荊彥超

沃恩?威廉斯《e小調(diào)第九交響曲》個(gè)性化主題發(fā)展手法探析

荊彥超

（貴州師范學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，貴州 貴陽 550000）

【摘 要】文章主要以沃恩·威廉斯《e小調(diào)第九交響曲》主題的發(fā)展手法為研究對(duì)象，通過對(duì)樂曲中使用的二度音程控制式主題、主題核心動(dòng)機(jī)在全曲的貫穿、不同主題的縱向結(jié)合發(fā)展等主題發(fā)展手法進(jìn)行深入分析，總結(jié)樂曲主題發(fā)展的個(gè)性化特征。

【關(guān)鍵詞】沃恩·威廉斯；《e小調(diào)第九交響曲》；主題發(fā)展手法

拉爾夫·沃恩·威廉斯（Ralph Vaughan Williams，1872-1958）是20世紀(jì)上半葉英國最重要的作曲家之一，英國新民族樂派的代表人物。他的創(chuàng)作以英國民族音樂語言為根基，同時(shí)吸收西方傳統(tǒng)和現(xiàn)代的作曲技法，在20世紀(jì)音樂風(fēng)格繁多的世界舞臺(tái)上，保持了自己鮮明的創(chuàng)作個(gè)性，同時(shí)也把英國音樂帶向了世界的舞臺(tái)，成為“英國音樂復(fù)興”運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物?！秂小調(diào)第九交響曲》是沃恩·威廉斯的最后一部交響樂作品，筆者在分析該作品時(shí)注意到該部作品的主題發(fā)展手法極具特點(diǎn)，經(jīng)整理后將其特點(diǎn)分為三類，下面將分別進(jìn)行闡述。

一、二度音程控制式主題

在《e小調(diào)第九交響曲》中，沃恩·威廉斯共創(chuàng)作了15個(gè)不同的主題，在這些主題中，沃恩·威廉斯大量使用二度音程作為構(gòu)成旋律的核心音程，使二度音程成為主題的控制性因素，也使二度音程控制式主題成為這部作品的一大特色。二度音程對(duì)主題的控制主要體現(xiàn)為兩個(gè)方面：一是二度音程在同質(zhì)主題中的控制，二是二度音程在非同質(zhì)主題中的控制。

（一）二度音程在同質(zhì)主題中的控制

譜例1：第一樂章A主題

譜例1為第一樂章A主題，該旋律按次序共由22組音程關(guān)系構(gòu)成，其中二度音程有16組，占到了構(gòu)成主題音程總數(shù)的三分之二以上。非二度關(guān)系的音程有6組，只占構(gòu)成主題音程總數(shù)的不到三分之一，其中3組為三度音程，3組為不具有旋律意義的一度音程。從音程出現(xiàn)的位置來看，構(gòu)成二度關(guān)系音程的音組占有主題中大多數(shù)的重要節(jié)拍位置，音程間使用的節(jié)奏型相對(duì)豐富，連續(xù)二度的進(jìn)行以上下行的合理結(jié)合為主。非二度關(guān)系的音程多出現(xiàn)于兩小節(jié)的連接處或者小節(jié)內(nèi)的弱拍上，使用的節(jié)奏關(guān)系相對(duì)單一，主要起經(jīng)過或者輔助的作用。

譜例2：第四樂章A主題

譜例2與上例類似，同樣使用了大量的二度音程，但與上例也略有不同，上例的二度音程以連續(xù)的二度進(jìn)行居多，而此例二度音程多與非二度音程交叉出現(xiàn)，二度音程的使用相對(duì)不夠連續(xù)。在構(gòu)成這個(gè)主題的38組音程中，有24組二度音程，占所有音程數(shù)量的三分之二，二度音程的音組大多與重拍上的音構(gòu)成，占據(jù)了旋律中大多數(shù)的重要位置；非二度音程則一般是與弱拍或弱位上的音構(gòu)成的音組和一度音程。

通過上面的分析可以看出，非二度音程在主題中出現(xiàn)的特點(diǎn)為：1.出現(xiàn)數(shù)量較少；2.一般不占據(jù)節(jié)奏的關(guān)鍵位置；3.非二度音程多以經(jīng)過或者輔助的功能為主，不具有重要的旋律意義。而二度音程在主題中出現(xiàn)的特點(diǎn)為：1.出現(xiàn)數(shù)量較多；2.占據(jù)大多數(shù)的關(guān)鍵節(jié)拍位置；3.使用較為豐富的節(jié)拍組合方式和旋律進(jìn)行方式。由此可見，二度音程是構(gòu)成主題旋律的骨架，也是控制主題情緒的決定性因素。

（二）二度音程在非同質(zhì)主題中的控制

二度音程的控制不但出現(xiàn)在同質(zhì)的主題中，也出現(xiàn)在整部交響曲各個(gè)樂章的各個(gè)主題，如：

譜例3：第二樂章A主題

譜例3為第二樂章A主題，在構(gòu)成該主題的25組音程中，有22組二度音程，二度音程占到了五分之四以上。譜例4則只有第2-3小節(jié)之間的音程為四度音程，其余全部為二度音程。

譜例4：第三樂章B主題

譜例1至4的四個(gè)主題分別選自樂曲的四個(gè)樂章，全曲的15個(gè)主題均與這四例中的某一類型相似，通過對(duì)這四個(gè)主題的對(duì)比分析可以發(fā)現(xiàn)，這四個(gè)主題的共同特點(diǎn)就是大量使用二度音程作為構(gòu)成主題的核心音程，可見二度音程不僅是構(gòu)成單個(gè)主題的核心音程，也是構(gòu)成整部交響曲中其他主要主題的核心音程，二度音程的使用貫穿于全曲的各個(gè)主題之間，不但使各個(gè)主題之間形成了內(nèi)在的統(tǒng)一，也使全曲音樂材料的使用更加精煉。

二、主題核心動(dòng)機(jī)的貫穿發(fā)展

為了保持音樂材料的統(tǒng)一，將音樂的核心動(dòng)機(jī)在全曲貫穿使用是作曲家們經(jīng)常采取的手法。沃恩·威廉斯在此基礎(chǔ)上，將此手法進(jìn)行豐富并將第一個(gè)主部主題的主題材料以片段或原樣與其他主題縱向結(jié)合的方式貫穿全曲，形成了主題貫穿全曲的特色用法。如：

譜例5：

譜例5中主題A在第一次呈示后，沃恩·威廉斯將其與連接部的主題材料（17-23小節(jié)）縱向結(jié)合，這個(gè)主題為A主題的基本原樣再現(xiàn)，保留了A主題的主要部分，只是根據(jù)音樂發(fā)展的需要，做了2小節(jié)的擴(kuò)展。

譜例6：

第一樂章連接25-28小節(jié)也有主部A主題的材料出現(xiàn)，沃恩·威廉斯在這里使用了主部A主題的部分材料，主要使用了A主題的節(jié)奏和旋律進(jìn)行形態(tài)。

譜例7：

在連接48-51小節(jié)也有A主題的主要材料出現(xiàn)，沃恩·威廉斯將A主題的主要材料移低至下方純四度的調(diào)上發(fā)展，但保留了主題A的大致面貌。

譜例8：

在連接52-56小節(jié)，沃恩·威廉斯又將A主題移至下方增四度的調(diào)上發(fā)展，并在結(jié)尾處將節(jié)奏拉寬，為進(jìn)入副部主題做好準(zhǔn)備。

譜例9：

在再現(xiàn)部108-111小節(jié)，A主題的材料再次出現(xiàn)并與B主題形成縱向的結(jié)合，由于展開部動(dòng)力性加強(qiáng)，并且與再現(xiàn)部之間沒有連接，沃恩·威廉斯在這里將原本A主題中四分音符與二分音符結(jié)合的節(jié)奏變?yōu)樗姆忠舴c兩拍切分結(jié)合，這種節(jié)奏上的改變不但平穩(wěn)地將展開部延續(xù)下來的動(dòng)力減弱，還為音樂的發(fā)展帶來新意。

譜例10：

在再現(xiàn)部的連接部中（120-123小節(jié)），沃恩·威廉斯將A主題的部分主題材料與三連音結(jié)合使用，這種改變使主題與連接部的材料更加統(tǒng)一，也使再現(xiàn)部的統(tǒng)一因素加強(qiáng)。

譜例11：

在尾聲158-161小節(jié)和163-166小節(jié)，出現(xiàn)主題A的片段，沃恩·威廉斯在尾聲中使用主部的材料，使尾聲具有了新的功能，具有了主題的性質(zhì)。

由上面的分析可以看出，主部A主題的材料在主部、連接部、再現(xiàn)主部中多次被使用，并與不同的主題形成縱向結(jié)合的發(fā)展，這種將主題貫穿使用的手法使整首樂曲在音樂材料上更加統(tǒng)一。

三、不同主題的縱向結(jié)合發(fā)展

所謂主題縱向結(jié)合發(fā)展是指兩個(gè)或三個(gè)主題以縱向結(jié)合的方式出現(xiàn)，這種手法在整部樂曲的多個(gè)重要部位均有使用。如第一樂章17-23小節(jié)：

譜例12：

從上面的譜例可以看出，這里將第一樂章主部主題A和連接部以對(duì)比復(fù)調(diào)的方式進(jìn)行縱向結(jié)合，A主題使用低音提琴、大提琴、巴松和雙簧管奏出，連接部使用長(zhǎng)笛、短笛、單簧管、小提琴、中提琴奏出，兩個(gè)主題力度均為f。從樂器分配演奏力度上可以看出，兩個(gè)主題同等重要、不分主次。但從音域上可以看出，A主題主要集中在低音區(qū)，連接部主要集中在高音區(qū)，形成了兩個(gè)主題同等重要、高低音區(qū)合理結(jié)合的進(jìn)行。

譜例13：

從上面的譜例可以看出，這里將第一樂章中的三個(gè)主題以縱向結(jié)合的方式進(jìn)行發(fā)展，三個(gè)主題使用相同的演奏力度、基本均衡的樂器配比，使主題間音響均衡，不分主次。從三個(gè)主題的音域上可以看出，112-115小節(jié)主題一主要集中在f2-b2的音區(qū)，主題二主要集中在c1-be2音區(qū)，主題三主要集中在D-f的音區(qū)，三個(gè)主題之間各有分工，音區(qū)層次明顯。在116-119小節(jié)，又分別將主題一移至f-c1、主題二移至b1-be2、主題三移至c1-f3的音區(qū)進(jìn)行，使主題與112-115小節(jié)形成相同主題在不同音區(qū)的對(duì)比，為音樂發(fā)展帶來新鮮感。

這種發(fā)展手法的使用還出現(xiàn)在樂曲第一樂章的45-57小節(jié)、108-112小節(jié)、120-124小節(jié)；第二樂章的106-117小節(jié)；第三樂章的191-202小節(jié)；第四樂章的80-85小節(jié)、101-106小節(jié)、143-150小節(jié)、176-183小節(jié)。

四、結(jié)語

通過上面的分析可以看出，《e小調(diào)第九交響曲》中使用了二度音程對(duì)主題的控制、主題的貫穿發(fā)展和主題的縱向結(jié)合發(fā)展等手法，這些手法的使用不僅使沃恩·威廉斯《e小調(diào)第九交響曲》中主題的發(fā)展手法極具特色，也為我們的創(chuàng)作提供了更多的、可借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

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中圖分類號(hào)：J604

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1007-0125(2015)08-0076-03

作者簡(jiǎn)介：

荊彥超，貴州師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院助教。