殷昭玖

目前，由陳凱歌導演的電影《道士下山》正在全國熱映，有關(guān)電影的各種話題也在諸多媒體和坊間流傳，但其中最令人關(guān)注的，卻是片中周西宇與查老板的“基情戲”。電影中，兩人在草地上翻滾的動作和“不離不棄”的曖昧誓言讓不少觀眾驚呼“基情四射”，而這也成為不少媒體在采訪時的焦點話題。

這并不是一例個案?；仡櫧鼛啄甑膰a(chǎn)電影，擁有一雙“慧眼”的觀眾幾乎總能在其中找到“基情”。電影《讓子彈飛》中張牧之與湯師爺之間的對白（你是要殺我，還是要睡我）讓觀眾浮想聯(lián)翩；電影《中國合伙人》，成東青將孟曉駿的中指“扳彎”，被觀眾驚呼“教主對鄧超應該是真愛”，該片也被網(wǎng)友戲稱為“致青春的基友創(chuàng)業(yè)版”；在電影《智取威虎山》中，老八對楊子榮處處袒護，也被網(wǎng)友認為是劇中“暗藏的感情線”，要扒出了“少女心老八與楊子榮不得不說的事”；就連電影《天將雄獅》也被網(wǎng)友戲稱為“蕩漾在絲綢之路的基情”。此外，《小時代·刺金時代》《單身男女》《關(guān)云長》《泰囧》《大武生》《心花怒放》《闖入者》《分手大師》《何以笙簫默》等電影在觀眾眼中也無片不有基情、無處不在賣腐。

這就是近些年來在電影銀幕上刮起的一股“基腐”之風，而且這股風潮儼然已成為一個重要的電影文化現(xiàn)象——基腐文化。同性戀，一直是大眾鮮少提及的話題，也是院線電影不敢觸碰的領(lǐng)域，為何一時之間大家不再“談同色變”反而以“談同為樂”，何以對于同性戀的表現(xiàn)不再是禁忌反而成為流行時尚了呢？其背后必然有著復雜的社會文化原因。

一、“基腐”文化溯源

“基情”一詞來自于粵語白話，在粵語中，同性戀被稱為“搞基”。百度對此作了兩個層面的界定，一個層面是“同性戀之間的愛情”，另一個是“同時作為一種流行用語，基情更多的帶有一種調(diào)侃意味，常用來形容兩個同性之間的，貌似高于友情的親密關(guān)系?！雹侔俣劝倏?基情前者的界定比較明晰，就是同性之戀；后者則是前者的泛化，只要貌似高于友情都可稱為基情。但一般來說，基情主要指的是男性之間的感情，而與女性無關(guān)。

“腐女”一詞來自于日語，是由其同音的“腐女子”（ふじょし，fujoshi）轉(zhuǎn)化而來，專指喜歡對男男愛情——BL（Boys Love）作品情有獨鐘的女子?！案痹谌瘴闹惺恰盁o藥可救”的意思，腐女也是喜歡BL作品的女性之間彼此自嘲的稱呼。①百度百科?腐女腐女是耽美文化的主要接受者，“耽美”來源于日本文學，本為“唯美、浪漫”之意，后引申為男男之間的愛情，最后發(fā)展成為男同性戀作品的代稱。腐女喜歡耽美文化，但卻不是同性戀。②百度百科?耽美

當下，腐女已經(jīng)成為一個不容忽視的社會群體，也正是在腐女的推動下，才有了這股基情風潮，二者有著必然的聯(lián)系。因此，這一文化現(xiàn)象也被稱之為“基腐文化”。目前，一些國內(nèi)外媒體也開始關(guān)注這一文化現(xiàn)象。2011年5月17日，湖南金鷹衛(wèi)視就討論了這一話題。2014年1月，美國《外交政策》雜志還專門刊文“China fans hooked on‘gay love’ in Sherlock”來關(guān)注中國的“腐”文化。

二、作為女性的欲望凝視

有研究者對自稱“腐女”的50名女性觀眾作了一項調(diào)查，其中，針對“你可以接受的賣腐電影中的男性外貌要求”這一問題，有66%（33人）的觀眾認為必須是美男，有18%（9人）認為不丑就行，只有16%（8人）認為外貌不重要。[1]由此可見，男性相貌對于腐女來說是非常重要的。據(jù)報道，北京有一對老人因“出柜”而遭到網(wǎng)友大肆討伐，其中也包括一些喜歡耽美作品的腐女，被攻擊的一個重要原因就是，他們不是花樣美男。

勞拉·穆爾維在她著名的論文《視覺快感與敘事電影》中認為，男性觀眾通過兩種方式來獲得對女性凝視的快感。一種是認同電影中的男性角色，通過男性角色的目光，來滿足力比多的投注；另外一種是作為電影院里的觀眾，通過認同攝像機直接將欲望的目光投射到女性角色身上。這樣，通過凝視，電影中的女性角色就成為了男性觀眾的欲望對象，從而獲得了窺視的快感。一些理論家對勞拉·穆爾維的觀點提出了質(zhì)疑。羅德維克認為，在觀賞電影時同樣存在著女性的主體位置，女性也能夠通過認同攝像機或里面的人物來獲得凝視的快感。洛琳·加曼和瑪格麗特·馬什門特等女性主義理論家也認為，凝視不只是男性的權(quán)利，在看電影時也應該包括女性的凝視。[2]也就是說，無論是男性還是女性觀眾，都能夠在觀看電影時獲得一個主體位置，通過凝視來獲得欲望的想象性滿足。

因此，腐女喜歡觀看基情片中的美男，更多是一種欲望的窺視，滿足的是想象性的快感。實際上，這不僅是腐女的愛好，作為非腐女的女性觀眾，通過對欲望客體的凝視一樣能夠獲得快感。故而，基情片的觀眾絕不只是腐女。電影制作者也深諳其中的因由，往往使用外表俊朗的男性來演繹基情戲。比如《道士下山》中的張震與郭富城、《單身男女》中的吳彥祖與古天樂、《大武生》中的吳尊與韓庚、《小時代》中的李賢宰與任佑明等都是女性觀眾理想的欲望對象。

三、作為大眾的能指狂歡

約翰·菲斯克提出了電視的兩種經(jīng)濟理論，即金融經(jīng)濟和文化經(jīng)濟。在金融經(jīng)濟中，觀眾作為被“商品化的受眾”賣給廣告商，處于完全被動的地位。而在文化經(jīng)濟中則不同，“流通過程并非貨幣的周轉(zhuǎn)，而是意義和快感的傳播。于是此處的觀眾，乃是一種商品轉(zhuǎn)變成現(xiàn)在的生產(chǎn)者，即意義和快感的生產(chǎn)者。在這種文化經(jīng)濟中，原來的商品（無論是電視節(jié)目還是牛仔褲）變成了一個文本，一種具有潛在意義和快感的話語結(jié)構(gòu)，這一話語結(jié)構(gòu)形成了大眾文化的重要資源。”[3]也就是說，在文化經(jīng)濟中觀眾成為了積極主動的一方，他們將電視節(jié)目作為一種資源“權(quán)且利用”，創(chuàng)造出了自己的文化，生產(chǎn)出屬于他們的意義與快感。兩種經(jīng)濟理論的提出，將觀眾從金融經(jīng)濟中解放出來，他們受支配的地位不復存在，觀眾在主體建構(gòu)中具有了更強的能動性，成為了意義的生產(chǎn)者和權(quán)利的擁有者。電影作為大眾藝術(shù)也是觀眾生產(chǎn)意義的一個文本資源，他們可以對其進行改造利用，生產(chǎn)出自己的意義和快感。一部電影上映之后，闡釋的權(quán)利已不再屬于創(chuàng)作者，如何闡釋已然與制作者無關(guān)。觀眾并不會完全被動地占據(jù)創(chuàng)作者所提供的主體位置，而是利用文本主動建構(gòu)起自己的主體位置。

在電影《中國合伙人》中，觀眾可以無視其所宣揚的主流意識形態(tài)信仰系統(tǒng)，而僅就其中的一個細節(jié)——成東青將孟曉駿的中指扳彎——而放大解讀，即二人之間有著曖昧的基情。相對于異性戀來說，同性之愛無疑屬于非主流意識形態(tài)，為主流意識形態(tài)排斥和不容。但是對于觀眾來說，他們卻有意遮蔽掉主流意識形態(tài)，而向非主流意識形態(tài)——同性戀文化——傾斜，通過對非主流意識形態(tài)的凸顯而獲得一種快感。通過這種有意地處理，觀眾在所提供的文本之上建構(gòu)出了自己的主體位置，從而找到了屬于他們的快感。這種快感，無疑是通過與主流意識形態(tài)的對抗來實現(xiàn)的。至于電影作品是否真正存在基情已無關(guān)緊要，這時候的觀眾已經(jīng)成為了意義和快感的真正生產(chǎn)者。當記者在采訪陳凱歌時，后者并不認為周西宇和查老板之間是基情，而應該是激情?！白畛跤腥丝赐旮艺f，這兩人很基情啊，我就糊涂了，還說是啊，非常激情啊這兩人，結(jié)果人家說的不是這個激情……其實我個人覺得，這兩人之間是生死兄弟情，兩個沒有活路的男人碰到一起就變成生死之交。”①陳凱歌談新片：我拍的不是“基情”而是“激情”http://ent.163.com/15/0705/15/ATP66BGF00032DGD.html陳也坦言：“其實大家一定要解釋成基情，我也不是特別反對，我覺得大家怎么看是大家的權(quán)力?！雹陉悇P歌談新片：我拍的不是“基情”而是“激情”http://ent.163.com/15/0705/15/ATP66BGF00032DGD.html可見，如何闡釋已不再是導演的權(quán)力，而是為觀眾所擁有。

同性戀亞文化是青年亞文化的一個重要組成部分，相對于主流文化來說，它始終處于邊緣地帶，是被主流意識形態(tài)排斥和壓制的，但是在今天卻登堂入室、逐漸“上位”?？梢哉f，這是青年亞文化的一次成功逆襲，但是在這逆襲的背后卻隱藏著消費主義的文化邏輯。從政治經(jīng)濟上來講，相對于社會主導力量，青年一直以來都是處于被統(tǒng)治地位的，相對于主流文化而言，青年亞文化作為非主流文化也一直處于從屬地位。但非主流意識形態(tài)會威脅到主流意識形態(tài)的統(tǒng)治地位，為了鞏固主流意識形態(tài)的地位，主流意識形態(tài)會努力將觀眾建構(gòu)為它們的主體，讓觀眾接受它們所宣揚的主流價值信仰系統(tǒng)，從而對非主流意識形態(tài)進行排斥和否定。那么青年亞文化又為何在電影文化中逆襲成功呢？

眾所周知，在國內(nèi)，青年是電影的主要消費群體。電影若想獲得票房上的成功，必然要努力為青年觀眾提供更多的主體位置。同時，電影還處在主流意識形態(tài)的統(tǒng)治之下，又必然要符合社會主導力量的意圖。今天，同性戀仍然是一個不可隨意觸碰的話題，國家管理部分明確要求不能宣揚同性戀的價值觀念。那么，既要在官方要求的框架之內(nèi)，同時又要給青年觀眾提供生產(chǎn)意義和快感的空間，創(chuàng)作者如何在其中找到一個好的平衡點呢？那就是打擦邊球的策略，進行曖昧化處理，讓觀眾看起來似有似無、給人感覺若隱若現(xiàn)。約翰·斯菲克認為，文化商品若要流行，必須要給大眾生產(chǎn)意義和快感提供一定的話語空間。它既要有主流意識形態(tài)同質(zhì)化、一體化的力量，又要在主流意識形態(tài)縫合時留下一個縫隙，也就是一個斷裂地帶，這個余地就留給了非主流意識形態(tài)。[4]因此，在電影中創(chuàng)作者看似無心實是有意的一筆，就是給觀眾留下的一個可生發(fā)的空間，這部電影也就成為了一個“可寫入的文本”。借助這個“可寫入的文本”，觀眾開始生產(chǎn)出自己的意義和快感。對于觀眾來說，他們或許以發(fā)現(xiàn)電影中的基情而沾沾自喜，可實際上這只不過是制作方故意布下一個明顯的線索等待他們?nèi)グl(fā)現(xiàn)罷了。

由此可見，最近幾年電影銀幕“基情風”的盛行，是電影制作者與大眾之間的一場共謀，它既是觀眾借助于文本資源主動制造出來的能指的狂歡，更是制作者在消費文化的邏輯下所進行的一次成功運作。所以說，這一股基腐文化的風潮，其實是一場在消費主義文化語境下大眾制造出來的一場能指的狂歡。

四、作為“他者”的影像建構(gòu)

雖然電影中的基情所表現(xiàn)的是同性之間的愛情，但是在電影院里觀看的卻主要是異性戀者。對于異性戀者來說，同性戀群體是一個模糊地帶，具有一定的神秘性和新奇感，觀眾想要了解這一自己所不熟知的群體的生活，也在想象著這一與自己不同的世界。電影此時就發(fā)揮了滿足觀眾想象的功能，所以說，同性戀者是作為觀眾想象中的“他者”而存在的。同時，除了極少數(shù)人之外，絕大多數(shù)拍基情戲的電影導演都是異性戀者，也就是說，絕大多數(shù)同性戀者都是被作為“他者”而建構(gòu)出來的。因此，電影中的基情戲是作為他者被導演和觀眾共同想象出來的，而不一定是同性戀者真實的生活世界。正如一位研究者所說的：“同性戀情節(jié)、同性戀文字，是作為社會流行因素所存在的，是這個社會曖昧化、享樂化的表現(xiàn)，雖然和真實的同性戀人群時有交叉，但是不能簡單地將這種現(xiàn)象看作是同性戀群體的聲音。”[5]所以說，電影中的基情戲只是對同性戀的一種想象，是被建構(gòu)出來的他者的影像，其所要滿足的只是觀眾的獵奇心和欲望，其背后的文化邏輯還是消費主義的。

對于異性戀的質(zhì)疑或否定是建構(gòu)同性戀的一個重要原因。同性戀是超越性別的愛戀，在一些人看來，如果愛情能夠超越性別，那么還有什么是不能超越的呢？異性戀往往難以擺脫現(xiàn)實、物質(zhì)等方面的牽絆，階級、地位、種族等諸多因素讓其變得不再那么純粹，而同性戀則不然，對于最大的問題——性別——的超越，讓人感覺到其他因素都不再是問題，因此而變得純粹、干凈。所以一些觀眾在看到電影中的基情戲時不免贊嘆，“這才是真愛”。無疑，其所指涉的是對異性戀的質(zhì)疑和否定。同性戀滿足了觀眾對于美好、純粹愛戀的想象，從而得到了一種快感滿足。然而，這不過是一種想象而已，是創(chuàng)作者為了商業(yè)上的目的對觀眾的一種曲意迎合?，F(xiàn)實生活中的同性戀同樣存在著一些不堪甚至是丑惡，而這些都被電影遮蔽掉了。

在一些電影中，同性戀被處理得異常干凈、純潔，很少有對于性的直接表現(xiàn)，有的只是眼神的交流和言語的碰撞。如在電影《道士下山》中，周西宇和查老板之間更像是柏拉圖式的精神戀愛，最多也只是在草地上翻滾，其他則是幽怨而又堅定的眼神和曖昧不明的言語。在電影《中國合伙人》中，對于孟曉駿，成東青也只是用仰慕的眼神看著他，最大的肢體接觸也只是扳彎了對方的中指、和對方擁抱一下而已。電影《何以笙簫默》更是如此，對于何以琛，william也只是在不斷地提醒何別忘了吃藥，但是觀眾卻都已明了。如此，與異性戀之間直接的性欲驅(qū)動相比，同性戀反而讓觀眾感覺到特別清爽，好像這更能體現(xiàn)出愛情的真諦，因此對這種愛戀羨慕不已。而這只不過是對同性戀的美化而已。

對同性戀的美化還表現(xiàn)在對演員的形象處理上。選擇容貌俊美的男性，一方面能夠滿足女性觀眾窺視的欲望，另一方面就是對同性之戀本身的美化。隨著現(xiàn)代工業(yè)社會的發(fā)展，文明的程度也越來越高，與之相對應的就是人們被文明所規(guī)訓的也越來越嚴重。在前現(xiàn)代文明階段，野性與力量是生存繁衍的必要條件，是強者的符號；但在現(xiàn)代文明階段，這些都已慢慢退隱，而被知識、財富和修養(yǎng)等因素所取代。勻稱的身材、溫雅的氣質(zhì)取代了粗獷和孔武有力，而成為衡量現(xiàn)代社會男性的新標準，男性男子氣概逐漸缺失，陰柔化成為一種社會風尚，花樣美男契合了這個時代的審美范式，成為了女性的最愛。將男同性戀形象女性化，原為異性戀男性將“異類”等同于女性，從而實現(xiàn)排斥和貶低的意圖，在當代卻失去了原有的力量，而成為迎合觀眾的一種策略。電影中演繹激情戲的俊美男性演員正符合了當代女性的審美要求，將這種形象與基情綁定在一起，基情本身也就被大大美化，從而滿足了觀眾對他者的美好想象，而得到一種快感滿足。

近些年來，一些專家不斷深入對同性戀問題的研究，著述不斷，試圖讓公眾看到同性戀的真實面目，還原他們一個真實的世界，這就是一個不斷“去蔽”的過程。但是，同性戀影像又對其進行了一次次的重新“遮蔽”，電影中的同性戀雖然滿足了觀眾對他者的窺視與想象，但是這種窺視與想象卻是以大眾傳媒的形塑為最初前提的，而這種處理背后的文化邏輯，無疑還是消費主義的。

當下國產(chǎn)電影的“基腐”文化風潮，是在外來文化的影響下中國社會不斷開放的結(jié)果。電影中，基情戲在給女性觀眾提供主體位置的同時，滿足了她們的欲望窺視；同時這也是大眾借用電影這一文化資源，對于意義和快感的主動性生產(chǎn)，是一場能指的狂歡；大眾傳媒在建構(gòu)他者的影像的同時，也為其遮蔽了一層曖昧的面紗。但歸根結(jié)底，這都不過是在市場經(jīng)濟的大潮下消費主義的又一次成功運作而已。目前，這一文化風潮頗有愈演愈烈的趨勢，這股文化風潮到底要將中國電影引向何處，它又會對當代中國文化產(chǎn)生怎樣的影響，值得我們關(guān)注和反思。

[1]朱琳.影視作品中的“賣腐風潮”[J].視聽,2014(12)：52.

[2]約翰?斯道雷.文化理論與大眾文化導論[M].常虹,譯.北京：北京大學出版社,2010：167.

[3][4]約翰?菲斯克.理解大眾文化[M].王曉玨等,譯.北京：中央編譯出版社,2001：33,34.

[5]劉揚.蔓延的百合香氣——性社會學視角下的女性同性意文字和情節(jié)的時尚化[M]//潘綏銘.中國“性”研究的起點與使命.臺灣高雄：萬有出版社,2005：354.