陶成濤

文化記憶是文化人類學(xué)上的重要概念，是由揚(yáng)·阿德曼從哈布瓦赫集體記憶理論中細(xì)分出來(lái)的。揚(yáng)·阿德曼將記憶劃分為三個(gè)維度，分別是個(gè)體維度、社會(huì)維度和文化維度，也可以更明了地理解為個(gè)體記憶、社會(huì)記憶和文化記憶。文化記憶在他的經(jīng)典解釋中被理解為“一種集體使用的，主要（但不僅僅）涉及過(guò)去的知識(shí)”①。和其他社會(huì)記憶相比，文化記憶被定性為“滿足了人類的身份欲望”②，這里的“身份”被抽象地指代為人類各種文明特質(zhì)的總和。文化記憶是過(guò)去的文化在空間上通過(guò)圖像、文本、文物、遺址等方式的聚合，然后在大眾的集體意識(shí)中被重塑，進(jìn)而成為社會(huì)集體記憶的重要組成部分。文化記憶通過(guò)語(yǔ)言、信仰、文學(xué)、教育等途徑儲(chǔ)存、復(fù)制而較為穩(wěn)定地存在，成為社會(huì)群體的共同認(rèn)知，并且很多文化記憶最終融入民族性。可以說(shuō)，文化記憶之所以被認(rèn)為不同于一般的社會(huì)記憶，正在于它更側(cè)重于體現(xiàn)人類社會(huì)過(guò)往歷史長(zhǎng)河中恒久的文明記憶。

“文化記憶”這一概念提出后，探討文化記憶成為研究社會(huì)學(xué)問(wèn)題的重要視角和方法。然而，目前學(xué)界對(duì)于文化記憶相關(guān)維度的探討并不明晰，揚(yáng)·阿德曼僅指出文化記憶“受到主觀經(jīng)歷、客觀和科學(xué)的歷史知識(shí)以及文化回憶三個(gè)因素的制約”③。實(shí)際上，我們可以將文化記憶分為知識(shí)維度、情感維度和社會(huì)維度（包括政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、法律等）三個(gè)方面。情感維度是文化記憶重要的引導(dǎo)者和構(gòu)建者。西方學(xué)界對(duì)于記憶的情感研究成就最突出的是源于對(duì)納粹大屠殺的社會(huì)心理學(xué)剖析，特別強(qiáng)調(diào)人類文明史上具有警醒意義的創(chuàng)傷記憶，這是一種嚴(yán)肅而具體的情感維度。對(duì)于一般的文化記憶現(xiàn)象而言，具有普遍意義的情感維度如何在文化記憶的構(gòu)建和傳遞過(guò)程中發(fā)揮作用呢？這是本文試圖探討的內(nèi)容。

一、文化記憶的情感引導(dǎo)：從“記得住鄉(xiāng)愁”到“留得住的鄉(xiāng)愁”

文化記憶是一個(gè)介于客觀文化事物或文化現(xiàn)象（客體）與社會(huì)群體或個(gè)體（主體）之間的中間存在，通常也被稱為“文化記憶場(chǎng)”或“文化記憶空間”④。文化記憶溝通著客體和主體，但這種溝通不是冰冷的或者自然而然的，而是需要文化記憶場(chǎng)的引力和慣性。這種引力和慣性實(shí)際上正是靠著情感因素的牽引和貫徹來(lái)完成的。情感因素是一位導(dǎo)師，是一種內(nèi)驅(qū)力，可以喚醒、重塑文化遺產(chǎn)的精神價(jià)值。

在歷史車輪的前進(jìn)過(guò)程中，一種破壞性的毀滅相伴而生，人類的記憶書(shū)寫(xiě)實(shí)質(zhì)上就是一種自覺(jué)的帶有情感傾注特征的對(duì)于毀滅的對(duì)抗。這種偉大的對(duì)抗源自于偉大人物的博大情感，從集體記憶的視角看，這是一種帶有超越個(gè)體的情感追溯和生存緬懷的文化精神，最終上升成一種文化信仰。希羅多德編寫(xiě)《歷史》、司馬遷著《史記》，都是這種博大情感最著名的例證。

眾所周知，情感是一切文學(xué)現(xiàn)象生成的重要因素，也是文學(xué)作品藝術(shù)價(jià)值的重要維度。相對(duì)而言，文化的維度顯得更為多元，例如宗教信仰、族群觀念、倫理道德、國(guó)家意識(shí)、意識(shí)形態(tài)等均是文化人類學(xué)意義上的重要考察點(diǎn)。但是，我們將文化引入記憶，就使得其討論進(jìn)入了社會(huì)心理學(xué)的范疇，這使我們不得不關(guān)注記憶在“儲(chǔ)存”之后給予我們的啟迪或暗示。在這種過(guò)程中，情感便直接參與了記憶尤其是文化記憶的構(gòu)建和溝通。

改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程不斷加快，社會(huì)組織結(jié)構(gòu)和文化結(jié)構(gòu)均發(fā)生了翻天覆地的變化，工業(yè)生產(chǎn)方式下的物質(zhì)文明正在擠壓五千年的傳統(tǒng)文明。在這種境遇下，傳統(tǒng)文化的整體形態(tài)已經(jīng)完成了退潮，以殘余的形式保存在偏僻的鄉(xiāng)村或文獻(xiàn)資料中。近年來(lái)，隨著城市文明的發(fā)展，國(guó)民文化素養(yǎng)的提高，傳統(tǒng)文化所蘊(yùn)含的與人類文明生活相通的理念和遺產(chǎn)，又開(kāi)始重新得到搶救式的發(fā)掘和重建。人們?cè)谥亟ê捅Ｗo(hù)文化遺產(chǎn)時(shí)，越來(lái)越重視“喚醒”一種文化追懷的情感意識(shí)⑤。

“記得住鄉(xiāng)愁”一語(yǔ)出自習(xí)近平總書(shū)記。2013年12月12日，他在中央城鎮(zhèn)化工作會(huì)議上的講話中提出：“要讓城市融入大自然，不要花大氣力去劈山填海，很多山城、水城很有特色，完全可以依托現(xiàn)有山水脈絡(luò)等獨(dú)特風(fēng)光，讓居民望得見(jiàn)山、看得見(jiàn)水、記得住鄉(xiāng)愁?！雹拗醒氤擎?zhèn)化工作會(huì)議結(jié)束后，“鄉(xiāng)愁”成為媒體熱詞。中央電視臺(tái)還專門制作了中國(guó)100個(gè)鄉(xiāng)村題材的百集紀(jì)錄片《記住鄉(xiāng)愁》。但是，對(duì)于“鄉(xiāng)愁”是什么，媒體較多停留在抽象的思維上，對(duì)于“鄉(xiāng)愁”的理解多是蒼白而空泛的，只有《新華日?qǐng)?bào)》人文版引述的陳衛(wèi)新的觀點(diǎn)頗有見(jiàn)地：“鄉(xiāng)愁，是一種詩(shī)意的生活方式。人與歷史、人與城市是一種對(duì)象化的觀照關(guān)系，一個(gè)人在懷舊中，可以獲得巨大的反思力量，完善自我，完善城市，從而達(dá)到詩(shī)意的棲居。”⑦

“鄉(xiāng)愁”無(wú)疑是指一種對(duì)于過(guò)去曾經(jīng)的、業(yè)已逝去的生活方式和文化方式的迷惘和惆悵的心理情感。在當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中，“鄉(xiāng)愁”具體是指對(duì)于工業(yè)化之后消失和被迫丟棄的自然景觀和文化生活的追懷。單獨(dú)地看，這種追懷似乎是個(gè)人行為，但實(shí)際上，隨著現(xiàn)代文明生活的普及和國(guó)人整體文化情操的養(yǎng)成，這種“鄉(xiāng)愁”已經(jīng)具有社會(huì)集體性和普遍性，越來(lái)越成為對(duì)傳統(tǒng)人文與自然親密和諧的文化生活的一種追懷式的文化思潮。這是一種普遍意義的社會(huì)文化心理的“鄉(xiāng)愁”，這種“鄉(xiāng)愁”在過(guò)去的特定時(shí)代是缺失或者被社會(huì)集體遺忘的，而今正逐漸匯聚為社會(huì)集體意識(shí)。這種集體意識(shí)一旦形成，就會(huì)以記憶的形式儲(chǔ)存，不會(huì)輕易被改變或抹去。個(gè)體的認(rèn)知和判斷，也會(huì)受到這種集體性的文化記憶的直接影響。從社會(huì)意義上講，一種對(duì)傳統(tǒng)文明“失憶”狀態(tài)的找尋，或者說(shuō)是傳統(tǒng)文化中自然與人文和諧的文明記憶的回流，必須具有一定的社會(huì)啟蒙基礎(chǔ)。“記得住鄉(xiāng)愁”這句話，具有十分重要的啟蒙意義。它旨在從情感上引導(dǎo)國(guó)人應(yīng)該在精神意識(shí)和文明觀念中找回已逝去的美好的人文和自然文明。這種文明本身是客觀的過(guò)去，但由于它存在于社會(huì)群體的集體意識(shí)中，便具有了高貴、詩(shī)意、迷戀、惆悵等諸多情感特質(zhì)，并恒久影響我們的文化記憶。只有當(dāng)國(guó)人普遍地接受這種情感特質(zhì)，才會(huì)持續(xù)地生成文化追懷的心理，進(jìn)而啟發(fā)人們對(duì)文明和諧生活方式的集體認(rèn)同。

“記得住鄉(xiāng)愁”所呼吁和引導(dǎo)的對(duì)過(guò)去的回憶，其指向性除了個(gè)體詩(shī)意的生活方式之外，還具有更為重要的集體記憶的社會(huì)文化意義。文化記憶在培養(yǎng)人們形成“回憶過(guò)去”的文化意識(shí)之后，更能指導(dǎo)文化群體主動(dòng)地“構(gòu)建過(guò)去”，這一過(guò)程也就是從啟蒙意義的“記得住鄉(xiāng)愁”到具有構(gòu)建意義的“留得住的鄉(xiāng)愁”的過(guò)程。在這一過(guò)程中，作為情感維度的“鄉(xiāng)愁”發(fā)揮著重要的引導(dǎo)甚至支配作用。蕭乾的著名散文《棗核》，向我們形象地揭示了文化鄉(xiāng)愁的構(gòu)建意義。

當(dāng)“記得住鄉(xiāng)愁”的文化思維成為這個(gè)時(shí)代的文化思潮并沉淀為文化記憶之后，保護(hù)生態(tài)、保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、重視傳統(tǒng)文化等觀念才能成為這個(gè)社會(huì)的文明規(guī)范和行為準(zhǔn)則。這樣，“留得住的鄉(xiāng)愁”便實(shí)實(shí)在在地成為受文化記憶支配的、通過(guò)文化方式的保護(hù)和復(fù)原來(lái)展現(xiàn)的“復(fù)舊如舊”的文化景觀。這種保護(hù)和復(fù)原的鄉(xiāng)愁，正是“留得住的鄉(xiāng)愁”，它實(shí)際上已存在或?qū)⒋嬖谟谌祟愇幕畹母鱾€(gè)層面。

逝去的知識(shí)體驗(yàn)或生活方式成為一種文化追懷，從個(gè)體的回憶逐漸匯聚、上升或者轉(zhuǎn)化為集體性的文化記憶，并最終成為一種支配性的文化構(gòu)建行為。在這一過(guò)程中，我們必須強(qiáng)調(diào)主觀意義的情感認(rèn)知而不是客觀意義的物質(zhì)驅(qū)動(dòng)。情感維度上的主動(dòng)性代表了文化記憶的基本活力，沒(méi)有情感維度的關(guān)照精神和引導(dǎo)能力，文化記憶就成了冰冷的儲(chǔ)存和僵化的知識(shí)。所以，文化鄉(xiāng)愁從啟蒙到構(gòu)建都是文化記憶不可分割的情感維度。

二、文學(xué)文本是文化記憶重要的抒情媒介

阿斯特利特·埃爾的《文學(xué)作為集體記憶的媒介》一文關(guān)注文學(xué)作品如何成為記憶的媒介以及文學(xué)作品在記憶文化過(guò)程中發(fā)揮的作用。他認(rèn)為：“文學(xué)作為集體記憶的媒介有兩個(gè)本質(zhì)特征：第一，對(duì)于處在社會(huì)文化背景下的個(gè)人記憶而言，它是一種重要的媒介框架。第二，只要是有關(guān)團(tuán)體和社會(huì)群體的記憶，文學(xué)作為一個(gè)儲(chǔ)存（文化文本）和傳播（集體文本）信息的媒介，也將是在文化背景下被回憶。”⑧從文學(xué)史的情況來(lái)看，神話傳說(shuō)、史詩(shī)歌謠可以看作是第二種意義上的文化記憶媒介，而文學(xué)家、詩(shī)人個(gè)體的文學(xué)創(chuàng)作往往成為第一種意義上的文化記憶媒介。例如，李白筆下“兩岸猿聲啼不住”的三峽，雖然已經(jīng)成為遠(yuǎn)逝的風(fēng)景，但依然保留在每一個(gè)中國(guó)人的文化記憶中；余光中的詩(shī)歌、余秋雨的散文成為一種文化歸屬意義上的“鄉(xiāng)愁”。當(dāng)然，如果個(gè)體作家更多關(guān)注的是團(tuán)體和社會(huì)群體，那么也可以被拔高到第二種意義，最顯著的例子就是杜甫被譽(yù)為“詩(shī)史”的作品。

文學(xué)文本在閱讀和接受（包括文學(xué)文本改編版本的閱讀和接受）過(guò)程中形成的集體記憶和人類在社會(huì)經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)中形成的集體記憶有著相似和共通之處，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品往往能夠表現(xiàn)成為時(shí)代記憶的集體性反映。這一點(diǎn)，薩姆·溫格伯的訪談式論文《制造意義：世代之間的記憶是如何形成的》中有兩個(gè)例子頗能說(shuō)明問(wèn)題：

約翰在他的解釋中，既沒(méi)有援引在學(xué)校里學(xué)到的知識(shí)，也沒(méi)有援引規(guī)范的經(jīng)濟(jì)學(xué)知識(shí)，他的論證依據(jù)來(lái)自斯皮爾伯格導(dǎo)演的電影《辛德勒的名單》。這部電影并不是一部紀(jì)錄片，而是根據(jù)托馬斯·基尼利的小說(shuō)改編的一部故事片……約翰的那番論證是從這樣的想法出發(fā)的，就是他認(rèn)為采訪員和他擁有共同的前提知識(shí)，所以他可以隨手就從中提取他的論據(jù)。他就戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)表的議論雖說(shuō)以過(guò)去為題，但他所回憶的這種過(guò)去乃是用電影表現(xiàn)出來(lái)的過(guò)去，是一種將事實(shí)與杜撰混為一體的過(guò)去，但他卻肯定地認(rèn)為這種過(guò)去就適于充當(dāng)歷史事實(shí)陳述的基礎(chǔ)。

這種情況絕非獨(dú)一無(wú)二的現(xiàn)象。它在我們和約翰的談話中經(jīng)常出現(xiàn)，而且在我們的其他談話中也是如此。還有一部電影，把歷史照片和故事片題材結(jié)合在一起，對(duì)約翰的歷史意識(shí)所起的作用甚至更大。它就是《阿甘正傳》。對(duì)于德萊尼一家來(lái)說(shuō)，觀看這部影片是大家一起談?wù)撨^(guò)去的契機(jī)。他們擁有這部影片的錄像版，已經(jīng)一起觀看過(guò)多次了。約翰說(shuō)：“我們談?wù)撛綉?zhàn)，《阿甘正傳》總能給我們一些話料。您知道嗎？他們不斷地談?wù)摻疱X和欲望，我明白這些話題都是從哪兒來(lái)的?！雹?/p>

馮亞琳認(rèn)為：“從對(duì)文學(xué)作品的接受研究中可以看出，一方面，讀者絕不會(huì)把文學(xué)中對(duì)過(guò)往的描述與歷史的記載混為一談，但另一方面，他卻毫不猶豫地賦予這些虛構(gòu)的描述以真實(shí)關(guān)聯(lián)。正因?yàn)槲膶W(xué)具有這一表面上看似乎矛盾的作用方式，才使得一種動(dòng)態(tài)的、反思的、批判的甚至是顛覆的對(duì)過(guò)往的回憶成為可能。”⑩這充分揭示了文學(xué)作品和社會(huì)記憶之間的關(guān)系。

文學(xué)文本傳遞文化記憶的情感判斷主要有兩種。第一種是“文化記憶的凝聚”。經(jīng)典的反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的偉大作品，一般是時(shí)代的縮影，往往成為經(jīng)驗(yàn)性記憶之外的文化記憶源泉，尤其是從記憶的角度分析，這種凝聚的縮影具有溝通文化和文學(xué)的意義。例如《靜靜的頓河》《魯濱孫漂流記》《平凡的世界》所具有的文化記憶特征。經(jīng)典名篇的詩(shī)句往往因其豐富的意境美感和情感張力，成為表達(dá)文化記憶的最佳方式。正如習(xí)近平總書(shū)記對(duì)于洱海生態(tài)保護(hù)的意見(jiàn)［11］，是通過(guò)“蒼山不墨千秋畫(huà)，洱海無(wú)弦萬(wàn)古琴”的詩(shī)意抒情媒介完成的。第二種是“文化記憶的共鳴”。共鳴是文化記憶中最強(qiáng)烈的抒情體驗(yàn)，是文學(xué)和文化上都達(dá)到的無(wú)限延伸和契合。例如陳與義在“靖康之亂”后感慨：“但恨平生意，輕了少陵詩(shī)！”（《正月十二日自房州城遇虜至》）；又如當(dāng)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的消息傳到四川時(shí)，很多人不由自主地流淚吟誦起杜甫的《聞官軍收河南河北》。這種文化記憶的共鳴，其穿透性和感染力是歷史文本不能替代的。送別詩(shī)、懷古詩(shī)等作品，正因?yàn)榫哂挟a(chǎn)生頻繁共鳴的文化場(chǎng)合，其對(duì)于一種普遍情感的表達(dá)才產(chǎn)生了文化鄉(xiāng)愁的特別含義。

文化記憶作為一種集體性的選擇，往往容易選取已感動(dòng)群體的文學(xué)情感，而不是僅僅從文學(xué)情感意義的角度加以判斷取舍。作為一種集體性的選擇，文化記憶經(jīng)常進(jìn)行文學(xué)情感的重塑。西方偉大的戲劇作品，往往經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)期的重塑和重寫(xiě)。例如《熙德》《浮士德》《唐璜》等偉大作品，與其說(shuō)其素材來(lái)自于神話或史詩(shī)，不如說(shuō)直接來(lái)自于長(zhǎng)期存在的文化記憶。又如中國(guó)戲劇史上被改寫(xiě)最多的作品之一《琵琶記》，與其說(shuō)來(lái)自于“滿村聽(tīng)說(shuō)蔡中郎”的文學(xué)素材，不如說(shuō)是當(dāng)時(shí)一種社會(huì)記憶——寒門的讀書(shū)人中舉后拋棄結(jié)發(fā)之妻——在科舉時(shí)代的長(zhǎng)期重復(fù)。因此，可以說(shuō)重復(fù)的文學(xué)情感體現(xiàn)了文化記憶的屬性。

文學(xué)文本的情感維度是通過(guò)閱讀文本的一個(gè)個(gè)讀者的情感體驗(yàn)塑造而成的，經(jīng)典的文學(xué)文本則具有一個(gè)廣泛的具有群體接受性的情感體驗(yàn)基礎(chǔ)，從這個(gè)角度而言，文學(xué)史就是一部文學(xué)的記憶史。文學(xué)史上的經(jīng)典作品所表達(dá)的文學(xué)精神都是具有群體接受性情感體驗(yàn)基礎(chǔ)的文化記憶，應(yīng)該被構(gòu)建為一個(gè)國(guó)家或民族的文化記憶。甚至可以說(shuō)，經(jīng)典文學(xué)作品是構(gòu)建本民族文化記憶的基石。因此，傳統(tǒng)經(jīng)典文學(xué)作品（尤其是千百年傳誦不衰的詩(shī)詞作品）具有偉大的構(gòu)建意義。通過(guò)文學(xué)的情感媒介，社會(huì)大眾對(duì)于過(guò)去的記憶會(huì)受到直接的情感啟迪，而進(jìn)一步激活、重構(gòu)、再現(xiàn)，這個(gè)過(guò)程可以是詩(shī)意的、考據(jù)的，也可以是創(chuàng)意的、現(xiàn)代性的。總之，通過(guò)文學(xué)情感的觀照，文化記憶具有了靈魂。

三、“讓文物說(shuō)話”：文化記憶的情感溝通

記憶的生成是從儲(chǔ)存開(kāi)始的，社會(huì)資料的儲(chǔ)存是社會(huì)記憶的基礎(chǔ)。但是，記憶并不簡(jiǎn)單等同于儲(chǔ)存。圖書(shū)館、博物館、檔案館、紀(jì)念館等都是記憶物質(zhì)化或者文獻(xiàn)化的重要成果，但記憶必須從儲(chǔ)存中升華，生成其應(yīng)有的文化磁場(chǎng)。在這個(gè)過(guò)程中，建立物質(zhì)的儲(chǔ)存與情感的溝通之間的對(duì)話，是生成文化記憶磁場(chǎng)的必經(jīng)之途。

新世紀(jì)以來(lái)，各級(jí)政府對(duì)于文化事業(yè)的投入持續(xù)加大，各地文化場(chǎng)所的設(shè)施也逐漸完備，但文化場(chǎng)所應(yīng)該發(fā)揮的文化功能有待加強(qiáng)。2015年2月15日，習(xí)近平參觀西安博物院時(shí)強(qiáng)調(diào)：“一個(gè)博物院就是一所大學(xué)校。要把凝結(jié)著中華民族傳統(tǒng)文化的文物保護(hù)好、管理好，同時(shí)加強(qiáng)研究和利用，讓歷史說(shuō)話，讓文物說(shuō)話，在傳承祖先的成就和光榮、增強(qiáng)民族自尊和自信的同時(shí)，謹(jǐn)記歷史的挫折和教訓(xùn)，以少走彎路、更好前進(jìn)?！保?2］可見(jiàn)，如何提升文化場(chǎng)所儲(chǔ)存的歷史記憶和文化記憶的傳遞與溝通能力，已成為國(guó)家層面關(guān)注和思考的重大問(wèn)題。

在揚(yáng)·阿斯曼的記憶理論中，強(qiáng)調(diào)將“溝通記憶”（也譯作“交流記憶”）與“文化記憶”分開(kāi)。他認(rèn)為：“溝通記憶的特點(diǎn)是貼近日常生活，而文化記憶的特點(diǎn)卻是遠(yuǎn)離日常生活。遠(yuǎn)離日常生活首先標(biāo)志著它的時(shí)代視野。文化記憶有自己的固定點(diǎn)，它的視野不隨向前推進(jìn)的當(dāng)今點(diǎn)而變動(dòng)。這些固定點(diǎn)乃是過(guò)去的命運(yùn)性的事件，人們通過(guò)文化造型（文字材料、禮儀儀式、文物）和制度化的溝通（朗誦、慶祝、觀看）依然保持著對(duì)過(guò)去的回憶?！保?3］這種劃分的機(jī)械性受到了質(zhì)疑和批評(píng)：“對(duì)于阿斯曼首先著眼于古代文明社會(huì)來(lái)說(shuō)，這種區(qū)分是易于明了的。但是若在當(dāng)今文化中，也把日常生活以外的制度化回憶實(shí)踐同非正式的日?；貞泴?shí)踐這樣區(qū)分開(kāi)來(lái)，那就成問(wèn)題了……一方面，當(dāng)今社會(huì)里的日?；貞泴?shí)踐，已經(jīng)越來(lái)越跟普遍的回憶媒體連接在一起了；另一方面，那些成為在時(shí)間和空間上具有更深遠(yuǎn)影響力的回憶的載體的表現(xiàn)，越來(lái)越需要人們?cè)谌粘Ｉ钪袚碛兴鼈?，才能獲得跨越時(shí)空的影響?！保?4］由于揚(yáng)·阿斯曼將“溝通記憶”歸為個(gè)體記憶，因此強(qiáng)調(diào)其與“文化記憶”的不同。但實(shí)際上，不論是“溝通”還是“交流”，都不僅僅是個(gè)人層面的交際和交流，也不僅僅是在此基礎(chǔ)上建立的個(gè)人記憶?！皽贤ā焙汀敖涣鳌备莻€(gè)人和社會(huì)之間進(jìn)行集體記憶上傳、下載的必經(jīng)途徑。當(dāng)然，揚(yáng)·阿斯曼也強(qiáng)調(diào)文化記憶具有“制度化的溝通”方式，包括朗誦、慶祝、觀看，但實(shí)際上這些舉隅性質(zhì)的解讀依然不能讓我們從整體上認(rèn)知“溝通”或“交流”的情感特質(zhì)。

傳統(tǒng)的觀點(diǎn)認(rèn)為，教育（尤其是學(xué)校教育）主要是為了獲得歷史和文化知識(shí)的大眾普及。文化記憶的理論則讓我們意識(shí)到，這種普及很可能只是初級(jí)層面的教育方式，因?yàn)槲幕洃浉鼜?qiáng)調(diào)知識(shí)以其豐富的人文意義進(jìn)行長(zhǎng)效儲(chǔ)存并得到廣泛認(rèn)同。但在現(xiàn)實(shí)中，學(xué)校教育的文化記憶功能有意或無(wú)意地被我們忽略了。我們的教育往往停留在一種類似于簡(jiǎn)單知識(shí)儲(chǔ)存的單向模式上，尤其是應(yīng)試教育下的學(xué)校教育以及這種應(yīng)試模式下學(xué)習(xí)者的學(xué)習(xí)習(xí)慣。如果說(shuō)學(xué)校教育由于基礎(chǔ)性和通識(shí)性的制約無(wú)法完成知識(shí)儲(chǔ)存之外的深層建構(gòu)的話，那么，基礎(chǔ)教育之外的社會(huì)教育則具備了進(jìn)一步生成文化記憶的條件。社會(huì)文化場(chǎng)所在其中必然發(fā)揮重要的作用。

以博物館為例，建立展品與觀眾之間有效的溝通模式至關(guān)重要。如果沒(méi)有人本指向的復(fù)原和淑世指向的解讀，文物不能生成有價(jià)值的文化記憶。第一，人本指向是文化記憶生成所必需的情感維度。文物背后的人文生活原貌對(duì)于今人暢想過(guò)去是十分有幫助的，這種暢想正體現(xiàn)了文化記憶的開(kāi)啟?！白屛奈镎f(shuō)話”，體現(xiàn)了對(duì)文物人本情懷的復(fù)原要求。最具有人本復(fù)原價(jià)值的文物才是一個(gè)博物館的標(biāo)志或靈魂。例如甘肅武威博物館的銅奔馬（飛馬踏雁），如果不能讓觀眾感知到文物背后漢代人在中華民族第一個(gè)統(tǒng)一盛世中開(kāi)拓昂揚(yáng)的精神魄力，那么這種文化記憶的溝通實(shí)際上是沒(méi)有完成的。因此，博物館書(shū)寫(xiě)人本指向的復(fù)原解說(shuō)詞、繪制人本指向的復(fù)原沙盤，形成人本指向的文物復(fù)原思維，對(duì)于構(gòu)建本民族的文化記憶具有重要的意義。第二，淑世指向是一種更宏大的情感維度。它體現(xiàn)了文化記憶的雙向場(chǎng)力：源于歷史和過(guò)去，指向當(dāng)下和未來(lái)。它強(qiáng)調(diào)歷史對(duì)于當(dāng)下國(guó)家、民族以及社會(huì)民生的借鑒啟迪意義。淑世指向往往不是一兩件“說(shuō)話”的文物能夠完成的，而是需要一個(gè)主題化的、內(nèi)核化的文物群展。例如西安博物院的“秦亡于奢”文物展，正體現(xiàn)了指向當(dāng)下的“以史為鑒”的警醒主題。當(dāng)然，主題并不局限于國(guó)家政治一種，所有包含人類共同關(guān)懷情感的主題都應(yīng)該成為博物館等文化記憶儲(chǔ)存場(chǎng)所認(rèn)真思考的課題。主題的指向應(yīng)該是以情感的內(nèi)核為主，而不是以知識(shí)或其他共通的物質(zhì)屬性為主。例如臺(tái)北故宮博物院的“鼻煙壺”文物展，雖然足以讓文物說(shuō)話，卻只能指向片段式的文化主題，不足以對(duì)構(gòu)建文化記憶產(chǎn)生足夠的情感關(guān)照。因此，博物院建立以情感維度為指導(dǎo)的帶有淑世指向的文物思維，使無(wú)數(shù)個(gè)“會(huì)說(shuō)話”的文物個(gè)體成為具有文化記憶情感引導(dǎo)意義的整體，是讓博物館全方位融入文化記憶的必經(jīng)途徑。

格特魯?shù)隆た铺卦凇肚楦谢蛐Ч簣D片里有哪些文字所沒(méi)有的東西？》一文中認(rèn)為，屠殺記憶借助道德神學(xué)、心理學(xué)（創(chuàng)傷記憶）、政治教育三種“模式”來(lái)完成記憶的情感或效果表達(dá)［15］。這三種模式與我們強(qiáng)調(diào)的兩種指向結(jié)合起來(lái)，能夠充分體現(xiàn)文化記憶的內(nèi)核價(jià)值，即文化記憶折射出來(lái)的具有社會(huì)具體意義和普遍意義的文化情感維度。

四、錢學(xué)森之問(wèn)：學(xué)術(shù)界的文化鄉(xiāng)愁

揚(yáng)·阿斯曼強(qiáng)調(diào)文化本身是一種記憶現(xiàn)象：“從文化記憶的視角出發(fā)，我們可以對(duì)文化領(lǐng)域內(nèi)的藝術(shù)、文學(xué)、社會(huì)、宗教和法律等獲得一個(gè)全新的認(rèn)識(shí)?！保?6］文化記憶的確是一種全新的方法論，對(duì)于文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)等領(lǐng)域中多種爭(zhēng)議性的問(wèn)題，我們都可以從文化記憶的角度進(jìn)行闡釋。例如著名的“錢學(xué)森之問(wèn)”［17］，實(shí)際上體現(xiàn)了學(xué)術(shù)界在學(xué)術(shù)記憶面前的文化鄉(xiāng)愁，與兩千多年前孔子感慨“久矣吾不復(fù)夢(mèng)見(jiàn)周公”是一致的情感。

中國(guó)學(xué)術(shù)史上一直存在著漢學(xué)、宋學(xué)之爭(zhēng)。到底是追求簡(jiǎn)易功夫，還是考據(jù)功夫，自宋代以來(lái)，各個(gè)學(xué)術(shù)昌明的時(shí)代，或各有側(cè)重，或一直存在這樣的爭(zhēng)論。要漢學(xué)還是要宋學(xué)？如何溝通漢宋？我們從文化記憶的視角分析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，記憶的儲(chǔ)存是記憶構(gòu)建的基石，對(duì)于記憶的文獻(xiàn)搜集和整理，甚至是對(duì)于這種文獻(xiàn)數(shù)量的崇拜，都是文化記憶構(gòu)建過(guò)程中的必經(jīng)階段。只有完成了記憶的知識(shí)儲(chǔ)存，才能在其基礎(chǔ)上構(gòu)建文化記憶，并形成社會(huì)文化思潮，進(jìn)而誕生文化大師。從這個(gè)角度上講，民國(guó)時(shí)期的大師正是具備了清代樸學(xué)傳統(tǒng)和西方科學(xué)傳統(tǒng)的雙重知識(shí)積累，才完成了那個(gè)時(shí)代精英階層的文化記憶建構(gòu)和大師的孕育。從新中國(guó)建立到新世紀(jì)初期，是我們這個(gè)時(shí)代學(xué)術(shù)整理和文化記憶儲(chǔ)存的重要階段，只有在這一階段完成之后，時(shí)代的學(xué)術(shù)涵養(yǎng)和文化記憶才會(huì)隨之升華而成，文化大師才會(huì)應(yīng)運(yùn)而生。從這個(gè)角度理解，“錢學(xué)森之問(wèn)”實(shí)際上正是我們這個(gè)時(shí)代學(xué)術(shù)界的文化鄉(xiāng)愁。

當(dāng)下著名學(xué)者對(duì)于宏觀學(xué)術(shù)問(wèn)題和文化問(wèn)題的思考和叩問(wèn)，也體現(xiàn)了學(xué)術(shù)界的文化鄉(xiāng)愁正在構(gòu)建我們這個(gè)時(shí)代的文化記憶。例如葛兆光先生在《宅茲中國(guó)》中思考的問(wèn)題：

第一，為什么對(duì)于“中國(guó)”這個(gè)民族國(guó)家的歷史論述，中國(guó)學(xué)者要特別偏重于文化含意，而不像西方學(xué)者討論歐洲近代民族國(guó)家那樣，偏重于政治含意？第二，為什么以國(guó)別史為基礎(chǔ)的關(guān)于“中國(guó)”的歷史敘述，仍然有它的價(jià)值和意義，而不必特別夸張地強(qiáng)調(diào)“區(qū)域史”的意義？第三，重建關(guān)于“中國(guó)”的歷史敘述，需要對(duì)過(guò)往來(lái)自歐洲和美國(guó)的各種理論和方法作什么樣的調(diào)整和修訂，使它成為中國(guó)歷史研究的新典范？［18］

又如莫礪鋒先生在《詩(shī)意人生》中思考中華文化的“詩(shī)意人生”是如何有別于西方的：

為什么中華文化得天獨(dú)厚地具備追求詩(shī)意人生的內(nèi)在可能性呢？換句話說(shuō)，為什么中華文化能成為抒情詩(shī)茁壯生長(zhǎng)的豐沃土壤呢？我們不妨以西方文化作為參照物來(lái)做一些考察。柏拉圖是古希臘最為權(quán)威的思想家。至少在15世紀(jì)以前，柏拉圖的理論對(duì)歐洲的思想有著決定性的影響。由于柏拉圖認(rèn)為人類社會(huì)只是“理式世界”的摹本，所以把人間生活作為描寫(xiě)對(duì)象的詩(shī)人是應(yīng)被逐出“理想國(guó)”的。［19］

在中華文化中，詩(shī)歌的主體是人，詩(shī)歌描寫(xiě)的客體也是人，所以創(chuàng)作是人們自然而然的感情流露……它從人出發(fā)，又以人為歸宿。它既符合理性，也符合詩(shī)歌的本來(lái)性質(zhì)。于是，以抒情為基本功能的詩(shī)歌成為中華文化最耀眼的一道光彩，而赤縣神州注定要成為中華先民詩(shī)意生存的樂(lè)土。［20］

這些思考，我們可以理解為學(xué)者對(duì)于當(dāng)下中國(guó)的文化記憶的一種情感關(guān)懷。在文化遺產(chǎn)的整理和儲(chǔ)存的基礎(chǔ)上，做文化遺產(chǎn)的叩問(wèn)者和關(guān)懷者，這是中華文化走向大國(guó)心態(tài)、走向復(fù)興的發(fā)軔。

五、結(jié)語(yǔ)

文化記憶理論從20世紀(jì)80年代產(chǎn)生以來(lái)，逐漸成為西方學(xué)界研究的熱點(diǎn)問(wèn)題，國(guó)內(nèi)的文化研究也逐漸借鑒關(guān)于社會(huì)記憶和文化記憶的理論。文化記憶既具有社會(huì)記憶的普遍特征，也有其特殊性，這種特殊性在情感維度上體現(xiàn)得尤為鮮明。文化是一個(gè)國(guó)家或民族的身份證，文化記憶是國(guó)家、民族、社會(huì)重要的認(rèn)同基礎(chǔ)和精神磁場(chǎng)。文化鄉(xiāng)愁是現(xiàn)代化之后代表本民族歷史性格和文化心態(tài)的精神氣質(zhì)，是現(xiàn)代人最具有文化思考的尋根式歷史反思。文化鄉(xiāng)愁是文化記憶中最重要的維度，它為文化記憶提供重要的情感催化，既是文化記憶的情感引導(dǎo)模式，也是文化記憶的情感溝通方式。文化鄉(xiāng)愁在歷史和現(xiàn)實(shí)之間構(gòu)建文化記憶，喚起文化價(jià)值，引領(lǐng)文化思潮。這種情感維度是任何一種文化記憶從生成到發(fā)育成熟過(guò)程中都不可或缺的重要組成部分，體現(xiàn)了文化記憶的內(nèi)在靈魂。

注釋

①［德］哈拉爾德·韋爾策：《社會(huì)記憶（代序）》，《社會(huì)記憶：歷史、回憶、傳承》，季斌、王立君、白錫堃譯，北京大學(xué)出版社，2007年，第6頁(yè)。②③［16］陳新、彭剛主編：《歷史與思想（第一輯）：文化記憶與歷史主義》，浙江大學(xué)出版社，2014年，第1-2、39、36-37頁(yè)。④“記憶場(chǎng)”的概念來(lái)自于法國(guó)學(xué)者皮埃爾·諾拉，代表作《記憶的場(chǎng)所》；“記憶空間”的概念來(lái)自于德國(guó)學(xué)者阿萊達(dá)·阿斯曼，代表作《回憶空間》。參見(jiàn)馮亞琳：《德語(yǔ)文學(xué)中的文化記憶與民族價(jià)值觀·緒論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2013年，第3-5頁(yè)。⑤參見(jiàn)馬知遙：《搶救非遺需喚醒全民文化情感》，《山東社會(huì)科學(xué)》2011年第9期。⑥《十八大以來(lái)重要文獻(xiàn)選編》（上），中央文獻(xiàn)出版社，2014年，第603頁(yè)。⑦《新華日?qǐng)?bào)》2013年12月19日。⑧［德］阿斯特莉特·埃爾、馮亞琳主編：《文化記憶理論讀本》，北京大學(xué)出版社，2012年，第227頁(yè)。⑨［13］［14］［15］［德］哈拉爾德·韋爾策：《社會(huì)記憶：歷史、回憶、傳承》，季斌、王立君、白錫堃譯，北京大學(xué)出版社，2007年，第137、102、102、75-83頁(yè)。⑩馮亞琳等：《德語(yǔ)文學(xué)中的文化記憶與民族價(jià)值觀》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2013年，第66頁(yè)。［11］2015年1月20日，習(xí)近平總書(shū)記到大理白族自治州大理市灣橋鎮(zhèn)古生村考察時(shí)強(qiáng)調(diào)：“經(jīng)濟(jì)要發(fā)展，但不能以破壞生態(tài)環(huán)境為代價(jià)。生態(tài)環(huán)境保護(hù)是一個(gè)長(zhǎng)期任務(wù)，要久久為功。一定要把洱海保護(hù)好，讓‘蒼山不墨千秋畫(huà)，洱海無(wú)弦萬(wàn)古琴’的自然美景永駐人間?！保?2］中新網(wǎng)，http://www.chinanews.com/shipin/cnstv/2015/02-18/news549018.shtml.［17］2005年，時(shí)任總理的溫家寶同志看望錢學(xué)森先生，錢老感慨地說(shuō)：“這么多年培養(yǎng)的學(xué)生，還沒(méi)有哪一個(gè)的學(xué)術(shù)成就，能夠跟民國(guó)時(shí)期培養(yǎng)的大師相比?！卞X老又發(fā)問(wèn)：“為什么我們的學(xué)?？偸桥囵B(yǎng)不出杰出的人才？”這成為著名的“錢學(xué)森之問(wèn)”。［18］葛兆光：《宅茲中國(guó)：重建關(guān)于“中國(guó)”的歷史論述》，中華書(shū)局，2011年，第36頁(yè)。［19］［20］莫礪鋒：《詩(shī)意人生》，江蘇人民出版社，2014年，第7、9頁(yè)。