葛旭東

這樣一個(gè)題目，至少包含了兩重含義：其一，《陸犯焉識(shí)》和《歸來(lái)》講述的是政治運(yùn)動(dòng)時(shí)代的愛(ài)情故事。電影《歸來(lái)》契合了原小說(shuō)的魂魄，即使為了迎合大眾的觀賞趣味，向堅(jiān)貞不渝的愛(ài)情視角傾斜，但終歸是在一個(gè)政治框架里講述愛(ài)情故事。愛(ài)情是出發(fā)點(diǎn)也是旨?xì)w，政治和歷史是藝術(shù)的載體和表述方式。將社會(huì)政治作為分析《陸犯焉識(shí)》和《歸來(lái)》的出發(fā)點(diǎn)，試圖從更深廣的歷史感中挖掘人性和情感的深刻意義的解讀，問(wèn)題在于賦予作品深刻意義的同時(shí)，忽略了小說(shuō)和電影作為藝術(shù)作品所應(yīng)產(chǎn)生的藝術(shù)效果。大衛(wèi)·波德萊爾認(rèn)為：“意義是文化的；哪里有意義，哪里有推論，哪里就必定有代碼?？墒?，我們卻可以將作品當(dāng)成是在產(chǎn)生‘效果’，而意義只是效果中的某些類型?！盵1]這樣的思維視角，有可能讓我們從緊盯著政治之維的理念里稍稍移開(kāi)，從而注意到，政治元素在《陸犯焉識(shí)》和《歸來(lái)》中僅僅是一種手段和方式而已，并不是作品的主體和中心。

其二，副標(biāo)題“從政治和歷史的視角進(jìn)入藝術(shù)？”用的是問(wèn)號(hào)，旨在與從政治和歷史的視角進(jìn)入藝術(shù)的思維進(jìn)行對(duì)話。筆者不反對(duì)從政治和歷史的視角去解讀文學(xué)和電影，但認(rèn)為并不僅僅止于此。正如陳曉明所說(shuō)：“史一定要有情的介入，否則就變成歷史作品了……所以它必然是史和人、和人情的交纏，這是它的故事決定的。如果在西方，寫一個(gè)人坐在床邊想一個(gè)上午，就可以構(gòu)成一部小說(shuō)。但是在中國(guó)必須借助歷史?！盵2]與這一觀點(diǎn)相呼應(yīng)的是，“我們的敘事能力依賴于社會(huì)智力?！盵3]一個(gè)作家在創(chuàng)作的時(shí)候，不可能不帶上歷史和時(shí)代的色彩，但作為一個(gè)作家，他不是史學(xué)家，如果主要不是為了表達(dá)具體的政治理念的話，他首先要考慮如何謀篇布局才能把故事講好，如何遣詞造句才能把微妙難言的情緒表達(dá)出來(lái)，而個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)就必然成了他的首選，或無(wú)形中就動(dòng)用了它們。50后、60后、70后、80后、90后，在書寫愛(ài)情故事時(shí)，都需要借助和回到適合表達(dá)自己情感的時(shí)代語(yǔ)境，都離不開(kāi)自己的生活經(jīng)歷和生命體驗(yàn)。相對(duì)而言，50后和60后政治色彩更濃厚，政治就是生活的主要部分，不需要夸大它的作用和影響，書寫以政治為載體的故事就像寫日常生活一樣自然和自如，而80后、90后的政治意識(shí)相對(duì)淡薄得多，70后則處在代際的搖擺之間，他們既有政治主導(dǎo)文學(xué)的歷史的“影響的焦慮”，也有新時(shí)期文學(xué)中新的文學(xué)觀，因?yàn)?0后的童年和少年時(shí)代是在上個(gè)世紀(jì)七八十年代的撥亂反正的秩序重建中度過(guò)的。

一、主題：愛(ài)情與政治的辨析

《陸犯焉識(shí)》和《歸來(lái)》是兩部書寫愛(ài)情的作品，它們之所以優(yōu)秀，是因?yàn)橹v述的故事和講述故事的方式讓人感動(dòng)。電影緊扣住小說(shuō)感人的精神主旨，將動(dòng)人的情愫詩(shī)意地表達(dá)了出來(lái)，如陸焉識(shí)給馮婉瑜讀信，“冬閑就要過(guò)去了，我們的體力都恢復(fù)了許多，皮膚也不那么黑了。婉瑜①女主人公的名字在小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》中書寫為馮婉喻，在電影《歸來(lái)》中書寫為馮婉瑜。，春天如期到來(lái)了，拉水的母馬要生小馬駒了，可是生了一半，難產(chǎn)生不下來(lái)了，我們借來(lái)了大繩，拴住小馬駒的后腿，把它拉了出來(lái)。當(dāng)我們看到小馬駒掙扎著，站在了開(kāi)滿黃花的草地上，我們感覺(jué)，春天真地來(lái)了?！闭Z(yǔ)句凄美憂傷，使影片煥發(fā)出詩(shī)意的光芒，溫暖蒼涼又撼人心魄。于是，在看完《陸犯焉識(shí)》和《歸來(lái)》后，我寫了組詩(shī)《只因回憶》①只因回憶組詩(shī) 《只因回憶》愛(ài)你/隔著年輪的萬(wàn)水千山/回腸九轉(zhuǎn)//只因回憶//一絲風(fēng)/婀娜得柳條青青/一簾雨/淋濕深埋的心底//一句話/品味到綿綿不絕/一凝眸/無(wú)數(shù)次驚鴻艷影//只因回憶//時(shí)光/細(xì)細(xì)打磨出豐潤(rùn)的年華/日漸一日地晶瑩飽滿/恰似一顆珍珠/曾在蚌殼里/無(wú)聲地質(zhì)變/驀然回首/珠圓玉潤(rùn)的璀璨//纖纖的睫毛/織成兩張密密的小網(wǎng)/阻擋了歲月的風(fēng)塵/你在我的眼眸里純潔透亮/清清爽爽//你完美的輪廓/讓我習(xí)慣用過(guò)去時(shí)才能勾勒/現(xiàn)在時(shí)的線條干枯蕪雜/將來(lái)時(shí)的寫意又縹緲無(wú)依//只有你曾經(jīng)的一個(gè)個(gè)瞬間/慢慢積淀/如同鋪滿河床的細(xì)沙/柔軟/堅(jiān)實(shí)/再也容不下/其他//即使春水蕩漾/抑或夏雨滂沱//只因回憶//美好的發(fā)酵已滿滿當(dāng)當(dāng)/宛若一杯飽和的溶液/自顧自地濃郁/哪怕錯(cuò)過(guò)了鴻雁南飛/哪怕蹉跎了春光明媚/我的天空/只向你敞開(kāi)//我被自己感動(dòng)/一抬手一投足都會(huì)把你回憶/回憶在百合花靜靜的開(kāi)合里/回憶在木芙蓉的蔥蘢凋落里//時(shí)光不能倒流/但我已成功地/溫柔地/憂傷地/千百次地/無(wú)處不在地/穿越了亙古就有的時(shí)空//我把你當(dāng)作典藏版/精心收藏//只因回憶《作詩(shī)》為了潤(rùn)色一首詩(shī)/我反復(fù)打磨//古今詩(shī)詞擺放案頭/丁香百合木芙蓉//只有蒼穹那明亮的眼睛/把我美麗的辭藻看透//我打磨的/不是詩(shī)啊/是只能封在心頭的痛，作為對(duì)這兩個(gè)藝術(shù)作品（非政治和歷史讀本）的領(lǐng)悟和解讀。

這組詩(shī)不在具體的政治框架之下，但力求吻合《陸犯焉識(shí)》和《歸來(lái)》所表達(dá)的回憶視角下愛(ài)情主題的普遍性，并于普遍性中體現(xiàn)不同創(chuàng)作主體的差異性，追求愛(ài)情題材內(nèi)在精神的契合而非外在形式的亦步亦趨或模仿復(fù)制，然而，無(wú)論形式體現(xiàn)在題材還是風(fēng)格上有多么大的差異，總體思路還是在努力扣住《陸犯焉識(shí)》和《歸來(lái)》為了表達(dá)愛(ài)情所選取的獨(dú)特視角和愛(ài)情故事的立意，主要體現(xiàn)為兩個(gè)方面：

一是切入愛(ài)情故事的視點(diǎn)：回憶。陸焉識(shí)和馮婉喻的愛(ài)情故事的主體部分，沒(méi)有在實(shí)有的時(shí)空下進(jìn)行，因此，才一日日醞釀得愈來(lái)愈濃烈和凄婉。尤其在小說(shuō)中，陸焉識(shí)和馮婉喻幾乎每一次現(xiàn)實(shí)中的接觸，都并不是那么完滿，完美的情感體驗(yàn)是他們?cè)谶h(yuǎn)離和回憶中一點(diǎn)點(diǎn)生發(fā)起來(lái)的，并且一日日朝著堅(jiān)貞不渝和穿越時(shí)空的層面發(fā)展提升。因此，小說(shuō)中最后馮婉喻失憶，也就在情理之中了。只有失憶，他們才不可能在現(xiàn)實(shí)中真實(shí)相遇，而是讓記憶中美好的東西逐日醞釀和升華，現(xiàn)實(shí)中不完滿的愛(ài)情才能在精神世界里一日日生發(fā)得完美和豐盈，凄涼才得以凄美。

二是表現(xiàn)的側(cè)重點(diǎn)是愛(ài)情。目前，關(guān)于《陸犯焉識(shí)》和《歸來(lái)》的大量研究圍繞著政治和歷史的視角去解讀，從愛(ài)情視角進(jìn)行的探討不夠充分，即使提到愛(ài)情，從藝術(shù)創(chuàng)作本身出發(fā)，圍繞愛(ài)情主題去展開(kāi)的很少，更多的是放在政治視域之下審視愛(ài)情和人性，或脫離社會(huì)意識(shí)形態(tài)單純探討愛(ài)情，我在該文中從文學(xué)創(chuàng)作的謀篇布局和作品意欲取得的感染效果的角度，將它們歸入愛(ài)情故事進(jìn)而審視政治這個(gè)外在的故事載體，看它在怎樣為表現(xiàn)愛(ài)情服務(wù)，就像我在組詩(shī)《只因回憶》中無(wú)論選用“珍珠、眼眸、細(xì)沙還是丁香、百合、木芙蓉”，這些柔美清純的意象，其實(shí)都是為了抒發(fā)遙不可及的情感和烘托唯美輕靈的氛圍而做出的精心選擇。同理，政治和歷史出現(xiàn)在小說(shuō)中，也是為了表述愛(ài)情而做出的題材選擇，小說(shuō)的作者嚴(yán)歌苓生于1958年，那段政治歷史對(duì)她來(lái)說(shuō)就是自己生命的一部分，選擇那段歷史和書寫那段歷史得心應(yīng)手，“一切嚴(yán)肅的作品說(shuō)到底必然都是自傳性質(zhì)的，而且一個(gè)人如果想要?jiǎng)?chuàng)造出一件具有真實(shí)價(jià)值的東西，他便必須使用他自己生活中的素材和經(jīng)歷?！盵4]但如果寫的不是紀(jì)實(shí)性的自敘傳的話，那么寫進(jìn)作品里面的東西，都要經(jīng)過(guò)作家的選擇和藝術(shù)加工，表現(xiàn)的不是生活中的現(xiàn)象真實(shí)，而是敘事中的本質(zhì)真實(shí)。“一句話，沃爾夫是把事實(shí)翻譯成為他所體會(huì)的真理②本條引文中的著重號(hào)為原編者注。?！盵5]在讀完小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》，看完電影《歸來(lái)》后，恰巧我又讀了木心的《文學(xué)回憶錄》，該書加深了我對(duì)藝術(shù)的理解?，F(xiàn)在，在解讀《陸犯焉識(shí)》和《歸來(lái)》時(shí)，我引用非常心儀的木心的幾句話，作為向木心文學(xué)批評(píng)一脈致敬，同時(shí)也表達(dá)我關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)研究的認(rèn)識(shí)。木心在《文學(xué)回憶錄》中這樣說(shuō)：“最早的文學(xué)，即記錄人類的騷亂，不安，始出個(gè)人的③本條引文中的著重號(hào)為筆者添加。木心不是學(xué)院派文學(xué)批評(píng)出身，他憑著自己對(duì)文學(xué)的喜愛(ài)，從對(duì)文學(xué)直觀的藝術(shù)感悟和審美心理出發(fā)，談自己對(duì)文學(xué)的印象式看法。木心談文學(xué)是自由的，自得其樂(lè)的，他在閱讀文學(xué)和享受文字。文學(xué)。所有偉大的文藝，記錄的都不是幸福，而是不安和騷亂。人說(shuō)難得糊涂。我以為人類一直糊涂。希臘神話是一筆美麗得發(fā)昏的糊涂賬。因?yàn)楹浚驗(yàn)榘l(fā)昏，才如此美麗?！盵6]“凡永恒偉大的愛(ài)，都要絕望一次，消失一次，一度死，才會(huì)重獲愛(ài)，重新知道生命的價(jià)值?！盵7]

關(guān)于小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》和電影《歸來(lái)》中“失憶”的解讀，很容易迷惑于作家嚴(yán)歌苓和導(dǎo)演張藝謀大張旗鼓地扯起的政治歷史的外在形式，進(jìn)而我們易于由表及里地順著政治歷史一脈對(duì)作品進(jìn)行深入挖掘，而情則成了歷史演繹下的具體形態(tài)的產(chǎn)物，從而忘了文學(xué)和電影是史與情并駕齊驅(qū)的藝術(shù)作品。如果從創(chuàng)作過(guò)程和預(yù)期產(chǎn)生的藝術(shù)效果的角度看，一個(gè)藝術(shù)家，在前文不遺余力地將不完滿和期待的情緒醞釀得滿滿當(dāng)當(dāng)，如果后文沒(méi)有類似“失憶”的情節(jié)或者最后記憶竟然恢復(fù)了，那么，前文情緒蓄起的勢(shì)就會(huì)在最后功虧一簣，一下子坍塌，前面所有關(guān)于情緒書寫的周折就白費(fèi)了。這時(shí)候，作家就要想辦法，怎么樣才能讓作品的情緒不至于萎頓下去，要么出走，要么殘疾，要么逝世，要么失憶，這類各式各樣的關(guān)節(jié)設(shè)置，就成了不同作品在表達(dá)同一主題但形式翻新、花樣各異的獨(dú)特的亮點(diǎn)和轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，正是創(chuàng)作中的這些設(shè)置和形式，是我們從事評(píng)論時(shí)需要關(guān)注的文學(xué)的內(nèi)部的東西。陳平原認(rèn)為當(dāng)下文學(xué)的困境在于：“所有的文學(xué)是對(duì)言詞、對(duì)修辭一種耐心的詳細(xì)的審查，一種終其一生的關(guān)注。這是人文學(xué)的根基所在。你現(xiàn)在把這個(gè)根基丟了，拼命往外在世界跑，搞了很多很多的材料，有面向，視野開(kāi)闊，但是品味沒(méi)有了。這就是今天中國(guó)文學(xué)的困境。所以今天世界人文學(xué)發(fā)展最關(guān)鍵的是保持對(duì)文學(xué)的關(guān)注，這應(yīng)該是人文學(xué)者的基本訓(xùn)練，也是其安身立命之所在?！盵8]就《陸犯焉識(shí)》和《歸來(lái)》所選取的故事的時(shí)代、人物的身份設(shè)置，情感的可感不可及的層面，最后的關(guān)節(jié)設(shè)置只有以逃離的形式出現(xiàn)，只有人物不能彼此靠近與沒(méi)機(jī)會(huì)溝通，作品營(yíng)造出的情緒才能愈發(fā)地飽滿和濃郁。正如魯迅離鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)才美，才有了少年閏土的美好；沈從文在京，湘西才美，才有了邊城和翠翠；或如王德威在談及白先勇的作品時(shí)說(shuō)“這當(dāng)然讓我們想起了《紅樓夢(mèng)》式的一個(gè)悲嘆——眼看它起高樓、眼看它樓塌了。”[9]“‘傷逝’成為現(xiàn)代的抒情寫作一個(gè)最重要的癥候。①王德威的文學(xué)批評(píng)在具備目前文學(xué)批評(píng)作為一門學(xué)科專業(yè)應(yīng)具備的學(xué)理性之外，還有批評(píng)者的性情在里面，有文字的熱情和靈動(dòng)在行文時(shí)跳躍飛揚(yáng)。王德威從事文學(xué)批評(píng)秉承的是沈從文的“事功為可學(xué)，有情則難知”的“有情”的文字書寫，王德威的文學(xué)批評(píng)不僅僅是學(xué)術(shù)文章，還可以當(dāng)作極富文字創(chuàng)造力和才情感染力的文學(xué)隨筆去閱讀?！盵10]

二、取向：小說(shuō)與電影的差異

關(guān)于愛(ài)情的純情程度，在小說(shuō)和電影中的表現(xiàn)不同，此處體現(xiàn)了文學(xué)和電影在處理同一題材時(shí)采取的方式和用力的程度有異。相對(duì)于電影，小說(shuō)尤其是嚴(yán)歌苓的小說(shuō)，更精英一些更知識(shí)分子一些，這些人群的閱讀期待是能夠接受愛(ài)情的可遇而不可求的這種顛簸的，逃離—追尋—療傷，知識(shí)分子不是在皆大歡喜中獲得精神的滿足，而是在夜深人靜的暗夜里撫摸自己的創(chuàng)傷進(jìn)而得以生命的升華，嚴(yán)歌苓的小說(shuō)創(chuàng)作思路契合了這一精神取向。而電影《歸來(lái)》，更純情更堅(jiān)貞，敘事更簡(jiǎn)潔，更大眾，更通俗一些，“把注意力全部放在人的內(nèi)心世界上的電影導(dǎo)演，或者換句話說(shuō)，當(dāng)他們處理一些更適合于文學(xué)家的題材時(shí)，結(jié)果往往拍出靜態(tài)的、混亂的和枯燥乏味的非電影?！盵11]與小說(shuō)相比，電影與大眾與市場(chǎng)聯(lián)系更緊密，觀眾的反應(yīng)直接決定了電影的命運(yùn)，加上電影的制作成本昂貴，投入的資金遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出小說(shuō)，如果沒(méi)有觀眾和市場(chǎng)，電影和導(dǎo)演就沒(méi)有出路和前途。張藝謀說(shuō)：“電影爭(zhēng)取資金應(yīng)該是靠電影自己。也就是說(shuō)，這部電影賣錢，這個(gè)創(chuàng)作集體創(chuàng)作出來(lái)的東西有人看，它有回收，他才能保證自己的下一次投資。如果沒(méi)有回收的話，不管在社會(huì)的哪個(gè)階層搞資金，那都是一錘子買賣。因?yàn)闆](méi)有人會(huì)老給你出錢干些賠本的事?！盵12]而小說(shuō)相對(duì)于電影而言，創(chuàng)作的成本很低，所以有很多作家和批評(píng)家可以為了追求純粹性和獨(dú)特性而遠(yuǎn)離大眾甚或背對(duì)文壇，抵抗文學(xué)濁流和堅(jiān)守自己的理想主義，張承志崇尚的知識(shí)分子的精神狀態(tài)是這樣的：“文明的戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束時(shí)，失敗者的廢墟上應(yīng)當(dāng)有拼死的知識(shí)分子。我討厭投降。文明戰(zhàn)場(chǎng)上知識(shí)分子們把投降當(dāng)專業(yè)，這使我厭惡至極?！盵13]木心這樣高姿態(tài)地談藝術(shù)：“藝術(shù)是點(diǎn)，不是面，是塔尖，不是馬路。大藝術(shù)家，大天才，只談塔尖，不談馬路的?！盵14]

電影作為一門大眾藝術(shù)，要考慮觀眾的接受能力和志趣喜好，電影《歸來(lái)》中的愛(ài)情故事比小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》更簡(jiǎn)單和更單純，戴錦華說(shuō)：“通俗藝術(shù)作為備受寵愛(ài)的‘大眾情人’，在向公眾獻(xiàn)上他們的玫瑰之前，不會(huì)忘記多情而細(xì)心地摘去一根根尖刺?！盵15]這也是為什么電影《歸來(lái)》那么機(jī)智而明智地選取了原小說(shuō)中赤誠(chéng)的一段情，而男女主人公情意不相通的地方?jīng)]有被納入電影，因?yàn)檫@部電影是要感動(dòng)觀眾的，而小說(shuō)中那些傷情的東西令人心寒，打碎了精神世界里的愛(ài)情神話，碎片無(wú)法給懷著碎碎心情但又憧憬完美生活的商業(yè)時(shí)代的觀眾給予精神療傷和夢(mèng)幻期待，因而，在現(xiàn)代喧囂嘈雜的社會(huì)里演繹一曲古典的愛(ài)情悲歌，需要質(zhì)地純正，盡可能濾去純情中的雜質(zhì)，雖然最后“失憶”繼續(xù)，不能相認(rèn)，但當(dāng)影片結(jié)尾，男女主人公相守著一同等候的一瞬間定格的時(shí)候，劇情已經(jīng)完成了改頭換面了的“大團(tuán)圓結(jié)局”式的愛(ài)情悲劇故事。我在此處強(qiáng)調(diào)的是變換了形式的愛(ài)情悲劇，大眾在相見(jiàn)不相識(shí)的愛(ài)情悲劇中獲得了堅(jiān)貞不渝的愛(ài)情守候的精神滿足，這種精神狀態(tài)讓普通人觀照到了自身在“現(xiàn)實(shí)和理想”中的生存狀態(tài)，因而獲得了認(rèn)同式的心理安慰和精神寄托。巴拉茲·貝拉認(rèn)為：“只有實(shí)用的藝術(shù)才是文化……文化就是把日常事物精神化。視覺(jué)文化應(yīng)該用新的和變化了的形式表現(xiàn)人們最簡(jiǎn)單的行為和日常的交往接觸。”[16]

電影中對(duì)愛(ài)情的鋪演比小說(shuō)簡(jiǎn)單了很多，還與藝術(shù)形式本身的特點(diǎn)有關(guān)系，“一般電影不適宜表現(xiàn)時(shí)間跨度太大、人物過(guò)于復(fù)雜和心理描寫過(guò)多的故事，而更愿意選擇那種時(shí)間相對(duì)集中，人物動(dòng)作性強(qiáng)，情節(jié)變化明顯的故事?！盵17]但這并不表明電影表現(xiàn)出的心理活動(dòng)和情緒感受不夠復(fù)雜，電影借助音樂(lè)、美術(shù)、燈光、鏡頭、色彩、場(chǎng)景、動(dòng)作、蒙太奇等多種手段，將情感以直觀的形式表現(xiàn)出來(lái)，并在短時(shí)間內(nèi)感染觀眾，使觀眾很快入戲。愛(ài)德華·茂萊說(shuō)：“雖然小說(shuō)家也能揭示強(qiáng)烈的感情和情緒，雖然小說(shuō)也確實(shí)能以比電影更復(fù)雜的方式來(lái)表達(dá)感情和情緒，但必須承認(rèn)，電影表現(xiàn)感情和情緒要比小說(shuō)更為直接。這就表明看電影一般來(lái)說(shuō)要比讀小說(shuō)動(dòng)腦少些而動(dòng)情多些。”[18]這段話我是贊同的，也深有同感，閱讀小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》時(shí)，我非常欽佩小說(shuō)在表現(xiàn)愛(ài)情故事時(shí)紛繁復(fù)雜的手法，也被講述的愛(ài)情故事深深感動(dòng)，但總體來(lái)說(shuō)，閱讀是在一種相對(duì)平靜的情緒下進(jìn)行的，而看電影《歸來(lái)》則不同了，當(dāng)時(shí)看得淚流滿面，桌子上扔滿了擦淚的紙巾，看完后很快寫了組詩(shī)《只因回憶》，本來(lái)那情緒是在看電影之前醞釀了好多時(shí)日準(zhǔn)備寫一篇中篇小說(shuō)的，但寫完詩(shī)歌后，情感釋放完了，直到現(xiàn)在，那篇小說(shuō)也沒(méi)有再寫過(guò)一個(gè)字，可見(jiàn)，詩(shī)歌表達(dá)情緒的速度、密度和力度比小說(shuō)來(lái)得要快。小說(shuō)和電影相比，小說(shuō)比電影表達(dá)的感情復(fù)雜和細(xì)微，但電影卻能在短時(shí)間內(nèi)喚起觀眾的情感共鳴，因此電影在選取關(guān)節(jié)點(diǎn)的時(shí)候要“準(zhǔn)、快、狠”，才能讓觀眾快速入戲。畢竟讀小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》得需要兩天時(shí)間，情緒一直那么激動(dòng)，人是受不了的，所以行文要張弛有致，舒徐自然，回味悠長(zhǎng)；而看電影《歸來(lái)》只需要兩個(gè)小時(shí)，情感必須要在短時(shí)間內(nèi)快速迸發(fā)，“直搗黃龍”。

電影對(duì)小說(shuō)的改編，總體來(lái)說(shuō)是成功的，雖然電影不如小說(shuō)那般厚重和大氣，但畢竟電影不同于小說(shuō)，不必對(duì)小說(shuō)亦步亦趨，“在一部影片里，不能有枯燥的部分，甚至不能有非常復(fù)雜費(fèi)解的部分。一切都必須是簡(jiǎn)單明了、直截了當(dāng)和引人入勝。”[19]因此我們?cè)谡務(wù)撍囆g(shù)維度的時(shí)候，也必須注意電影畢竟是大眾藝術(shù)，娛樂(lè)性和商業(yè)性很強(qiáng)，然而，電影健康和長(zhǎng)久的發(fā)展還需要依賴藝術(shù)性，只有擁有藝術(shù)性的電影才能獲取長(zhǎng)久的市場(chǎng)價(jià)值,“張藝謀受李安《臥虎藏龍》啟發(fā)創(chuàng)作《英雄》并以簡(jiǎn)約唯美的藝術(shù)風(fēng)格創(chuàng)造了在中國(guó)大陸一周票房超過(guò)《泰坦尼克號(hào)》的神話，似乎在暗示著電影的真正商業(yè)化必須基于自覺(jué)的藝術(shù)與商業(yè)互動(dòng)?！盵20]

三、藝術(shù)：探討的前提

藝術(shù)之所以能穿越時(shí)空，能一代代閱讀和流傳，還是因?yàn)樗囆g(shù)有內(nèi)在相通的精靈在跳動(dòng)。賈平凹在《老生》一書的后記中寫道：“沒(méi)有人不死去，沒(méi)有時(shí)代不死去的?！盵21]話雖這樣說(shuō)，但每一個(gè)藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)都在渴望不朽，這是人試圖借助藝術(shù)形式實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的途徑，也是人在兢兢業(yè)業(yè)從事藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)保證自己的辛勤勞動(dòng)是“有用功”時(shí)需恪守的基本原則，因而賈平凹“苦惱的仍是歷史如何歸于文學(xué)，敘述又如何在文字間布滿空隙，讓它有彈性和散發(fā)氣味?！盵22]當(dāng)對(duì)于時(shí)代和政治的解讀已經(jīng)不再是今天的立場(chǎng)和理念的時(shí)候，如果作品中還有些東西能流傳下去，應(yīng)該不是“政治正確”的東西，而是作品的“精氣神”。無(wú)論《水滸傳》《西游記》《三國(guó)演義》還是《紅樓夢(mèng)》，我們之所以激賞它們不在于它們關(guān)于時(shí)代的詮釋，而在于貯藏在作品里鮮活的“精氣神”。嚴(yán)歌苓寫出了她這一時(shí)代這一流派知識(shí)分子深刻的反省和自戀的“精氣神”，張藝謀扣住了現(xiàn)代人迷失了精神家園但又無(wú)限向往和不懈追尋精神歸屬的“精氣神”。所謂的“精氣神”是一個(gè)作家在特定的時(shí)代生活里，卻寫出了這個(gè)時(shí)代和不止這個(gè)時(shí)代才有的精神狀態(tài)，正是這些獨(dú)特的狀態(tài)保證了作品被接受和得以流傳。

小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》的成功在于講了一個(gè)好故事，而張藝謀在《歸來(lái)》中，在總體把握了小說(shuō)中故事的靈魂的前提下，根據(jù)電影自身的特點(diǎn)，對(duì)小說(shuō)進(jìn)行合理剪裁，創(chuàng)造出了一個(gè)新的好故事。“我們常說(shuō)，我們的電影沒(méi)有新的故事，只有對(duì)故事的新的表述……許多老故事永遠(yuǎn)都能夠感動(dòng)我們，所以，我們說(shuō)，故事往往是超越時(shí)間和空間的?！盵23]張藝謀把文學(xué)當(dāng)作電影的源泉，作為電影導(dǎo)演，他對(duì)文學(xué)的關(guān)注程度之高，令從事文學(xué)研究專業(yè)的人士也不得不驚嘆，他說(shuō)：“我自己訂閱了38種刊物。即使再忙，我也是拿書來(lái)催眠，夜里經(jīng)?？吹絻扇c(diǎn)鐘?！盵24]張藝謀答軍藝學(xué)員問(wèn)的時(shí)候說(shuō)：“我現(xiàn)在訂的期刊是較多的一個(gè)，難怪有些作家開(kāi)玩笑，說(shuō)中國(guó)有一個(gè)人還在讀期刊讀小說(shuō)，那就是張藝謀。”[25]張藝謀對(duì)文學(xué)如此重視，他的解釋是“小說(shuō)家們的好作品，無(wú)論是寫人還是寫事的，都有深刻的內(nèi)涵。這就在內(nèi)容上為影片提供了一個(gè)很好的基礎(chǔ)。如果自己去寫，說(shuō)實(shí)話，我們目前還沒(méi)有這個(gè)水平，沒(méi)有這種深刻的東西?！盵26]“他山之石，可以攻玉?！盵27]張藝謀的杰出在于能在不同的藝術(shù)形式間取長(zhǎng)補(bǔ)短，勤于學(xué)習(xí)和善于學(xué)習(xí)。張藝謀以上的幾段話道出了一位電影藝術(shù)家勤奮與探索的精神，同時(shí)作為一位資深的電影導(dǎo)演，在談到電影和文學(xué)的關(guān)系時(shí)表現(xiàn)得非常謙虛，然而，我們都有目共睹，張藝謀創(chuàng)造力驚人，他拍出的電影，很多時(shí)候讓原著小說(shuō)和作家或聲名鵲起、或迸發(fā)出新的生命活力、或畫龍點(diǎn)睛，如《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》和《歸來(lái)》。

即使電影與大眾的聯(lián)系很緊密，有更多的商業(yè)氣息和世俗色彩在里面，電影是商品，但同時(shí)也是藝術(shù)，這是我們談?wù)撾娪暗膹?fù)雜性質(zhì)時(shí)需要把握的關(guān)鍵點(diǎn)?！叭绻f(shuō)電影是一種產(chǎn)品，那么這種產(chǎn)品的核心價(jià)值就是藝術(shù)?！盵28]同樣，文學(xué)也不能作為政治和歷史籠罩下的附屬產(chǎn)品，這是有歷史的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)可以佐證的。很多優(yōu)秀的文學(xué)作品，是滯后于時(shí)代或超越于時(shí)代的，因此，我們不能將《陸犯焉識(shí)》和《歸來(lái)》僅僅放在政治和歷史的視角下去解讀里面的故事、情節(jié)、人物和技法，當(dāng)然也不能僅僅從愛(ài)情的視角探討愛(ài)情超越時(shí)代的絕對(duì)普遍性和永恒的本質(zhì)存在，愛(ài)情和愛(ài)情故事并不能在真空中出現(xiàn)和生存，因而，關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)中藝術(shù)之“度”的把握就變得非常關(guān)鍵。賈平凹在談到文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，借助人們對(duì)齊白石畫作的反應(yīng)寫道：“似或不似可以做到，誰(shuí)都可以做到，之間的度在哪里，卻只有齊白石掌握。”[29]從事評(píng)論如同文學(xué)創(chuàng)作和繪畫，其間的度，需要我們不停地思忖和揣摩?！八婆c不似”正如《陸犯焉識(shí)》和《歸來(lái)》中“愛(ài)情和政治”這兩個(gè)主題，明眼人都能看出來(lái)，抓住任何一點(diǎn)都能從內(nèi)涵到外延展開(kāi)論述和論證，或者將二者聯(lián)系起來(lái)論述亦如此，難就難在抵達(dá)藝術(shù)的度在哪里，這是評(píng)判一個(gè)藝術(shù)作品高低優(yōu)劣的關(guān)鍵所在，也是藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)殫精竭慮地思考、實(shí)踐和打磨的藝術(shù)感覺(jué)，更是評(píng)論者避免將解讀簡(jiǎn)單化的一條簡(jiǎn)單但卻永遠(yuǎn)說(shuō)不清楚的箴言。

古時(shí)有《孔雀東南飛》中封建勢(shì)力對(duì)愛(ài)情的戕害，今有政治運(yùn)動(dòng)對(duì)愛(ài)情的撥離，它們都有濃厚的政治意識(shí)，只是有的顯性有的隱性罷了，里面都滲透著弗雷德里克·詹姆遜所謂的政治無(wú)意識(shí)，“一切事物都是社會(huì)的和歷史的，事實(shí)上，一切事物‘說(shuō)到底’都是政治的。”[30]或如伊格爾頓在導(dǎo)言中談到“文學(xué)是什么”的時(shí)候所言：“它們最終不僅涉及個(gè)人趣味，而且涉及某些社會(huì)群體賴以行使和維持其對(duì)其他人的統(tǒng)治權(quán)力的種種假定。”[31]即使藝術(shù)中有如此強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)的影響在發(fā)揮著作用，藝術(shù)家們卻在不能隨心所欲的諸種理念中努力地實(shí)踐著個(gè)人性，相似和相同理念下才有了豐富多彩的藝術(shù)形式，藝術(shù)中才有了具有獨(dú)特性的東西在熠熠閃爍，而非只是簡(jiǎn)單的政治文件和集體觀念的主宰、詮釋和演繹。因此，如果說(shuō)《陸犯焉識(shí)》和《歸來(lái)》中的愛(ài)情故事里面有政治成分，尤其是像這兩個(gè)作品這樣披著非常鮮明的政治外衣，政治也不過(guò)是愛(ài)情故事的一個(gè)載體而已。

《陸犯焉識(shí)》和《歸來(lái)》感動(dòng)人的地方在于作家和導(dǎo)演在表現(xiàn)愛(ài)情時(shí)的那種方式，其結(jié)構(gòu)和鋪排讓一段被講了千百遍的政治歷史和一個(gè)悲歡離合的愛(ài)情主題具有了新的魅力和吸引力，生發(fā)了生鮮的情緒去碰觸人的情感和心靈。“一個(gè)故事不僅僅是你該講什么，而且還是該怎么去講?！盵32]關(guān)于《陸犯焉識(shí)》和《歸來(lái)》，我贊賞的不是作者和導(dǎo)演的政治態(tài)度和悲憫情懷，而是他們作為藝術(shù)家能將老套的東西煥發(fā)出新的情愫與感覺(jué)的這種藝術(shù)追求、藝術(shù)手段和藝術(shù)感覺(jué)，首先因?yàn)樗麄儼盐兆×酥v述愛(ài)情故事的關(guān)鍵是什么，應(yīng)講述什么樣的愛(ài)情故事，愛(ài)情故事應(yīng)怎么去講，在追尋創(chuàng)作藝術(shù)的思路下，歷史、政治、時(shí)間、空間、心理、動(dòng)作、音樂(lè)、繪畫、雕塑等等都成了組成一個(gè)具有長(zhǎng)久生命力的愛(ài)情故事的構(gòu)成元素，它們?cè)谕瑫r(shí)起作用，并且在協(xié)力合作，哪一種元素試圖占據(jù)主宰或主導(dǎo)，都有可能會(huì)使藝術(shù)創(chuàng)作被束縛捆綁或者偏離方向，正如李銳所說(shuō)：“我反復(fù)多次地講，就是我講語(yǔ)言自覺(jué)，講用方塊字深刻地表達(dá)自己，絕非是要建立一個(gè)方塊字的牢籠①本條引文的著重號(hào)為筆者添加，表明了我對(duì)李銳的觀點(diǎn)的認(rèn)同以及體現(xiàn)了我對(duì)藝術(shù)問(wèn)題關(guān)注的重點(diǎn)所在。，把自己囚禁起來(lái)。不是那個(gè)意思。這個(gè)世界早已經(jīng)是你中有我、我中有你的世界，重要的是：我們?cè)趺丛谶@個(gè)世界上能夠以一種寬厚的心對(duì)待自己的歷史，也對(duì)待別人的歷史，怎么才能在幻滅當(dāng)中，點(diǎn)燃絕望，為自己照明。這是每一個(gè)藝術(shù)家內(nèi)心的追求?！盵33]同樣的道理適合于本文所探討的文學(xué)和電影的關(guān)系，總體出發(fā)點(diǎn)在于把握它們作為藝術(shù)作品的生成過(guò)程，但兩種不同的藝術(shù)形式放在一起進(jìn)行論述，即使有那么多共性，抑或是分出等級(jí)關(guān)系“母體、源泉、再創(chuàng)造”，似乎會(huì)給人一種錯(cuò)覺(jué)，認(rèn)為電影是文學(xué)的衍生物，其實(shí)，整篇論文的思路是在將藝術(shù)作為一種綜合而又獨(dú)立的形式，并認(rèn)為不同藝術(shù)形式的內(nèi)部組成元素也是彼此交叉與互滲的，一直在努力地弱化等級(jí)制度，而非補(bǔ)充與強(qiáng)化它。張頤武在談到張藝謀和郭敬明的電影時(shí)，論及文學(xué)和電影的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)了一個(gè)關(guān)鍵詞：“張力”，“文學(xué)和電影的關(guān)系還是居于這樣一個(gè)內(nèi)在的張力之中展開(kāi)，但這不僅僅是張藝謀和郭敬明之間的張力，也是文學(xué)和電影之間的張力。我們還需要在這一張力之中繼續(xù)探究。”[34]“張力”作為一個(gè)籠統(tǒng)模糊的術(shù)語(yǔ)，如同賈平凹關(guān)于藝術(shù)的“似與不似”的觀念一樣，是每一個(gè)藝術(shù)家（包括從事文學(xué)鑒賞和影視評(píng)論者）在從事藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)要不停衡量與斟酌的“大象無(wú)形”的藝術(shù)原則。

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