顧永祥

[摘要]打譜實踐是古琴發(fā)展的根本源泉。古琴曲有三千多首，現(xiàn)已整理出廣為流傳的僅約百余首。當今古琴專業(yè)學習者在院校學習期間多重視演奏實踐，而院校教學大綱多不包含打譜的學習內容，相對較為忽略古琴打譜能力的培養(yǎng)。本文在前人留下的文獻資料和理論研究成果基礎上，以客觀事實為依據，論證古琴打譜的學術現(xiàn)實意義及在高校教學大綱中加入系統(tǒng)打譜教學內容的必要性。在論述中較詳細地闡明了培養(yǎng)專業(yè)學習者打譜能力的具體方法。

[關鍵詞]古琴 打譜 培養(yǎng)

打譜，是古琴專業(yè)術語，一般指按照樂譜彈奏出樂曲的過程。古琴所使用的樂譜并不直接記錄樂音，而是僅僅標注弦位以及古琴特有指法，整理者對于古琴音樂的節(jié)奏有著很大的白由發(fā)揮空間。因此，打譜者必須熟悉古琴音樂的一般發(fā)展規(guī)律并有一定的文化修為及音樂造詣，還需通過歷史文獻了解樂曲的音樂內涵，才適合進行古琴的打譜工作。中國音樂歷史悠久，很多年代久遠的樂譜已經無法為后人提供音響效果，所以學習者必須通過打譜力爭還原古曲的本來面貌?？梢哉f，古琴的打譜是一個整理者二度創(chuàng)造的過程，也可以形象地比喻作古琴的考古。

古琴存世琴譜有一百五十多部，同名不同版本的琴曲有三千多首。經過幾代先賢的不懈努力，現(xiàn)已整理出廣為流傳的琴曲約百余首。絕大多數的優(yōu)秀文化遺產還在沉睡，沒有還原出本來的音樂面貌。今天我們愈發(fā)認識到歷代先賢投入畢生精力的打譜琴事活動的重要意義，因為音樂事業(yè)的發(fā)展離不開繼承，繼承與發(fā)展是相輔相成、密不可分的。筆者長年從事古琴教學工作，能接觸到不同學校的古琴專業(yè)學習者，又通過參加各地的學術交流活動，了解和體會到大部分的古琴專業(yè)學習者在院校學習期間過于偏重演奏實踐，且多數藝術院校的古琴專業(yè)大綱設定的學習內容多為樂曲的演奏學習及演奏技法的專項訓練。從個體意識到專業(yè)設定都相對較為忽略對古琴打譜能力的培養(yǎng)。

誠然，古琴樂曲的學習、演奏技法的訓練是非常重要的，這一直以來也是古琴專業(yè)教學的主體。學習者在不斷總結中能逐漸歸納出古琴音樂發(fā)展的基本規(guī)律，為未來開展古琴打譜工作奠定一個良好的基礎。古琴的打譜確實也需要具有一定音樂基礎和學識的從業(yè)者，通過不懈努力與揣摩才能創(chuàng)造出精品。這些都是不爭的客觀事實。但如能在學生進行專業(yè)學習的過程中，在教師有計劃性、科學性的安排指導下進行簡單的打譜實踐并總結經驗，則能引導學習者在未來的整理古譜工作中少走彎路。這些工作都會為古琴的發(fā)展起到積極的推動作用。因此，盡快將古琴打譜的教學內容納入到古琴教學大綱之中，并在教學實踐中總結出一套行之有效、科學合理的教學方法，對于培養(yǎng)古琴專業(yè)人才、推動中國古琴事業(yè)的發(fā)展，具有十分重要的現(xiàn)實意義。筆者由于經驗能力的不足，拙文只是自身工作實踐中的粗淺體會。但筆者在工作和交流之中已經深切體會到，對高校古琴專業(yè)學習者打譜能力的培養(yǎng)迫在眉睫，并影響深遠。作為高校古琴教育工作者，思考怎樣更有效率地開展古琴專業(yè)教學，并為古琴藝術的發(fā)展盡自己的綿薄之力也是份內之事。提出這一議題實為拋磚引玉，希望更多的專家學者投入到此項課題的深入研究之中。

一、古琴樂譜發(fā)展的歷史沿革及古琴打譜的學術現(xiàn)實意義

（一）古琴樂譜發(fā)展的歷史沿革

據南宋田芝翁編著的《太古遺音》中記述：“制譜始于戰(zhàn)國時期的雍門周，張敷因而別譜，不行于后代”。早在西漢中期劉安的《淮南子·修務訓》中，就有這樣一段描寫：“搏琴撫弦，參彈復徽，攫援摽拂，手若蔑蒙，不失一弦”；嵇康《琴賦》也有“上下累應，踸踔磥硌”、“摟撬揲捋，縹繚撇捌”等記載。其中，攫援、摽拂、上下、蹉踔、石累硌、摟撬、揲捋、縹繚、撇捌等，可能是當時琴家命名的指法術語。可以看出在這一時期應該已經形成一套左右手的指法體系及以記寫演奏技法為基本特征的手法譜。從文獻記載來看，北魏年間，陳仲儒著有《琴用指法》一書。當時古琴已有了固定的形制、音位、琴調、指法，一首琴曲可以借用文字將其演奏指法、音位、琴調貫穿起來，從而形成一種譜式。南北朝丘明傳譜琴曲《碣石調·幽蘭》就是使用這種文字譜。中唐時期琴學家曹柔完成了文字譜到減字譜的改進，使原先繁復的文字譜被簡化成相應的指法符號。到南宋姜夔輯《白石道人歌曲》譜，減字譜已基本定型。其減字形式與明清時期已基本相同。在明清時期迎來了古琴藝術的大發(fā)展，琴譜之風很盛。這一時期用減字譜刊印的重要琴譜有：《神奇秘譜》（明寧獻王朱權）、《新刊太音大全集》、《杏莊太音補遺》（1557年，蕭鸞編）、《松弦館琴譜》（1641年，嚴瀲編）、《大還閣琴譜》（1673年，徐上瀛編）、《澄鑒堂琴譜》（1686年，徐常遇編）、《五知齋琴譜》（1772年，徐琪編）、《白遠堂琴譜》（1802年，吳灴編）、《天聞閣琴譜》（1875年，唐彝銘編），等等，總計達一百五十余種之多。這是中國音樂文化的一筆巨大財富。

筆者認為在實際的打譜教學工作中，應該使學習者首先了解古琴樂譜發(fā)展的歷史沿革，對現(xiàn)今常用的打譜樂譜減字譜有較為細致的了解。同時也要了解今人打譜工作與古人的不同，如此才能在未來具體的整理工作中有的放矢。古人的打譜更多的是對口傳心授的傳承方式的一種延伸，整理出的樂曲更多的是以陶冶情操修身養(yǎng)性為目的。這也是古人的一種學術審美追求。由于古人使用的初始樂譜都是當時較為流行的，因此不必投入太多精力進行古譜解讀及大量的古指法考釋。并且可以根據地域文化風格的不同及其自身對音樂的理解對樂譜進行刪減與改動。而今人的打譜更多的是以還原古曲的音樂面貌為宗旨，對古譜的音階調性極為尊重，除經過反復推敲考證古譜中確有抄寫錯誤，一般不對古譜進行任何刪改。如有刪改之處也要加以詳細注釋。從學術角度來看，今人打譜更為嚴謹，更多的是科研與考古的范疇。因此，整理出的古譜是供大多數學習者、愛好者演奏欣賞并起到啟發(fā)學者進一步開展科研的作用。同時由于很多古代指法譜字的演奏方法已經失傳，需要今人通過查閱大量的相關資料并憑借自身掌握的綜合知識對古代減字譜進行深入解讀。以上諸點不難看出，在教學中如能使學習者掌握打譜的根源及現(xiàn)實意義，對當今打譜使用的樂譜形式的產生與發(fā)展溯流探源，對古琴專業(yè)學習者總結、掌握打譜的一般規(guī)律是十分重要的。

（二）古琴打譜的學術現(xiàn)實意義

著名音樂學者黃翔鵬先生指出：古琴音樂對中國音樂史來說，類似鋼琴文獻對于歐州音樂史的意義。因為它在歷史上實際上曾吸收、保存漢魏清商樂、南北朝隋唐俗樂大曲和唐宋以來詩、詞樂的某些精華。古琴音樂中體現(xiàn)的更多的是士大夫階層的氣質與審美觀及中國古代文化人的氣息。每一首成功的古琴打譜作品都是對古代優(yōu)秀文化的一次音樂面貌還原，將為后人呈現(xiàn)出古代先賢的智慧與思想情操，同時也為后人更好地繼承與發(fā)展中國優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化提供實際的音響效果及樂譜實例參考。這些學術成果會為音樂專家學者們深入研究中國古代音樂史、古代音律學、古代樂曲結構、古代調式音階提供十分有價值的參考信息。

白二十世紀以來，很多在歷史上有極高知名度與學術價值的古琴音樂經過打譜整理，通過舞臺實踐呈現(xiàn)給觀眾，從而成為古琴學習者喜聞樂見的作品。這些作品印證、修正以往學術觀點或填補學術空白。如《廣陵散》、《嵇氏四弄》、《離騷》、《酒狂》、《白雪》、《胡笳十八拍》、《高山》、《流水》等等。每一首經整理成功演繹后的作品，都為后人提供了寶貴的研究古代音樂的音響資料。它們使文化學者得到啟迪進而繼續(xù)深入探索中國古代音樂美學觀及天人合一、出世人世的儒、道哲學觀。即使當代很多具有先鋒派創(chuàng)作理念的作曲家，其作品中也借用了很多古琴音樂的元素。他們從古琴音樂中尋找靈感、發(fā)掘更多的有價值的信息，從而豐富他們自身學術思想。這些因素促使他們將精力更多地投入到古琴音樂的研究中來。如王震亞先生的《（瀟湘水云）初析》、《琴歌（胡笳十八拍）淺釋》、《古琴曲分析》，朱踐耳先生的第十交響樂《江雪》，黎英海先生的鋼琴曲《陽關三疊》，王建中先生的鋼琴曲《梅花三弄》，關乃忠先生的古琴與樂隊《離騷》、交響詩《琴詠春秋》、古琴及鋼琴雙協(xié)奏曲《太極》，陳其鋼先生的大提琴協(xié)奏曲《逝去的時光》等等。以上事實足以說明古琴打譜的重要學術現(xiàn)實意義，古琴的打譜研究是古琴藝術前進發(fā)展的生命源泉。作為培養(yǎng)古琴演奏及學術研究型人才的音樂院校，更應認識到完善教學大綱、將打譜教學計劃列入大綱的重要性與緊迫性。

二、培養(yǎng)古琴專業(yè)學習者打譜能力的教學方法

（一）古琴打譜的具體步驟

古琴的打譜一般分如下步驟。1、選定譜本，古琴譜本從年代劃分一般主要為明、清兩個時期。古琴音樂由于地域、傳人等多種因素形成了各具特色的藝術流派，而每個流派都有一個或者若干個代表譜本。打譜者可根據需要進行合理選擇。2、根據古譜的題解或者查閱相關文獻資料，深入透徹地分析樂曲的音樂內涵。每首作品產生的時代及文化背景不同，因此所表現(xiàn)的音樂內容也不盡相同，打譜之前可以通過仔細研究樂譜題解和查閱相關文獻資料了解曲作者創(chuàng)作的背景及樂曲所表達的人文精神等相關內容。3、對樂譜中疑難指法進行研究。打譜者可以通過自身經驗結合相關文獻的記載將不同版本的同名樂曲進行類比研究。如遇疑難指法可查閱《存見古琴指法譜字輯覽》等理論書籍。4、對節(jié)奏韻律的整理與還原。打譜者可根據古譜中的句點和古琴音樂的基本規(guī)律結合樂曲的曲情、風格進行整理。這一部分也是打譜者對古譜的考古及再創(chuàng)造的重要步驟。5、通過反復演奏實踐最終成稿。在演奏中根據實際演奏效果進行部分調整，力爭使作品精益求精。以上步驟作為理論常識一定要使學習者了然于心。古琴打譜教學必然不能脫離這些經過千百年實踐證明的科學合理方法。

（二）初探培養(yǎng)古琴專業(yè)學習者打譜能力的具體方法

要求學習者通過博覽群書提高整體文化修為。打譜的過程，涉及到音樂史學、考古學、版本學、文獻學、樂律學、歷史學、文學、指法翻譯及琴譜考證等各方面的問題，同時，領會古譜中的題解及開展相同樂曲不同版本類比研究時，沒有一定的文化基礎是很困難的。在這一步驟的具體實施中，指導教師要將白身經驗和體會及時傳授給學習者，并推薦相關書籍資料供學習者查閱。在這一階段的教學中，教師還需在打譜前期準備中直接參與指導學生查閱相關文獻資料，使學生明確打譜前期準備工作的基本方法。筆者在工作實踐中意識到藝術院校多數學生文化理論知識方面相對匱乏，這就需要教師在平時的教學工作中從嚴要求，使學習者養(yǎng)成一個持之以恒的讀書習慣。“學而不思則罔”。在學習過程中還要進行必要的歸納總結，才能達到較好的學習效果。

選擇合適的譜本、難度適宜的樂曲，由淺入深地開展學習實踐。這一步驟的實施，一定要結合科學合理的教學大綱與教學計劃進行。在本科一年級的兩個學期，可由教師選擇并抄寫已整理出的流傳較為廣泛的樂曲減字譜片段，要求學習者獨立完成打譜。成稿后，指導教師可結合前人的打譜作品與學習者的習作進行分析對比，尤其是某些指法組合的固定節(jié)奏處理方法，這是歷代藝術家長期實踐總結得出的經驗，并形成了一定的規(guī)律，應進行細致的講解（如打圓、掐撮三聲等）。講解過程中還應結合演奏法發(fā)展的基本規(guī)律使學習者更易理解。在本科二年級的打譜教學中，可選擇難度適宜的未經整理的樂曲片段作為練習內容，選擇自身熟悉的本流派經典譜本。如筆者在教學實踐中嘗試使用了《天聞閣琴譜》、《顧氏百瓶齋琴譜》。教師在這一階段也可選擇指法較為規(guī)整、題解較為詳盡的清代譜本開展教學。如：《五知齋琴譜》、《琴學入門》。在開展本科三、四年級的打譜教學中，可選擇篇幅較小的未經整理出的樂譜，也可適當選擇一些明代譜本進行練習。如《西麓堂琴統(tǒng)》等。最終在教師的指導下學習者完稿。

將打譜教學列入專業(yè)考核并結合演奏實踐來提高學習者的綜合打譜能力。從本科二年級開始，每學期末要求學習者上交打譜成稿（也可能是片段）。在期末專業(yè)考核中要求在校學生除演奏獨奏作品外還要加入打譜作品的演奏環(huán)節(jié)。通過考核的形式檢驗學習成果，并使學習者從思想意識上加以重視。

結語

綜上所述，我們可以證實與推斷，打譜實踐是古琴發(fā)展的根本源泉，藝術院校在未來的古琴教學中加入系統(tǒng)的打譜教學內容應是必然的結果。人才的培養(yǎng)是一個系統(tǒng)的工程，不能只爭朝夕。只有熱愛古琴藝術的教育工作者攜起手來集思廣益，通過堅持不懈的探索與努力，才能涌現(xiàn)出更多的古琴藝術精英。