吳佳駿

古人作畫，素有“氣韻”之說。氣韻是否生動，是評判一幅畫作優(yōu)劣的重要標準之一。所謂“氣”，即指表現(xiàn)對象的內(nèi)在精神、風骨神采；“韻”則指藝術風韻、情韻。如元代美術史論家楊維楨在《圖繪寶鑒序》中寫道：“故論畫之高下者，有傳形，有傳神。傳神者，氣韻生動是也……”此論雖為言畫，卻同樣適用于散文寫作。

一篇優(yōu)秀的散文，也理應是“氣韻生動”的。換言之，或可稱之為“風骨”和“精神”。風骨體現(xiàn)作品的品質(zhì)和境界，而精神則決定散文的深度和內(nèi)涵，二者缺一不可。否則，哪怕你依賴的題材再特殊，主旨再宏大，也終究不過一堆文字瓦礫而已。

檢視當下的散文創(chuàng)作，不少作者喜歡在形式和技法上玩兒花樣，或沉溺于自我的玄思與假想中逍遙取樂，或鉆進歷史的故紙堆里咬文嚼字，故作高深，而唯獨少見深邃的精神光芒和鮮活的生命氣場。正如沈從文曾經(jīng)批評過的那樣：“近來人總不會寫人敘事，用許多文字，卻寫不出人的特點，寫不出性情，敘事不清楚。作議論，易頭頭是道，其實是抄襲教條少新意深知；作敘述，簡直看不出一點真正情感。筆都呆呆的，極不自然?！?/p>

其實，大多數(shù)人讀散文，并不奢望能在其中獲得豐贍、廣博的知識，更多的則是尋求一種情感的慰藉和心靈的洗禮罷了。只有與讀者的內(nèi)心建立起對話關系的作品，才稱得上是好散文。一味的高蹈、虛浮，小題大做，移花接木，而不注重對情感層面的深度開掘和精神世界的深刻探索，寫出的作品終究是蒼白無力的，自然也就缺乏風骨和精神指向。這相當于在讀者心中設立起一道無形的“路障”，使其難以進入作品的內(nèi)核，只能在文字游戲的層面觀望和徘徊。

作為詩人和文藝理論家身份的周倫佑，是深諳散文寫作之道的。他的此組文章，不矯揉拔高，假借思想之名標榜自己，而是從不同的橫切面和視覺，梳理、歸納、剖析其自踏上詩歌之路后的心路歷程，以及思想變遷軌跡。尤其對“非非主義”創(chuàng)立之初的回顧和坦露，對其“反價值”理論提出的前因后果的自述，真誠而不虛飾，可視作二十世紀70年代之后，中國詩歌的一份“民間檔案”。

陳世旭身為小說家，散文亦自成高格。他以詩性飛揚的文筆，勾勒出一代文豪蘇軾平凡而又偉大的一生，以及難能可貴的精神品質(zhì)和人格魅力。不掉書袋，販賣知識，做瑣繁的考證，完全采取“寫意”筆法，思接千載，神游八荒，處處彰顯出對歷史事件的叩問和反思，極富才情，且語句詭譎，不落俗套，有金石之聲。

而大解的七則短文，則可視作其詩的延伸，是一個詩人觸摸“大地”和仰望“星空”的詩與思，充滿了形而上的追問和反省。就像他在創(chuàng)作談里言及的那樣：“我從兩條路進行嘗試，一是從理性出發(fā)，通過嚴密的推理和運算，最后卻得到了非理性的結(jié)果；一是從非理性出發(fā)，把荒謬推到極端，卻意外地接近了事物中暗藏的真相。”當肉身無法掙脫塵世的桎梏，或許，我們唯一能做的，即是尋找安放靈魂的“凈土”，站在大地上仰望頭頂永恒的星空。

以上三人的作品，從某種意義上講，均堪稱是有“風骨”的散文，至少體現(xiàn)了當下散文自覺的“精神敘事”。這是獨立思想的表達，符合散文的自由精神。喬治·斯坦納在《語言與沉默》一書中說：“文學要成為作者和讀者之間生動的對話，作家必須表現(xiàn)出兩方面的尊重：尊重讀者成熟的想象力；更復雜、更重要的是，尊重他筆下人物的完整性、生活獨立性和核心。”

任何一個從事文學創(chuàng)作之人，應作如是觀?！?/p>