斯托夫斯基相信藝術和文學有著無可替代的力量。他說：“藝術可以通過我們的意識創(chuàng)造一切，使一切復活?！?5但是，他也知道，要獲得這種力量，要實現創(chuàng)造的目的，離不開艱苦的努力，尤其要學會運用文學技巧?！督鹚N薇》簡直就是一部講解文學技巧的教科書。像他這樣耐心地指導青年作家如何學習寫作的大師，實在并不多見。

與蘇聯(lián)官方的文學布道官（如日丹諾夫等）所灌輸的干巴巴的文學教條不同，帕烏斯托夫斯基擅長用豐富的細節(jié)和具體的事例來說明寫作技巧的奧秘。難能可貴的是他常常現身說法，用自己的寫作“操練”，來進行“實戰(zhàn)”演示。孟子說：“梓匠輪輿能與人規(guī)矩，不能使人巧?！比欢?，帕烏斯托夫斯基卻既能教人理解什么是技巧，也能教人如何用技巧。

自由而豐富的想象活動是人類特有的一種心智能力。它可以幫助人打破內心生活的封閉狀態(tài)，可以使殘缺的生活完整起來，從而最終使人與世界和他者建立一種密切的關聯(lián)。如果沒有想象，人類的生活將非常無趣，文學的世界將暗淡無光。所以，帕烏斯托夫斯基將想象力當作“生命力的發(fā)端”（李時譯為“賦予生命的源泉”），當作人的“一種本能”，稱之為藝術“永恒的太陽和上帝”。他不僅將想象力視為藝術創(chuàng)作的決定性因素，而且，還將它當作人的本質，當作人之所以成為人的決定性因素：“偉大的思想出之于人的整個存在。心靈、想象和理性——乃是產生我們稱之為文化的那一切的媒質……如果想象力消失了，人就不再成為人了?！?6他將想象力從僵硬而教條的“認識論”框架里解放出來，賦予它以人的生命活力和藝術的豐富美感。他精致而優(yōu)美的短篇小說《夜行驛車》，就是演示想象力的經典之作。

他受蒲寧的啟發(fā)，特別重視“尋找聲音”。“聲音”即語調、調性、語氣，它與作者的情感狀態(tài)有關，也與他的心理節(jié)奏和語言節(jié)奏的快慢、強弱、高低有關，所以，“‘找到聲音’就是找到散文的節(jié)奏，找到散文的基本音調。因為，同詩歌和音樂一樣，也有內在的旋律”37。就《金薔薇》來看，帕烏斯托夫斯基的寫作屬于“低調的寫作”，也就是說，此書的“聲音”平靜而舒緩，并不高亢和強烈；《金薔薇》也有一股哀傷的調子，但那哀傷，卻并不凝重和沉郁，仿佛淡淡的流云，很容易被吹散。

小說是靠細節(jié)來說話的藝術。帕烏斯托夫斯基反復強調細節(jié)對于小說的價值和意義。他說：“沒有細節(jié)，作品就沒有生命?！比欢敖陙?，我國的小說中，特別是年輕作家的作品中，細節(jié)開始消失”38。有的作家的細節(jié)描寫，則“寫得潦草，馬虎，而且盡是空話廢話”。為此，他專門寫了小說《車站餐廳里的老人》。這篇小說的細節(jié)描寫，像契訶夫的《苦惱》一樣準確和傳神。

蘇聯(lián)官方的敘事理論律令里，充滿了極其僵硬的教條。法捷耶夫在《論蘇聯(lián)文學》中說：“我們應該正確地表現我們的人民，表現出他們應該成為怎樣的人，給他們指出他們的未來?！?9他按照日丹諾夫的講話精神，要求作家將“浪漫主義”融入“社會主義現實主義”的文學敘事里：“有人可能要問：能夠真實地描寫一個活生生的人的‘所具有’和‘應具有’的性格嗎？當然能夠。因為這樣不僅不會降低現實主義的意義，而且這樣，才是真正的現實主義。生活是應該在革命發(fā)展的過程中去攝取的?！?0那時的小說，就像特瓦爾多夫斯基所說的那樣，“天真地（不必說得太尖銳）粉飾集體農莊的生活，是在設計一些比較簡單、早已一再證明沒有問題的情節(jié)結構，以便把排除復雜性、矛盾性和實際（而非虛構的）困難的現實生活牽強附會地安排進去”41。這樣的教條，無視人物的個性和人類性，而是用“階級性”和某種政治標準，來確定人物的身份（例如“正面人物”和“反面人物”）、人物之間的關系和塑造人物的原則。也就是說，在塑造人物的時候，小說家必須服從某種“唯一正確”的“方法”，而不是尊重人物自己的性格邏輯。在帕烏斯托夫斯基看來，這既不合乎人性，也不合乎小說寫作的規(guī)律。于是，他便寫了《作品人物的反叛》。這是一篇影響很大的文章。它揭示了這樣一個真理：人物有自己的個性特點和行為邏輯，作家只有尊重人物的個性和人格，才能塑造出成功的人物形象，所以，“一旦作家開始動筆，作品中出現了人物，一旦這些人物按照作家的意志獲得了生命，他們就會開始對提綱提出異議，與提綱作起對來……如果作家硬要作品中的人物不按內在邏輯行動，如果作家迫使他們回到提綱的框框中去，那么他們就會開始失去生氣，變成公式、概念化的東西，變成機器人”42。他列舉了普希金和托爾斯泰的著名例子來支持自己的發(fā)現和判斷。由于這篇文章揭示了文學寫作塑造人物形象的重要規(guī)律，由于具有文學啟蒙的內在深度，所以，在矯正“階級論”和“工具論”的文學教條方面，在推動中國“新時期”小說的敘事自覺方面，它都曾發(fā)揮過不容忽視的作用。

作家與讀者的關系，是文學諸種關系中最為直接的一種關系。像闡釋學那樣，將闡釋作品的責任全都推給讀者，那不是尊重和解放讀者，而是替作者的低能和玩忽職守尋找借口。在作者與讀者的關系中，作者起著建構與主導的作用，所以，他必須從一開始就對讀者的閱讀負起責任來：“一本書不應當讓讀者看不下去，弄得他們只好自己來調整文字的運動，調整文字的節(jié)奏，使之適應散文中某個段落的性質……總而言之，作家必須使讀者經常處于一種全神貫注的狀態(tài)，亦步亦趨地跟在自己后面。作家不應讓作品中有晦澀的或者無節(jié)奏的句段，免得讀者一看到這里就不得要領，從而擺脫作者的主宰，逃之夭夭……牢牢控制住讀者，使他們全神貫注地閱讀作品，想作者之所想，感作者之所感，這便是作者的任務，便是散文的功能?！?3這樣的觀點，不僅有助于矯正蘇聯(lián)的要求作者按照“文學公式”如法炮制的教條主義理論，也有助于矯正“現代主義”和“后現代主義”的“去作者化”的理論。

文學是語言的藝術，這是一句流口常談，但是，我們通常卻并不認真地對待“文學語言”。很多中國作家，包括一些“著名作家”，對待語言的態(tài)度，運用語言的能力，都存在很大的問題。我們缺乏準確而精微的語言感受力，缺乏判斷語言好壞和文風良窳的自覺意識和能力。

帕烏斯托夫斯基判斷語言風格好壞的首要標準就是“明確”和“質樸”。他在《鉆石般的語言》中說：“空氣越是清澈，陽光就越是明亮。散文越是清澈，散文就越完美，就越能扣人心弦。列夫·托爾斯泰用一句話簡單明了地闡明了這個思想，他說：‘質樸是美的必要條件?！?4這是很對的。質樸意味著親切，意味著交流的有效性，實在是一種很重要的語言品質。

帕烏斯托夫斯基也反對作家濫用方言。他說“：一個作家如果濫用方言，就說明這位作家藝術修養(yǎng)膚淺、幼稚。不加選擇地使用生僻的，甚至為廣大讀者根本不懂的土語，無非是想炫耀自己，而不是想使自己的作品生動活潑?！?5方言對作家自己來講，是親切的，有趣的，但是，對不了解它的讀者來講，則充滿了隔膜的異己感。如此說來，作家無節(jié)制地濫用方言，實在就是一種缺乏交流意識的表現。

我們的作家通常會忽略那些最基本的語言問題，比如標點是否準確，用詞是否恰當，語法是否通順，修辭是否有效。他們的詞匯量很低，對字詞的準確內涵、情感色彩和正確用法都不很了解。帕烏斯托夫斯基在《金薔薇》中說：“一個生澀的字眼就足以在讀者眼里把一篇結構非常好的散文敗壞殆盡?！?6老子在《道德經》里說：“圖難于其易，為大于其細。天下難事，必作于易；天下大事，必作于細?！蔽膶W寫作就是從最細小的一個字、一個詞、一個標點符號開始的，而其成敗，也決定于運用一個個字詞和標點符號的能力。在文學寫作上，最容易被歧視、被傷害的，就是“物微意不淺”的字詞和標點符號。在《面向秋野》中，帕烏斯托夫斯基說過這樣一段話：“有一句話說得好：‘在真正的文學中沒有微不足道的東西?！恳粋€乍看起來微不足道的詞，每一個逗號和句號，都是必不可少和富有特色的，它們對整體具有決定的作用，并能使思想表達得最為鮮明。大家都清楚，一個用得恰當的句號會產生怎樣強烈的印象。”47然而，有很多作家就是不懂這個道理。為數不少的中國當代作家，就不好好使用標點符號。他們不會準確地使用逗號和句號，很少用省略號和分號，幾乎從來不用破折號。更嚴重的問題表現在對引號的使用上。引號標志著人物與作者、人物與人物之間的話語邊界，也影響著作者“話語”描寫的客觀性效果。由引號的使用，可以看出一個作家的寫作態(tài)度，可以看出他是否尊重人物和讀者——準確而認真地使用它，也就意味著尊重人物的話語權，意味著對讀者的周到和體貼。然而，現在的小說家，幾乎沒有幾個認真使用引號的。他們更喜歡將敘事話語與人物話語攪在一起。對引號的不尊重，是西方“現代主義小說”給中國當代小說寫作帶來的消極影響。

為了說明標點符號的文學意義和敘事學價值，帕烏斯托夫斯基專門在《發(fā)生在阿勒斯萬格公司的一件事》中，講了一個令人警醒的故事。一個叫索鮑利的年輕人給編輯部送來一篇他的短篇小說。小說的題材很有趣，寫得也很有才氣，但是，由于作者漫不經心地亂用標點符號，就給人留下條理不清、亂糟糟的感覺。一個叫勃拉戈夫的老校對，不想輕易舍掉這篇小說。于是，他開始動手改。他一個字都沒有動，既沒有刪掉，也沒有增加。他創(chuàng)造了一個奇跡，“文中的一切都是清晰明朗的。原來那種急就章式的潦草及遣詞造句的紊亂連一點影子也沒有留下”。他最后的解釋是：“我不過是正確地打上了各種標點符號罷了。索鮑利標點符號用得亂七八糟。我特別仔細地替他一一標上句點。還重新分了段。我的朋友，句讀可是件大事。連普希金都談起過標點符號。標點符號之所以存在，就是為了使思想有條理，詞與詞之間的關系明確，句子易解，意思清楚。標點符號就好像音符。它們把文章連成整體，不讓它支離破碎。”48

噫！標點、句讀之用亦大矣，可不慎歟？

5

蘇聯(lián)的文學已經成了明日黃花，但帕烏斯托夫斯基的“金薔薇”，卻依然燦爛綻放。時間之手只會將它擦拭得更加鮮亮和美麗。它是永不凋謝的文學之花。

正像研究俄蘇文學的專家董曉先生所說的那樣：“文學的自由精神不會在沒有苦難意識和抗爭意識的作家頭腦中自行生成，蘇聯(lián)作家的這個精神傳統(tǒng)，是中國文學走向現代化的最寶貴的精神資源。”49蘊含在《金薔薇》里的文學經驗，則不僅有個性尊嚴、人道情懷、自由精神，還有具體而有效的寫作技巧和寫作經驗。對任何一個學習寫作的作者來講，這些人文主義精神和文學寫作技巧，都是寶貴的，有用的。對轉型時期的中國文學來講，帕烏斯托夫斯基的文學“教言”，則顯得尤其寶貴，尤其有用。對那些以文學為職業(yè)的人來講，他的許多觀點，是可以被當作座右銘的，是有必要三復其言，時時提起的：

他說：藝術可以通過我們的意識創(chuàng)造一切，使一切復活。

他說：要是文學沉寂了，即使只沉寂一分鐘，其后果的嚴重不下于人民的死亡。

他說：作家的寫作不是一種墨守成規(guī)的手藝，也不是一種行當。作家的寫作是一種使命。

他說：一個作家，任何時候都不會召喚人們去做一個墨守成規(guī)的匠人。只會召喚人們去履行天職，完成艱巨的任務。

他說：不失去個性的人，才配當作家。

他說：一個作家若不能使人們的視力增添哪怕些許的敏銳，就不能算是一個作家。

他提醒人們：應當珍惜作家的時間、精力和才能，不要把它們浪費在雖與文學有關但畢竟在文學之外的繁雜的事情上和會議上。

他說：只有熱愛人們，熱愛大地的人，才能看見人們和大地。一篇散文作品如果寫得蒼白無色，像件破褂子，那是作家冷血所造成的惡果，是他麻木不仁的可怕癥狀。

他說：一個沒有才能的作家的最典型的特征就是舉止傲慢，目空一切，像個牧首一樣。

他說：寫小說的人必須力求真實，相信理智的力量，相信人心解救世界的力量，并且熱愛大地。

他說：不知為什么，人們現在開始糟蹋和毀壞土地。要知道，土地的美，是一種神圣的東西，是我們生活中的一種偉大的東西。這種美是我們的終極目的之一。

他說：如果作家硬要作品中的人物不按內在邏輯行動，如果作家迫使他們回到提綱的框框中去，那么他們就會開始失去生氣，變成公式、概念化的東西，變成機器人。

他說：小說要求的是真實和質樸。

他說：沒有細節(jié)，作品就沒有生命。

他借人物之口說：我的朋友，句讀可是件大事。連普希金都談起過標點符號。標點符號之所以存在，就是為了使思想有條理，詞與詞之間的關系明確，句子易解，意思清楚。標點符號就好像音符。它們把文章連成整體，不讓它支離破碎。

他說：作家必須使讀者經常處于一種全神貫注的狀態(tài)，亦步亦趨地跟在自己后面。作家不應讓作品中有晦澀的或者無節(jié)奏的句段，免得讀者一看到這里就不得要領，從而擺脫作者的主宰，逃之夭夭……牢牢控制住讀者，使他們全神貫注地閱讀作品，想作者之所想，感作者之所感，這便是作者的任務。

蘇聯(lián)文學長已矣，我們的文學還在坎坷的路途中蹣跚前行。

我們時代的文學正面臨著艱難的考驗，正陷入充滿挑戰(zhàn)的困境。我們的問題太多了。缺乏明確而穩(wěn)定的價值觀。缺乏說真話和揭示真相的勇氣。缺乏洞察生活和創(chuàng)造意義的能力。缺乏啟蒙的熱情與批判的精神。缺乏對大自然和神圣事物的敬畏。極端任性的自我中心主義。技巧拜物教與詩意的貧乏。語言的粗糙與技巧的稚拙。對人物的奴役和對讀者的輕慢。細節(jié)描寫的隨意和標點符號使用的粗率。缺乏真正的幽默和深刻的悲劇感。“戀污癖”與“性景戀”?！笆┡翱瘛迸c“叢林法則”?！跋麡O寫作”成為一種壞習慣。創(chuàng)作的數量與作品的質量成反比。對認同和獎賞的過度渴望。無原則的贊賞與隨喜的喝彩。

這些問題太復雜，而且往往是結構性的，不可能一蹴而就地解決。文學風氣的好轉，固然依賴于外部環(huán)境和規(guī)約模式的改善，但是，從根本上講，還是決定于作家的主體自覺和自我努力。

為了擺脫不成熟的幼稚狀態(tài)，我們都有必要傾聽那些在同樣艱難的條件下生活和寫作的大師的聲音。對我們時代的文學來講，帕烏斯托夫斯基的每一句話，都是直中肯綮的針砭，都是值得認真對待的忠告。也就是說，產生于蘇聯(lián)時代的《金薔薇》里所包含的真理，依然是我們寶貴的經驗資源，依然是我們自我認知的可靠的參照。作論》，南京大學出版社2006年版，第2頁，第216頁。

④米洛凡·杰拉斯：《同斯大林的談話》，吉林人民出版社1983年版，第124頁。

⑤⑥北京大學俄語系俄羅斯文學教研室編譯：《西方論蘇聯(lián)當代文學》，北京大學出版社1982年版，第2頁，第8頁。

⑦⑧⑨??????????22 23 25 26 27 28 29 30 31 32 33 35 36 37 38 42 43 44 45 46 48康·帕烏斯托夫斯基：《金薔薇》，戴驄譯，上海譯文出版社2007年版，第291—292頁，第283頁，第16頁，第81頁，第38頁，第38頁，第283頁，第224頁，第210頁，第232頁，第203頁，第207頁，第209頁，第23頁，第96頁，第79頁，第285頁，第304頁，第236頁，第327頁，第286頁，第83頁，第86頁，第184—185頁，第212頁，第169頁，第238頁，第153頁，第51—52頁，第293頁，第121頁，第120頁，第120頁，第130頁。

⑩康·帕烏斯托夫斯基：《金薔薇》，戴驄譯，上海譯文出版社2007年版，第158頁；“突擊隊”一詞，李時譯為“工作組”（見《金薔薇》，上海譯文出版社1980年版，第148頁）。

21 34 47康·帕烏斯托夫斯基：《面向秋野》，張鐵夫譯，湖南人民出版社1985年版，第109頁，第40頁，第280頁。

24《巴烏斯托夫斯基選集》（上），文嵐、潘安榮譯，人民文學出版社1957年版，第444頁。

39 40金人輯譯：《蘇聯(lián)文學與藝術的方向》，東北新華書店1950年版，第223頁，第224頁。

41羅·亞·麥德維杰夫：《讓歷史來審判：斯大林主義的起源及其后果》，趙洵、林英譯，人民出版社1983年版，第907頁。

2014年12月26日，北京北新橋

①康斯坦丁·帕烏斯托夫斯基（1892—1968），又譯“巴烏斯托夫斯基”。

②馬克·斯洛寧：《蘇維埃俄羅斯文學》（1917—1977），浦立民等譯，上海譯文出版社1983年版，第123頁。

③49 董曉：《走近〈金薔薇〉——巴烏斯托夫斯基創(chuàng)

作 者： 李建軍，著名學者、評論家，中國社會科學院文學研究所研究員、中國社會科學院研究生院教授。

編 輯：趙斌 mzxszb@126.com