章后儀

《向大師致敬———格蘭特·伍德》金沙絹本設(shè)色66×49.5cm 2014年

在水墨藝術(shù)的討論語境中，相較于“筆墨”、“傳統(tǒng)”的繼承與發(fā)展、“創(chuàng)新”的必要與可能、“水墨邊界與內(nèi)涵”等話題而言，“色彩”之于“水墨”的命題熱度沒有那么高。我覺得其原因有三：一是色彩作為水墨創(chuàng)作中的形式語言，從古至今都是描寫物象、輔助造境的語言，缺少被獨(dú)立討論的先天背景。以至于很多人認(rèn)為水墨創(chuàng)作中的色彩根本就不是問題;二是在當(dāng)代，色彩的使用對(duì)于絕大多數(shù)藝術(shù)家而言，屬于直覺的判斷。這種判斷與藝術(shù)家的個(gè)體個(gè)性相關(guān)，于是不能擴(kuò)大化進(jìn)行普遍分析;三是水墨藝術(shù)在經(jīng)濟(jì)全球化、文化泛全球化的現(xiàn)狀下，被討論最多的命題仍是其根本內(nèi)涵與核心，這與水墨藝術(shù)家們的民族情感密切相關(guān)。而傳統(tǒng)水墨中所致力營造的“意境”受到莊學(xué)精神的影響，認(rèn)為意境一定是虛淡的、空寂的，于是對(duì)色彩的認(rèn)識(shí)長期處于一種哲學(xué)思辨的狀態(tài)中。從某種程度而言，這三種認(rèn)識(shí)限制了“色彩”之于當(dāng)代水墨的發(fā)展。

《走馬擲丸》鐘孺乾紙本重彩54×54cm 2011年

而今，殷雙喜先生在武漢美術(shù)館策劃了“水墨文章——色界變象”展覽，將“色彩”提出作為“水墨文章”中的獨(dú)立話題展開討論，這與早在上世紀(jì)末的討論——“色彩是中國畫發(fā)展的突破口”形成一段時(shí)間跨度達(dá)30年的呼應(yīng)。我們暫且不論展覽中的作品是否均為普遍意義的“水墨”，但仍然可見在策展人的學(xué)術(shù)構(gòu)想中，對(duì)于“水墨”的話題充滿了開放和包容的心態(tài)。在2015年的今天，色彩之于“當(dāng)代水墨”到底有何新面貌，或許可以從上述三個(gè)現(xiàn)狀展開推論。

《臘月》陳孟昕紙本230×210cm 2012年

一 ?水墨邊界擴(kuò)展的形式探索

藝術(shù)史上有許多就形式展開的探索。筆、形、色是中國畫乃至整個(gè)視覺繪畫藝術(shù)在形式語言上的基本元素。放之于中國繪畫的語境下，“筆”說的是筆墨，“形”是物象之形，“色”即是畫面色相。三者的不斷發(fā)展、演進(jìn)、革命成就了不斷變化的論戰(zhàn)中的水墨。

“筆墨”作為文人畫以來的審美標(biāo)準(zhǔn)與核心，在過去千余年來一直作為形式探索的主要目標(biāo)，畫家們先后通過確立以“元四家”為筆墨正統(tǒng)，至石濤“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，吳冠中“筆墨等于零”抑或現(xiàn)代畫家“消滅筆墨”等口號(hào)及理念的提出來，不斷消解與擴(kuò)大“筆墨”形式在水墨創(chuàng)作中的外延。相較之下，無論是“形”還是“色”，被討論的頻率與熱度都遠(yuǎn)不及“筆墨”。在此前提下，若繼續(xù)對(duì)水墨或傳統(tǒng)中國畫藝術(shù)的視覺形式進(jìn)行討論，“形”與“色”都將是更有空間的話題。

《世界池》徐累紙本65×120cm 2007年

大致上我們可以認(rèn)為中國繪畫自原始社會(huì)至唐有一條色彩體系，這條色彩體系以宗教繪畫以及青山綠水中的色彩運(yùn)用為高潮;宋元以后文人畫引領(lǐng)的寫意水墨有一條充滿哲學(xué)思辨、強(qiáng)調(diào)“意境”克制欲望的色彩體系，這條色彩體系形成了以墨色代替其他所有有彩色相的獨(dú)特思維;近代以來因油畫等外來繪畫形式的引進(jìn)，中國繪畫的色彩體系在前兩種大體系依舊保留的前提下，有了一些新的面貌。起初，畫家們對(duì)于這些有新面貌的作品并不能自我判斷，這種狀況直至1980年代末1990年代初得到改變。伴隨著越來越多策展人以“實(shí)驗(yàn)水墨”或“新水墨”之名將尚在進(jìn)行探索的中國畫作品或視覺作品納入以此為名的展覽或批評(píng)體系中，水墨之“色”得以發(fā)揮，水墨之邊界得以擴(kuò)展，為水墨在現(xiàn)今社會(huì)如此紛繁的藝術(shù)門類中爭取了關(guān)注的目光與討論的聲音。

這種形式探索在當(dāng)代水墨藝術(shù)家中情況也不盡相同。

一是沿襲傳統(tǒng)色墨關(guān)系，將色彩置于墨骨之上，成為畫面的血肉。比如藝術(shù)家陳孟昕在接受采訪時(shí)曾說：“在我的畫中，表面看用了很多的色，但實(shí)際上用了很多的墨，每個(gè)結(jié)構(gòu)都用墨進(jìn)行了支撐這樣才能讓顏色沉著。我雖然用了很強(qiáng)烈的顏色，讓人感覺最后是紫藍(lán)調(diào)沒有黑色，但其實(shí)黑色在畫面中起到了主要的作用，最終效果色彩艷麗卻不失‘墨韻’，這便是中國文化對(duì)顏色的影響。”西安藝術(shù)家羅平安也曾表示作畫過程中“我先用墨來支撐基本的骨架，再用色的皴染覆蓋墨的皴擦。色彩與墨相滲相接，這種結(jié)果能更強(qiáng)化視覺沖擊感?！倍菑?qiáng)調(diào)色彩的絕對(duì)審美，突破傳統(tǒng)色墨關(guān)系中色為輔、墨為主的實(shí)踐方式。

作為形式探索的“色彩”語言，在水墨傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上強(qiáng)化了表現(xiàn)的特點(diǎn)，成為很多藝術(shù)家畫面風(fēng)格獨(dú)特的原因。

《風(fēng)催邊關(guān)鎖陽城》侯黎明紙本、礦物色145×330.8cm 2011年

二 ?色彩作為一種信息媒介，是觀看世界的另一種方式

在視覺藝術(shù)中，色彩作為構(gòu)成畫面的基礎(chǔ)語言，其本身作為媒介即是信息的承載者。其承載的信息通常來源于我們對(duì)于色彩的經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)往往來自于兩個(gè)渠道：自然感知和社會(huì)歷史經(jīng)驗(yàn)。

人的視覺因?yàn)閷?duì)光的波長有感知上的差別，從而產(chǎn)生了不同的顏色。也因?yàn)楣獠▽?duì)視網(wǎng)膜的沖擊有差異，所以不同的顏色對(duì)人們會(huì)產(chǎn)生冷暖、明暗、輕重、強(qiáng)弱、脹縮等不同的心理反應(yīng)。以紅色為例，它是可見光譜中長波末端的顏色，波長大約為610 ～ 750納米，是三原色和心理原色之一。印象派畫家莫奈用紅色描繪落日，這種對(duì)于光的把握和對(duì)色彩規(guī)律的描繪即是將自然感知的色彩經(jīng)驗(yàn)應(yīng)用于藝術(shù)作品之中的典范。

《白云歸去》陳向迅紙本設(shè)色106.1×136.5cm 2013年

藝術(shù)家劉慶和在談及自己的作品為什么經(jīng)常出現(xiàn)紅色時(shí)，說道：“紅色是充滿我心中的顏色，也許是時(shí)代的原因，我天生對(duì)紅色有種下意識(shí)的崇敬與畏懼?！边@種色彩經(jīng)驗(yàn)的獲得甚至不是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，而有可能是社會(huì)經(jīng)驗(yàn)與歷史經(jīng)驗(yàn)。仍以紅色為例，早在儒家經(jīng)典《禮記·二十九》中便有這樣的論述“正謂青、赤、黃、白、黑五方正色，不正謂五方間色也——綠、紅、紫、碧、騮黃是也……朱是南方正，紅是南方間，南為火、火赤克金、金白，故紅色赤白也……”此文中赤色即為我們現(xiàn)在的紅色，這一段說明的即是五色為正色，其他色為間色，這便將色彩結(jié)合到了君臣尊卑與封建禮制之中。由于紅色的自然屬性與血液顏色相近容易引起人們的注意，因此許多警告標(biāo)記都用紅色的文字或圖像來表示。例如在紅綠燈中紅色表示停止;紅色還被看成流血、危險(xiǎn)、恐怖的象征色;紅色在政治上經(jīng)常用來象征革命以及左派。在近代中國，紅色更成為了國旗的顏色、紅領(lǐng)巾的顏色，以至于在一段時(shí)間內(nèi)，中國藝術(shù)總體呈現(xiàn)了“紅光亮”的獨(dú)特面貌。特殊時(shí)期過后，紅色所蘊(yùn)含的信息往往還保留著對(duì)某時(shí)期的回憶與警醒。

當(dāng)色彩不再被賦予如此沉重的附加意義后，藝術(shù)家們對(duì)于色彩的使用才可以丟掉包袱，輕裝上陣。

三 ?“色”與中國“意境”的營造

“意境”是最常被中國畫家、詩人，以及各種藝術(shù)門類的實(shí)踐者所提及的審美標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)于傳統(tǒng)寫意水墨畫家而言，“意”是畫家們的終極表達(dá)訴求，其根本不在摹寫對(duì)象，而是用精神創(chuàng)造對(duì)象。

這種創(chuàng)造自魏晉以來受到了來自莊學(xué)精神的影響，文人畫家們?cè)诶L畫中持續(xù)貫徹了道家的出世思想，如老子的“致虛守靜”、“知白守黑”、“玄之又玄，眾妙之門”。于是有了張彥遠(yuǎn)的名句：“夫陰陽陶蒸，萬象錯(cuò)布。玄化無言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹綠之彩;云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而粹。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！蹦暮谂c紙的白自此成為藝術(shù)家心中色相的二極，二極間幻化萬色。這種“運(yùn)墨而五色具”的論述不僅實(shí)現(xiàn)了中國繪畫觀念上的重要之變，同時(shí)也是技術(shù)上的巨大成就。因?yàn)檫@意味著，水墨畫家們?cè)谒倪\(yùn)用上已能賦予單一墨色以不同深度的變化，并由此產(chǎn)生了一種新的審美趣味——對(duì)單一色相的復(fù)雜審美。

《我的茶日記201302》梁銓茶、色、墨、宣紙拼貼80×100cm 2013年

有趣的是，在當(dāng)代，除了那些仍堅(jiān)持用單純水墨作畫的藝術(shù)家外，我發(fā)現(xiàn)這種審美趣味（不代表對(duì)水墨的全部審美習(xí)慣）其實(shí)以多種形式沿襲至今。沿襲的方式是通過使用廣義的“墨色”代替?zhèn)鹘y(tǒng)“墨色”的審美功能。這種廣義的“墨色”可以是任意其他色相，藝術(shù)家們?cè)趯?duì)畫面進(jìn)行組織之時(shí)，將這個(gè)顏色與其他數(shù)種臨近的色相進(jìn)行組合完成“和諧”的畫面布局，最終形成一個(gè)擁有一個(gè)色調(diào)的畫面。介于此，畫面雖不是墨色所繪，但就作為審美對(duì)象而言的那個(gè)色相，仍然擔(dān)負(fù)了單一色調(diào)的復(fù)雜審美趣味。這種以色當(dāng)墨的水墨實(shí)踐看似塑造了光彩豐富的水墨新面貌，實(shí)際上保留了傳統(tǒng)水墨遺留下來的核心價(jià)值即對(duì)意境的追求。

這也就不難解釋，為何許多藝術(shù)家們認(rèn)為“意境”是“中國藝術(shù)的精神”抑或“水墨藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)”了。

四 ?“色”之未來

對(duì)當(dāng)代水墨而言，倘若我們放開思維探討“色彩”在水墨畫中的未來，我想有幾個(gè)問題可以提出：色彩作為畫面形式最主要因素之一，在未來有沒有可能成為畫家創(chuàng)作的目的呢？有沒有可能不再是克制的、理性的、作為附屬完成畫面意境的手段，而成為真正表達(dá)的主體、審美的對(duì)象呢？若有那么一天，這樣的作品我們還能稱之為“水墨”嗎？

我想我們對(duì)于水墨的期待還可以更多。

責(zé)任編輯 ? 吳佳燕