趙貴勝

全球化的時(shí)代背景下，我談動(dòng)畫(huà)民族化有兩個(gè)原因：第一，新世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)在學(xué)習(xí)、模仿外國(guó)動(dòng)畫(huà)的實(shí)踐中并沒(méi)有改變中國(guó)動(dòng)畫(huà)落后的現(xiàn)狀。而上世紀(jì)以特偉為代表的老一輩動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家將動(dòng)畫(huà)中國(guó)化后不僅受到本土觀眾的歡迎，同時(shí)也贏得外國(guó)同行的認(rèn)可。因此，我們有必要回顧上世紀(jì)我們老一輩動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家的民族化傳統(tǒng)。第二，全球化時(shí)代背景下，中國(guó)動(dòng)畫(huà)的方向在哪里？是全盤(pán)西化，是回歸，還是進(jìn)行民族化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型？

一、20世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)民族化傳統(tǒng)

1950年代中期到1990年代初，以特偉為代表的老一輩動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家創(chuàng)造了《大鬧天宮》、《小蝌蚪找媽媽》、《哪吒鬧海》等一批具有鮮明中國(guó)特色的動(dòng)畫(huà)作品，被譽(yù)為中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派。這些作品的成功取決于老一輩動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家的文化自覺(jué)，主動(dòng)選擇了一條民族化的發(fā)展道路。中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家的民族化實(shí)踐是一個(gè)循序漸進(jìn)的過(guò)程，并最終形成中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派的創(chuàng)作傳統(tǒng)。綜合分析，它主要包括以下內(nèi)容：

第一，創(chuàng)造具有鮮明的中國(guó)特色的動(dòng)畫(huà)電影。中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫(huà)電影之所以在國(guó)際動(dòng)畫(huà)影壇上有一定的地位，公認(rèn)的一點(diǎn)也是其鮮明的特色。正如前世界動(dòng)畫(huà)家協(xié)會(huì)副主席大衛(wèi)·艾力克（David Ehrlich）所描述的一樣：上海美術(shù)電影制片廠生產(chǎn)的動(dòng)畫(huà)電影之所以吸引我，首要的一點(diǎn)是聰明的中國(guó)動(dòng)畫(huà)人沒(méi)有抄襲很多俄國(guó)、德國(guó)和美國(guó)動(dòng)畫(huà)，而是把傳統(tǒng)和民間的藝術(shù)形式和動(dòng)畫(huà)相結(jié)合，去探索什么是中國(guó)特色的動(dòng)畫(huà)。需要特別指出的是，民族特色不是僅僅源于民族傳統(tǒng)，只是中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫(huà)電影在這方面比較突出，但也有一些影片側(cè)重表達(dá)民族性深層次的民族心理。也就是說(shuō)“民族化所追求的實(shí)質(zhì)內(nèi)容是從作品內(nèi)容到形式的民族特色。它包括藝術(shù)的民族心理、民族精神、民族性格、民族作風(fēng)、民族的審美特點(diǎn)和欣賞習(xí)慣，以及民族所特有的藝術(shù)表現(xiàn)形式和藝術(shù)處理方法，一句話，也就是它的民族屬性、民族特征，或簡(jiǎn)稱之為民族性”。（李少白：《電影民族化再認(rèn)識(shí)》，《電影藝術(shù)》，1989年第3期。）第二，土洋結(jié)合，洋為中用。把外國(guó)的東西化成我們本民族的東西。也就是王朝聞先生所說(shuō)的：“民族化，就是把他民族的藝術(shù)成果，作為豐富以及改造本民族的外在條件來(lái)加以利用，并成為本民族的藝術(shù)手段。其目地在于壯大和發(fā)展本民族的藝術(shù)?！眲?dòng)畫(huà)成為中國(guó)藝術(shù)的新品種后，中國(guó)動(dòng)畫(huà)先輩們也積極吸收其他國(guó)度的營(yíng)養(yǎng)，保持著中國(guó)動(dòng)畫(huà)的鮮活生命，漫畫(huà)片能清晰地體現(xiàn)這一點(diǎn)。1980年代，以阿達(dá)為代表的一部分藝術(shù)家，借鑒薩格拉布動(dòng)畫(huà)理念創(chuàng)造了《超級(jí)肥皂》、《新裝的門(mén)鈴》一批漫畫(huà)片。這些動(dòng)畫(huà)電影不像《大鬧天宮》、《哪吒鬧?！纺前憔哂袧庥舻拿褡逍问剑珶o(wú)論是表演、背景、音樂(lè)都是中國(guó)的，是中國(guó)的美學(xué)觀。這種去繁就簡(jiǎn)的動(dòng)畫(huà)樣式給當(dāng)時(shí)沉悶的中國(guó)動(dòng)畫(huà)界吹進(jìn)了一股新鮮空氣。實(shí)際上，沒(méi)有對(duì)外國(guó)先進(jìn)電影經(jīng)驗(yàn)的吸收、借鑒，也不可能有真正好的電影民族化。中國(guó)動(dòng)畫(huà)就是在這種不斷學(xué)習(xí)和借鑒外國(guó)民族藝術(shù)的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，發(fā)展自己。第三，強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)。民族性是一個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程和動(dòng)態(tài)概念，在其漫長(zhǎng)的歷史行程中，無(wú)論是內(nèi)容還是形式都是歷史地開(kāi)放的，歷史地變化和發(fā)展的?？v向看，它隨著自己民族的生活條件和時(shí)代審美意識(shí)的變化而變化，不斷地保持、發(fā)揚(yáng)、超越和更新自身，即魯迅所說(shuō)的“擇取中國(guó)的遺產(chǎn)，融合新機(jī)”。因此，盡管在形式和內(nèi)容上魏晉文藝、漢唐文藝、宋元文藝、明清文藝、“五四”新文藝和當(dāng)今的中國(guó)文藝多么面目不同，風(fēng)采各異，但它們都同屬于中華民族的文藝，都彌漫著中華民族的民族精神或民族性。橫向看，包括中國(guó)在內(nèi)的世界各民族的文藝，除最早的某些時(shí)代以外，都不是孤立地、互不交叉地、平行地向前演進(jìn)，而是在相互聯(lián)系、相互碰撞、相互影響和相互滲透的網(wǎng)絡(luò)中變化和發(fā)展。拿西方文化發(fā)展的主流來(lái)說(shuō)，它經(jīng)歷了漫長(zhǎng)和復(fù)雜的歷史演變，是多種文化的融合，不僅以古希臘和古羅馬文化為源頭，也受著希伯萊文化和哥特文化特別顯著的影響。各國(guó)文藝的民族性總是吸收借鑒其他民族文藝的精華，把它們?nèi)趨R整合于自身之中，變成自己的血和肉，同時(shí)又實(shí)現(xiàn)自身的民族特點(diǎn)，即魯迅所說(shuō)的“采用外國(guó)的良規(guī)，加以發(fā)揮”。從20世紀(jì)三四十年代萬(wàn)氏兄弟動(dòng)畫(huà)民族化開(kāi)始，到1960年代動(dòng)畫(huà)民族化的基本成熟，再到1980年代中國(guó)動(dòng)畫(huà)進(jìn)入發(fā)展的第二個(gè)高峰，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的民族性隨著時(shí)代的發(fā)展變化而在不斷更新自己。阿達(dá)、特偉、王樹(shù)忱等中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派成員都遵循這樣一個(gè)理念：既不重復(fù)別人，也不重復(fù)自己。因?yàn)橛兄@種強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影給觀眾不斷帶來(lái)了新鮮感。這也是它享譽(yù)世界的另一個(gè)重要原因。以四部水墨動(dòng)畫(huà)為例，四部動(dòng)畫(huà)除了主題不同，在技術(shù)難度上也不斷地在拔高（從動(dòng)植物逐漸過(guò)渡到人物），在美學(xué)趣味上做不斷的嘗試：《小蝌蚪找媽媽》有著齊白石水墨畫(huà)的潔凈透明，《牧笛》中透出的李可染、方濟(jì)眾國(guó)畫(huà)的生趣和詩(shī)意，《鹿鈴》通貫程十發(fā)繪畫(huà)的抒情、浪漫，《山水情》充滿吳山明人物的意趣，卓鶴君山水的氤氳之美。再比如，20世紀(jì)80年代末，經(jīng)歷過(guò)十年動(dòng)亂的新中國(guó)社會(huì)秩序恢復(fù)正常后，國(guó)際交流增多，以阿達(dá)為代表的一部分人迅速地將目光瞄準(zhǔn)世界，及時(shí)更新創(chuàng)作觀念，漫畫(huà)片《超級(jí)肥皂》、《新裝的門(mén)鈴》就是中國(guó)動(dòng)畫(huà)民族化探索的一種新的樣式。民族形式是可以發(fā)展的，是當(dāng)代人的，它包括人的精神、物質(zhì)生活的方方面面。用動(dòng)畫(huà)的形式表達(dá)當(dāng)代人的各種觀念，這就是中國(guó)的，是民族的。所以《超級(jí)肥皂》幾乎沒(méi)有使用任何傳統(tǒng)符號(hào)，由于表現(xiàn)了現(xiàn)代人心理，抓住了時(shí)代的脈搏，同樣獲得世界的認(rèn)可。

20世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派在民族化方向的指引下，圓滿的完成了自己的時(shí)代使命。一方面為中國(guó)億萬(wàn)觀眾提供了精神食糧，另一方面為中國(guó)動(dòng)畫(huà)贏得了國(guó)際上的聲譽(yù)。

二、全球化背景下的民族化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

進(jìn)入新世紀(jì)后，中國(guó)動(dòng)畫(huà)外部環(huán)境發(fā)生了巨大變化：一是國(guó)家取消了統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷政策，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作必須面向市場(chǎng);二是隨著國(guó)家對(duì)外開(kāi)放程度的提高，外國(guó)動(dòng)畫(huà)大量涌入國(guó)內(nèi)。面對(duì)這些挑戰(zhàn)，毫無(wú)市場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)的中國(guó)動(dòng)畫(huà)人嘗試通過(guò)模仿外國(guó)動(dòng)畫(huà)為新世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)找到出路，但結(jié)局以失敗告終。而簡(jiǎn)單套用上世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派的創(chuàng)作模式，無(wú)論是動(dòng)畫(huà)的生產(chǎn)效率還是審美習(xí)慣上都不符合當(dāng)下實(shí)際。此種境遇下，中國(guó)動(dòng)畫(huà)又該如何走出低谷，迎來(lái)中國(guó)動(dòng)畫(huà)的復(fù)興？

2011年好萊塢著名編劇羅伯特·麥基（Robert McKee）來(lái)到北京開(kāi)辦講座。站在臺(tái)上，麥基一開(kāi)口就先表明了自己的立場(chǎng)：“我今天來(lái)這里，不是教你們拍好萊塢電影。如果你們想模仿好萊塢，永遠(yuǎn)也不可能做到?！彼ㄗh臺(tái)下的中國(guó)電影人，應(yīng)該去做原創(chuàng)性的工作，不要模仿任何人，因?yàn)槭澜缬^眾希望看到的是中國(guó)文化的精髓。他還反復(fù)強(qiáng)調(diào)，要是一味模仿好萊塢，觀眾會(huì)看不到誠(chéng)意，中國(guó)電影將是陳詞濫調(diào)，會(huì)走不出去?！耙痪湓?，必須遵循中國(guó)的文化價(jià)值觀。”麥基強(qiáng)調(diào)重視民族文化個(gè)性的觀點(diǎn)值得當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者反思。2014年中西合作的三維動(dòng)畫(huà)《神筆馬良》，作品制作精良卻并沒(méi)有贏得觀眾的認(rèn)可，影片強(qiáng)行用西方電影一貫的愛(ài)情、打斗、無(wú)厘頭文化取代了我們所熟知的東方風(fēng)情，很難引起大家共鳴。這和中國(guó)第一部三維動(dòng)畫(huà)電影《莫比斯環(huán)》的失敗如出一轍。中國(guó)動(dòng)畫(huà)作為一種文化消費(fèi)品存在，首先要保持自身的文化底色。一方面，全球化的加劇，并不會(huì)迅速導(dǎo)致世界文化的一體化，相反，“文化的多元性”會(huì)更加彰顯其魅力。創(chuàng)作中，我們?cè)谛问缴峡梢越梃b各種各樣的西方手段，但是我們?cè)趦?nèi)容上一定要把握中國(guó)的核心。拿我們比較熟悉的日本動(dòng)畫(huà)作為例子，我們看宮崎駿作品洋溢著濃重的日本民俗文化情調(diào)，同時(shí)傳遞出對(duì)執(zhí)著和隱忍的武士精神的頌揚(yáng)。同樣車田正美的《圣斗士星矢》取材于希臘神話，但是影片里面包裹的卻是日本武士道精神，將國(guó)際化的希臘神話跟日本傳統(tǒng)的武士道精神結(jié)合起來(lái)，變成一個(gè)日本的文化品牌。而美國(guó)動(dòng)畫(huà)更是海納百川，從各個(gè)國(guó)家尋找題材，傳播自己包容、幽默、實(shí)用主義、個(gè)人英雄主義的文化精神。另一方面，中國(guó)擁有十三億多人口又有著五千多年的文明歷史，具有觀眾和文化資源雙方面的優(yōu)勢(shì)。我們的動(dòng)畫(huà)作品只有植根于本土文化親近中國(guó)觀眾，才能在沒(méi)有政策保護(hù)的情況下，抵御外國(guó)動(dòng)畫(huà)的強(qiáng)勢(shì)入襲，守住自己的陣地。

但是在全球化的時(shí)代背景下，我們的動(dòng)畫(huà)作品又必須要跟上世界的步伐，在堅(jiān)守民族性的基礎(chǔ)上融入外國(guó)動(dòng)畫(huà)先進(jìn)的表達(dá)方式，做到既吸引本土觀眾的同時(shí)符合世界觀眾的胃口，從而走向國(guó)際?！侗┢婢墶防^承了迪斯尼以往優(yōu)秀的創(chuàng)作觀念，同時(shí)又從以往的愛(ài)情故事轉(zhuǎn)向?qū)忝们檫@一現(xiàn)代話題上。《超能陸戰(zhàn)隊(duì)》故事背景雖然設(shè)置在舊金山和東京，但導(dǎo)演能超越國(guó)家和民族，講述一個(gè)復(fù)仇和寬恕的故事，對(duì)所有大人來(lái)說(shuō)這是一次靈魂的洗禮，而兒童更能被主角小白的單純和無(wú)私所感染。宮崎駿創(chuàng)作的一貫做法是糅合各個(gè)國(guó)家優(yōu)秀的東西到自己民族的作品中去，一次與厄休拉·勒古恩見(jiàn)面時(shí)，宮崎駿聲稱從《風(fēng)之谷》開(kāi)始所有的作品都受到《地海》系列的影響。但他最高明之處在于強(qiáng)烈的日本風(fēng)土人情背后暗含著現(xiàn)代人類共通的情感，這種情感就是受現(xiàn)實(shí)壓迫的心靈得到撫慰，萎靡的意志受到激勵(lì)，紊亂的情感被化解，使觀者擁有平緩輕快的心情，以及受到凈化后的澄明心境?？v觀成功的動(dòng)畫(huà)影片也無(wú)不體現(xiàn)出民族性和現(xiàn)代性并存的特征。

綜上所述，新的時(shí)代背景下，中國(guó)動(dòng)畫(huà)既不能“全盤(pán)他化”，也不能“復(fù)舊”，應(yīng)該繼續(xù)沿著上世紀(jì)的民族化深入探索，也就是馮友蘭先生所講的“接著講”，接著老一輩動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家的民族化傳統(tǒng)進(jìn)行民族化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，將動(dòng)畫(huà)的民族文化精神和現(xiàn)代性相融合，將外國(guó)文化中的優(yōu)秀元素為我們所用，從而逐步實(shí)現(xiàn)中國(guó)動(dòng)畫(huà)的復(fù)興。

責(zé)任編輯 ?吳佳燕