張晨

在今天，如果我們上網(wǎng)打開“知乎”，在這樣一個供網(wǎng)友提問、尋求答案的平臺，隨處可見的，是諸如“如何評價XXXX？”的問題，尤以文化藝術(shù)類居多：“如何評價大衛(wèi)·芬奇的新電影《消失的愛人》？”“如何評價周杰倫的新專輯《哎呦不錯哦》？”，抑或“如何評價張曉剛/周春芽/曾梵志的畫？”“如何評價徐冰的《鳳凰》/蔡國強的《煙花》？”由此可見，今天的當代藝術(shù)確實深陷評價機制缺失的泥潭，持續(xù)遭受著人們“看不懂”的指責。

關(guān)于如何看待、看懂甚至評價當代藝術(shù)，首先跳出的答案，自然是重視藝術(shù)史的學習，普及藝術(shù)史的知識，只有將作品放入歷史的脈絡(luò)，才能真正理解當代藝術(shù)誕生的原因與持續(xù)實踐的邏輯。但是，這一看似正確的答案，卻難以掩蓋藝術(shù)理論界更為深層的危機——即便在藝術(shù)的專業(yè)領(lǐng)域，即便在圈內(nèi)人看來，評價當代藝術(shù)作品的好壞，仍是一個無比困難以至諱莫如深、避而不談的問題。而對這一問題爭論史的呈現(xiàn)，便是《當代藝術(shù)之爭》一書的主要內(nèi)容。

該書作者、法國美學理論家馬克·吉梅內(nèi)斯回顧了發(fā)生于上世紀90年代巴黎的那場當代藝術(shù)之爭。其實，有關(guān)當代藝術(shù)的爭論非止限于90年代，自60年代以來，自波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)的輪番實驗以來，“如何評價當代藝術(shù)”便已成為人們普遍的困惑。

在吉梅內(nèi)斯看來，有關(guān)這一問題的爭論，大致可分為正反兩方：一方認為，隨著杜尚用小便器敲開現(xiàn)成品的大門，隨著波洛克的行動繪畫從畫布走向畫外，藝術(shù)創(chuàng)作的手法與媒介的選擇迎來前所未有的自由，同時迎來的，也是泥沙俱下，什么都可以成為藝術(shù)，或者說，是對于藝術(shù)本體概念的消解。這樣一來，伊夫·克萊因用裸女的身體作畫，便成為周星馳電影《唐伯虎點秋香》里的笑料，曼佐尼將自己的大便精致包裝，便可賣出黃金的價格，更不用說朱昱吞食仍未成形的嬰兒的極端了。

顯然，這一方觀點對當代藝術(shù)危機癥結(jié)的診斷，在于藝術(shù)之外因素的放肆涌入，在于對藝術(shù)本體語言的摒棄，那么，是否讓藝術(shù)重新回到古典與唯美，是否將藝術(shù)家再度囚禁于畫布，便可以安然享用當代藝術(shù)了呢？我們只需看看瑪瑞納·阿布拉莫維奇一邊撕扯自己頭發(fā)，一邊痛苦地喃喃自語“藝術(shù)一定要美啊”的掙扎行為便可理解——要求藝術(shù)重拾傳統(tǒng)的形式與美感，無非是面對新的藝術(shù)創(chuàng)造，對于失語狀態(tài)的逃避。

另一方則為當代藝術(shù)的冒險據(jù)理力爭，以美國哲學家、前不久逝世的阿瑟·丹托為代表。在丹托的著作中，波普藝術(shù)家挪用現(xiàn)成品的背后，滲透了其對于藝術(shù)史的理解，對于藝術(shù)理論的更新，與對于藝術(shù)世界運行規(guī)則的態(tài)度。換句話說，只要藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中濃縮了屬于自己的理論思考與思維線路，則不管罐頭里裝的是安迪·沃霍的番茄湯還是曼佐尼的屎，都有足夠理由可稱其為藝術(shù)。正是有了來自作者的觀念，當代的作品得以成立，正是有了理論的加持，尋常物得以完成“嬗變”。

丹托的哲思為當代藝術(shù)搭建起了理論支持，同時契合了今日藝術(shù)界高揚觀念大旗的潮流。但是，正如強調(diào)觀念的當代藝術(shù)，像強調(diào)形式的現(xiàn)代藝術(shù)一樣，逐步走向了極端，丹托一派的觀點，也使得當代藝術(shù)過于沉淪在哲學理論的游戲，使得我們對于藝術(shù)作品的解讀，過度依靠概念發(fā)明的濫用。其所呈現(xiàn)的后果，就像此前在朋友圈流傳的一幅漫畫所描繪的：一位當代藝術(shù)的收藏家凝視著自己剛剛買到、掛在客廳墻上的作品陷入沉思——這件作品的理論似乎與我的沙發(fā)不太搭。

在羅列了圍繞當代藝術(shù)的諸種爭論之后，吉梅內(nèi)斯并未為讀者指明出路，但卻啟發(fā)著我們思考：當代藝術(shù)的危機其實并非來自藝術(shù)本身——我們與其向藝術(shù)家、藝術(shù)作品發(fā)難，不如反省自己對于當代藝術(shù)的認知、對于作品評價的語言，是否出了問題。也就是說，當代藝術(shù)的危機并不在于藝術(shù)家的創(chuàng)作，而是因為我們的藝術(shù)批評與思維模式，再一次到了需要更新與反思的時候。

將“藝術(shù)”的概念視作一種社會與知識的后天塑造，不再努力尋求任何本質(zhì)主義的定義，這種看待問題的角度，顯然來自當代哲學與藝術(shù)理論，尤其是法國六七十年代興起的后結(jié)構(gòu)主義思潮。在這樣的研究視域中，同是法國理論家的吉梅內(nèi)斯將我們對于當代藝術(shù)理解與評價的困惑，從藝術(shù)作品本身，轉(zhuǎn)向了藝術(shù)作品的評價機制，轉(zhuǎn)向了在日新月異的藝術(shù)實踐沖擊下，你我相形見絀的陳舊知識體系。但究竟如何建構(gòu)這種面對當代藝術(shù)的美學，作者并沒有做出正面回答，只留給了我們千絲萬縷的線索，等待讀者，以及諸多的藝術(shù)實踐者來自行理清和尋找。在此我們不妨回到后現(xiàn)代理論的原始文本，自行尋找線索。

被稱作后現(xiàn)代理論先驅(qū)的尼采，對于藝術(shù)有自己一貫的看法，他將藝術(shù)視作一種權(quán)力意志的創(chuàng)造，視作力的斗爭與生命的強度，視作酒神感性的狂歡與查拉圖斯特拉身體的欲望潛能。尼采用這樣的藝術(shù)創(chuàng)造，來抵御永恒輪回、荒謬而無望的人生，一如古希臘神話的西西弗用滾動的巨石，來為自己的人生賦予意義。

作為尼采的繼承者，后結(jié)構(gòu)理論的代表人物?？?，將自己對于藝術(shù)的理解投射在對于社會政治與知識領(lǐng)域的權(quán)力譜系學分析，他贊揚以藝術(shù)創(chuàng)造的方式不斷撩撥權(quán)力，不斷在社會領(lǐng)域的邊緣與中心間游走。在?？驴磥?，今天的藝術(shù)只有始終保持一種創(chuàng)造性的狀態(tài)，只有始終浸淫在體制規(guī)則的左右，始終與權(quán)力網(wǎng)絡(luò)保持動態(tài)的關(guān)系，既不會對資本市場置若罔聞，也不屑被主流價值吞噬收編，才能構(gòu)成以藝術(shù)抵抗權(quán)力的有效手段，才能使其真正具有當代性，真正有資格被稱作“當代藝術(shù)”。

而德勒茲沿襲前二者，認為藝術(shù)史與藝術(shù)創(chuàng)作都不應(yīng)存在終點，當藝術(shù)家將澎湃的欲望之力，將來自身體的尼采式生命強度傾注入作品，并不意味著創(chuàng)造行為的終結(jié)。恰恰相反，作品的完成正是感覺流通的開始，是藝術(shù)家與觀眾之間身體連接的建立，是下一次創(chuàng)造性運動的卷土重來；而將這種過程性植入更廣泛的層面，德勒茲認為，藝術(shù)的創(chuàng)造首先足以掙脫來自其內(nèi)外的約束，粉碎要求藝術(shù)作品必須是具象或抽象、繪畫或行為、必須強調(diào)理性或感性、形式或觀念的種種教條，繼而，則斷不能在掙脫枷鎖、獲取自由之后歸于平靜，斷不能在固步自封中形成新的權(quán)威模式。真正的創(chuàng)造與生成，真正的革命與運動，在德勒茲筆下，是土壤里盤根錯節(jié)、自由生長的塊莖，是逐水草而居、永遠處在遷徙狀態(tài)的游牧人。

藝術(shù)終究是一種創(chuàng)造性活動，或者說，藝術(shù)終究是一種尼采式的權(quán)力意志，一種福柯式與權(quán)力周旋的動態(tài)關(guān)系，一種德勒茲式欲望機器的無盡生產(chǎn)。這種創(chuàng)造沖破了固有的束縛，瓦解了時間與空間的界線，因而可以穿越歷史，可以將古典的寫實油畫，與當代的觀念藝術(shù)一并融合在內(nèi)，一并平等對待。

如何評價當代藝術(shù)？如何評價一件當代藝術(shù)作品是好是壞？藝術(shù)家與其作品是否具有持續(xù)不斷的創(chuàng)造性，是最簡單不過的回答，同時也是最理想化的回答。