◆ 張光芒　 楊有楠

———關于魯敏都市書寫的三個關鍵詞

◆ 張光芒 楊有楠

魯敏曾多次表達自己欲以“小說之虛妄”來抵抗“生活之虛妄”，這似乎是在表明，本性即為虛構或者天生就在撒謊的小說是虛妄的，另一方面，外表真實的生活其實亦是虛妄的，而魯敏的寫作就產(chǎn)生于兩者的博弈之中。這種類似于“負負得正”的欲念是否已經(jīng)實現(xiàn)，我們暫時還不得而知，但魯敏創(chuàng)作文本及其話語流程所流露出的審美旨趣已然顯示出，兩種“虛妄”在劇烈的對抗中所產(chǎn)生和積聚的能量的確賦予了魯敏巨大的創(chuàng)作熱情。自1998年開始執(zhí)筆為文的魯敏，其作品不僅數(shù)量多、體裁多樣，而且內(nèi)容也展現(xiàn)出較大的包容性。正如程德培所言，魯敏是一個“‘胃口’很好的作家”，“她好像什么都想寫，什么都敢寫”，因而“她的創(chuàng)作總有點龐雜”。但綜而觀之，其“龐雜”的故事倒也有脈絡可尋，基本上離不開兩個場域，即作者“托生的鄉(xiāng)野”和“寄居的都市”。盡管以故事背景作為作品分類的依據(jù)顯得過于傳統(tǒng)，但在魯敏的審美世界中，城與鄉(xiāng)實在是相差甚遠的兩副模樣。如果說“東壩”是魯敏建造的一個人的烏托邦，那么都市就是人性幽微的展示廳。顯然它們是魯敏用兩幅筆墨敘述而成的。已有許多研究者注意到“東壩”那些美麗得接近謊言的故事之所以動人、服人，最得益于作者用心講究、不茍且的敘述方式。相對而言，都市故事中的深刻思想則往往更引人注意。這無疑是十分中肯的。但這也在一定程度上遮蔽了魯敏都市小說書寫方式的鮮明特色與創(chuàng)造性。通過細讀文本，我們認為魯敏對都市故事的形式構建與思想挖掘同樣重視且著力甚深，這里擬以提取關鍵詞的方式發(fā)掘魯敏都市書寫中故事與敘述互動的獨特性。

一、 情愛：“在場”的缺席者

對于愛情，魯敏直言不諱地道出自己的不信任與幻滅感，這甚至曾導致一篇關于“愛”的長篇小說的夭折，因為她深感“我沒法去寫一個我不確信的東西”。不過，在我們看來，魯敏因不確信而寫不下去的應該是那種“愿得一人心，白首不相離”、“結發(fā)為夫妻，恩愛兩不疑”式的完滿愛情，而愛情的存在形式和可能性顯然并不只此一種。因之，當我們將目光聚焦于魯敏那些以都市為背景的故事中，就會發(fā)現(xiàn)情愛非但沒有退場反而幾乎是常駐的角色。即是說，情愛成了一個“在場”的缺席者。所謂“在場”是指它是魯敏都市書寫中重要的甚至是不可或缺的內(nèi)容、對象；而所謂“缺席”則意在強調(diào)魯敏對純粹的、真正的愛情的懷疑態(tài)度。因而她筆下的愛情大都帶著相似的假面，即虛無、脆弱、無所附麗。

電影《推拿》中的都紅曾說：“沒有哪個女人是看不見愛情的?！睈矍?，作為一種生命本能和精神需求，在那個與所謂“主流社會”相疏離的空間里實現(xiàn)了素樸的流淌，人人都有追求愛的需求與權利。魯敏在自己的都市故事(尤其是早期的作品)中也塑造了一些渴望“看見”愛情的女人，如《李麥歸來》中的李麥、《愛戰(zhàn)無贏》中的中年女人姚一紅、《鏡中姐妹》中的小雙、《細細紅線》中的“她”等。然而，她們無一例外地在魯敏的審美世界中走向失敗的終點，并最終無奈地意識到所謂“心心相印的甜美愛情”，“或許，那本來就不存在”(《細細紅線》)。如果說十七歲便為愛而死的小雙還能讓我們感受到愛情的傷懷、悲劇之美，那么其他那些逐愛失敗的女人則更讓我們看清愛情終究缺席的尷尬。在敘述這類故事時，敘述者的感情流露出既矛盾復雜又清醒理性的雙重性。一方面出于對愛情的渴求和幻想，敘述者將同情流露于筆端，甚至還時常與故事中舔舐著傷口的女人一起唏噓、喟嘆；另一方面對愛情始終懷疑、不信任的態(tài)度又促使作家主體從不忘記在已然灼痛的傷口上撒下粗糲的鹽巴，逼迫她們直面可怖的真相。如此看來，或許對愛情淺嘗輒止便倏然而逝的小雙才是受到魯敏恩賜的人，因為她終不必像“她們”那樣在掙扎過后仍退回到無愛的宿命里。

愛情是注定缺席的，無愛是當今生活的常態(tài)，這幾乎成為魯敏都市故事的底色。于是，兩種背離也就在此基礎上順其自然地生長出來。首先是愛情與婚姻/家庭的背離。相較于以上那些渴望、追逐愛情的女性，魯敏塑造了更多委身于現(xiàn)實的人，他們或是在千瘡百孔之后終于看透了愛情的泡沫本質(zhì)，或是從一開始就篤定愛情的虛無，抑或是出于純粹的物質(zhì)需要，最終都殊途同歸地奔赴一場無愛的婚姻、一個畸形的家庭?！秹ι系母赣H》里的母親、姐姐王薔、妹妹王薇堅信“任何與愛情有關的念頭都是天真的罪行”。她們是沒有愛情，也不奢求愛情的三個女人。父親去世之后，家庭隨之陷入困頓，如何填飽肚子，早日擺脫十九平方米的小房子成為這個家庭最重要的主題。于是母親巧妙地利用自己的容貌和寡婦身份，適時吸引男性幫忙解決生活中的不便；妹妹王薇則依賴一段段戀愛滿足自己對“吃”的欲望；姐姐王薔更是渴望借助一場婚姻將整個家庭帶離困境。需要注意的是，王薔選中的結婚對象——那個能夠在物質(zhì)上獲得母親認同的老溫，同樣是出于現(xiàn)實的考量而接納了王薔以及她的母親。于是男人和女人各懷鬼胎地一起投入一段無愛的婚姻里，而且彼此心知肚明。因而在通往婚姻的路途中，愛情不是必需品，各取所需的便利才是。

同樣，《六人晚餐》中渴望逃離舊廠區(qū)的曉藍最終舍棄與丁成功的朦朧情愛而與建筑公司老板黃新結婚。如果說丁成功試圖以玻璃屋的建立圈禁并堅守自己的純情還能讓我們感受到愛情的些許暖色，那么當丁成功在因爆炸而破碎的玻璃屋里絕望自殺時，我們就分明而清晰地接收到了作家主體試圖傳達的意旨：愛情不過像玻璃，簡直脆弱到不堪。

這種沒有愛情做黏合劑的家庭和婚姻在魯敏的都市書寫中幾乎隨處可見，《白圍脖》、《取景器》、《百惱匯》、《鏡中姐妹》、《轉(zhuǎn)瞬即逝》……盡管多數(shù)家庭表面上尚還留有一口氣，終不至分崩離析，但是作家又以另一種方式披露了它事實上的潰敗，即婚外情和出軌的普遍發(fā)生。可以發(fā)現(xiàn)，魯敏的都市故事中似乎存在著一場由愛情主導的沒有止境的“逃亡”，先是因為愛情的虛無(如《轉(zhuǎn)瞬即逝》中的田荷所言“如果沒找到愛情，那就索性現(xiàn)實到底”)而躲進婚姻/家庭，然后又因不甘于此而逃出婚姻與家庭的圍城。不過，這仍然不是魯敏愛情敘述的終點，隨之而來的是與愛情相關的另一種背離。

其次是愛情與性的背離。《細細紅線》中的“她”是一個陷入荒蕪婚姻的女人。人到中年的她渴望扭轉(zhuǎn)年輕時功利的婚姻觀念，于是決心重新出發(fā)尋找愛情，從而發(fā)展出一段婚外情。然而“她”愛上的“他”卻只同意以“不搞戀愛”為前提進行交往，并直截了當?shù)匦Q“肉體至高無上，應當直接抵達，無需以精神為導線來曲徑通幽。直線，即是最正確的方式”。逐愛失敗并最終重新退回到無愛泥潭里的“她”終于看清，就像通往婚姻的路上可以沒有愛情的出場，性也同樣不需要愛情。如果說“她”的出軌還緣起于對愛情的奢望，那么魯敏筆下的大多數(shù)婚外情則從起步之初就與愛情無甚瓜葛。長篇小說《百惱匯》簡直可看作是一副婚外情的荒唐浮世繪，姜宣、姜墨、姜印三兄弟的出軌皆非出于形而上的愛情渴求，在這里性僅僅是三人逃離當下生存困境、發(fā)泄精神煩惱的渠道和出口：姜宣借其擺脫強勢妻子的壓制，姜墨借此治好了自己的性功能障礙癥，姜印則不僅借以發(fā)泄多種不滿，最終還戲劇性地靠一場出軌表面上修復了與妻子的婚姻關系。

《轉(zhuǎn)瞬即逝》中的田荷和林海也都坦誠彼此之間“沒有點滴的愛戀”，他們所投入的只是偷情本身。特別是《白圍脖》中憶寧與崔波之間的婚外情明顯帶有游戲的性質(zhì)。表面上看來，與丈夫王剛之間的沉悶關系、母親對私生活的多加干涉等都在一定程度上催化了憶寧從婚姻/家庭中的出逃，但細讀文本即可發(fā)現(xiàn)，對已逝父親越軌行為的有意模仿似乎才是憶寧出軌的更重要的導線。而崔波出軌的原因則更加荒謬，僅僅是為了報復同樣出軌的妻子。這樣游戲化的，或者說宣泄式的性觀念不止發(fā)生于婚外情的關系中，甚至普遍地存在于生活的多個場域。《正午的美德》中的大四女生圈圈渴望借性打開煩悶生活的缺口，《親吻整個世界》中的女大學生將性作為交換工作機會的籌碼，《杜馬情史》中的杜馬則以性證明自己的男性尊嚴……性與愛的分離已經(jīng)昭然若揭，“大家都不會愛了。只會做愛”(《白圍脖》)。這顯然與“肉體的肉欲化的禁忌”在當下時代的相應松弛有關。這可以看作魯敏對社會現(xiàn)象的部分捕捉，但又不止于此，她的小說敘述更進了一步，不留情面地刺穿了這種性關系的脆弱性。例如，在仕途之春終于到來之時，《百惱匯》中的姜印和《轉(zhuǎn)瞬即逝》中的林海都果決地切斷了自己與情人的關系。如果說“愛及其要求的持久的、可靠的關系以性欲與‘情感’的聯(lián)合為基礎”，那么這種情感缺席下的性欲的解放終究與愛無關也注定短暫易逝。于是那些從婚姻/家庭中逃出的人必將再次觸礁。性不是無愛的出口，也終究不是“逃亡者”可久居的飛地。

需要注意的是，作家主體對待婚外情的情感傾向與價值判斷是頗值得玩味的?！爸钡浆F(xiàn)在，對各種此起彼伏、大同小異的出軌情狀，我有著不太確定的心態(tài)，像是根本無所謂，偶爾也會來點道德潔癖，更多時候，覺得那根本就是落在人生之上的灰。生而為人，完全的不落灰，或許也是不真實的吧。”這種在主流價值觀看來頗有不妥的態(tài)度也時常流露在文本之中，而與之相關的往往是魯敏小說中另一個較為突出的關鍵詞：父親。如果說情愛是“在場”的缺席者，那么父親顯然就是“缺席”的在場者。在《墻上的父親》、《和陌生人說話》、《盤尼西林》等作品中，消失的父親不僅是故事發(fā)生的起點，甚至還逐步深入地影響著事態(tài)的走向。但父親顯然還有另一個象征的可能性，即逝去的愛情?！读送聿汀分袝运{的父親過世了，母親故意和與父親形象相差千里的丁伯剛維持純粹肉體上的關系，期望借此守住與父親的愛情。而在更多的作品中，父親經(jīng)常是婚外情的參與者。最有代表性的是那篇與魯敏個人經(jīng)驗多有重合之處的《白圍脖》。故事結尾，憶寧的那句哭訴“爸爸，我想你”，與其說是女兒與父親的和解，不如說是女人對愛情的招魂。在性禁忌如此嚴苛的“文革”時期，父親尚能沖破無愛的婚姻與“小白兔”一起奏響愛情悲歌；而在性欲已得到較充分解放的當下，愛情卻幾乎無跡可尋。以此為觀照，《此情無法投遞》、《墻上的父親》等作品中時常出現(xiàn)的“戀父”傾向似乎又有了另一種闡釋的可能?？梢哉f，魯敏對婚外情的“不確定的心態(tài)”更多地生發(fā)于對真正愛情的渴望和期待，而絕對不是對婚外情的無限度接受。

二、 窺視：故事人物與創(chuàng)作主體的雙重姿態(tài)

如上所述，情愛是魯敏都市書寫著力逼近的對象，但又不止于此，在對兩性關系的細致觀察和精心描畫中，都市這一帶有空間、時間意義的生活場域及其本質(zhì)在很大程度上得以浮現(xiàn)。即是說，情愛還是作者管窺都市情狀的一個渠道和憑借。基于此，我們不妨聚焦于魯敏都市書寫的另一個關鍵詞：窺視。如果說魯敏都市故事中的情愛更多地表現(xiàn)出相似的面相，那么窺視則顯然是一個有著更多維度的關鍵詞：它不僅出現(xiàn)在文本之中，表現(xiàn)為故事人物的一種動作行為，也高蹈于文本之上，作為作家主體的創(chuàng)作姿態(tài)統(tǒng)籌著故事的呈現(xiàn)和講述。

在精神分析學派看來，窺視并非一種純粹的變態(tài)心理，每個人的潛意識中都存在著不同程度的窺視他人的欲望。同樣，在魯敏的都市書寫中，窺視首先是故事中的人物表現(xiàn)出來的一種普遍行為。當然，對窺視行為的文學書寫由來已久。與一些現(xiàn)當代作家對窺視行為的描寫相對照，魯敏筆下的窺視行為也可作簡單的歸類分析。首先是與性欲望有關的窺視。《白圍脖》中表面上保守、圣潔的母親通過不斷窺視女兒憶寧的個人隱私、偷偷翻看黃色光碟等行為宣泄個人欲望?！侗P尼西林》中母親也借由對妓女私人細節(jié)的窺探紓解個人的性壓抑。其次是好奇驅(qū)使下的窺視?！栋賽绤R》中的嚴曉琴懷疑丈夫姜墨對自己不忠，于是精心策劃了一場跟蹤，不動聲色地窺看到了丈夫的秘密。再次是接近于窺視癖的窺視行為。《百惱匯》中的姜宣為擺脫沉悶壓抑的家庭時常在周末到單位翻看同事的桌面、垃圾桶等，從窺視別人的秘密中獲得快感?！缎×鞣拧分械哪孪壬高^前任房客留下的舊跡不可遏制地窺視他人，甚至以假扮別人的方式逃脫固有的生活?！秹ι系母赣H》中的王薔則以對別人父女關系的頻繁窺視填補父親缺失帶來的情感漏洞。

在以上幾點中，魯敏小說中的窺視行為延續(xù)了其他作家的一些書寫方式，但另一方面又表現(xiàn)出其獨特性。與劉心武、殘雪等作家相比，魯敏筆下的窺視似乎慢慢磨平了極端、病態(tài)的棱角。相較于冷冽的格調(diào)，魯敏小說窺視的眼睛中流露出來的有時更多的是溫情。《六人晚餐》中的曉白即是如此。他年幼失怙，甚至也不能從相依為命的姐姐和母親那里得到渴望的愛與關注。當母親帶著曉白介入另一個殘缺的家庭，他越來越迫切地希望兩家可以真正融合到一處。這不僅可以填補父親留下的空白，也可以幫助曉白借由丁伯剛和丁成功確認自己的男性身份。于是敏感的曉白開始以窺視的方式尋找并增加兩家結合的可能性，而周三沉默的晚餐時間為他提供了很好的時機。他窺看整個丁家甚至廁所，從中探尋自家沒有的男性化氣質(zhì)；他仔細觀察并分析丁家每個人的表情動作，以便對其有更深入的了解；他偷看到丁伯剛對自己吃相的欣慰，便更加賣力地吃來討好眾人……而當窺視到曉藍與丁成功之間的特殊目光，曉白不惜耍一些小手段撮合二人以求兩家更加黏合?？梢钥闯鰰园椎母Q視中傾注著對家、對愛、對親情的巨大渴望。然而他所有的期待都落了空，兩家仍然毫無預兆地分手了。這無疑更為曉白溫情的窺視蒙上了一層酸楚。

除此之外，《此情無法投遞》中陸仲生與斯佳之間互相不打擾的窺視也染上了些許溫情的色彩。喪子的陸仲生原本怨恨斯佳，但在一次次的窺視之后，諒解、寬慰、憂慮甚至自責的復雜情緒最終將怨恨消解殆盡。而斯佳也在對陸仲生的反窺視中慢慢袒露了自己對老人的擔心，對丹青及其家人的愧疚。于是當窺視結束，面對面的兩人似乎終于可以將所有糾葛都遺忘，或者假裝遺忘，流著眼淚擁抱著撫慰彼此的傷痛。故此，偏于溫情的窺視，可以說是魯敏筆下窺視者的一個獨特之處。

與窺視者形象一樣，作為故事的創(chuàng)作主體，魯敏也可說是一個窺視者。如《取景器》中的攝影師唐冠所言，她“需要一下子發(fā)現(xiàn)拍攝對象與眾不同的東西，那隱藏著的缺陷、那克制著的情緒、那屏蔽著的陰影部分”，于是她選擇以偷拍的方式，借由可以放大一切的取景器窺視被粉飾的景象背后的細枝末節(jié)。寫作者魯敏亦是如此。在一篇創(chuàng)作談中，她道出了自己與小說交情的緣起：某個黃昏，她從寫字樓里向外俯瞰，看到了正下方全都行色匆匆、方向堅定的人們，一種焦灼感突襲心頭。魯敏渴望憑借某種隱蔽和有效的合法工具穿破表象，去窺視人的心腸，“感知他們的哀戚和慈悲”，于是小說這樣“一臺高倍的、夸張的乃至有些變形和癲狂的望遠鏡和取景器”就自然地為她所用了。當然，作家的“創(chuàng)作談”常常和他們編寫的故事一樣不能盡信，但是在都市書寫尤其是“暗疾”系列的都市故事中，魯敏確實是一個站在取景器背后的窺視者。

所以，在這里，“窺視”還是一種寫作姿態(tài)，即作者以一種隱藏的視角探測目光所及外表背后的情感身世、精神傷痛和人性幽微。借助窺看者的眼睛，魯敏窺見了都市情愛的時代特質(zhì)，也發(fā)現(xiàn)了都市人身上普遍存在的“暗疾”。所謂“暗疾”大都來由不明，癥狀更是千奇百怪，它顯然處在主流社會圈定的合法秩序之外，自是不能輕易示人、為人所知，于是“窺視”的姿態(tài)就更顯得關鍵和必要。借由小說這一取景器，魯敏無限聚焦并放大了都市人的私人病癥和細節(jié)，甚至有意識地將其投放在每個家庭成員身上。《暗疾》以梅小梅的婚事為主線，借助細致的鏡頭般的語言展現(xiàn)了梅小梅一家的“暗疾”：母親記賬成癖，父親會間歇性地嘔吐，姨婆熱衷于討論大便，梅小梅則沉迷于購物、退貨的游戲中，而那個表面隨和寬容正常的黑桃9的病癥則更加深邃……人人皆受“暗疾”所困，這是魯敏窺視下的都市?？梢哉f，這樣一種瞄準式，甚至有些極端化的窺視方式為我們提供了探測人性幽微的便捷路徑，并逐漸凸顯了作家創(chuàng)作的個人風格。

作為敘述主體的窺視者，魯敏十分老到地拿捏了“窺視”這一寫作姿態(tài)。在《暗疾》中，特別是對“暗疾”故事結尾的處理更是十分自然合理：作為窺看者，她只是呈現(xiàn)，而不意在提出治愈的方法和出路。所以大多數(shù)“暗疾”患者只在故事結尾處留下一聲呼喊或喟嘆，然后繼續(xù)裹挾著各自的“病癥”前行。饒有意味的是，《不食》的結尾，一向拒絕性和食物的秦邑在“我們”的步步窺探和勸說下終于攻克了自己的“暗疾”。然而，他并沒有因此回到主流的隊伍，而是以更慘烈的方式(植物人)存在于主流之外。這是否意味著魯敏所強調(diào)和認同的更多的是一種不介入的“窺視”呢？

然而，魯敏的“窺視”并不是啞然無聲的，即是說它是一種“窺看+審視”的表現(xiàn)方式。如果我們將魯敏的都市小說比作劇情片，那么畫外音可以說是其中不可忽視的組成部分和特色。綜而觀之，在魯敏的都市書寫中，一個可以隨時、隨地、隨意討論評述事態(tài)和人物的聲音經(jīng)常出現(xiàn)。如果借鑒相關的電影理論，它應該屬于非劇情畫外音的范疇，也就是說它是存在于故事世界以外的聲音，并不為故事中的人物所知，只有觀眾(讀者)可以知曉它的存在。此外，它不是在故事推進的過程中即時收錄的，而是后期制作時增添的聲音，因而不對故事的發(fā)展起直接影響和作用，更多的是一種事后的，隔著“屏幕”的介入、預告或評論。最有代表性的是《六人晚餐》，此外《墻上的父親》和《此情無法投遞》中也時有出現(xiàn)。在故事行進的過程中，作者經(jīng)常以局外人的身份發(fā)表對愛情、人倫、道德或者人物行為的看法，而這些評論的畫外插入一方面使得魯敏的講述并不表現(xiàn)為零度情感的純粹呈現(xiàn)，而是一種帶著溫度和個人判斷的敘事；另一方面又恰到好處地分開了作者的個人解說和人物事態(tài)的本來面目，使得客觀敘述和主觀議論得以產(chǎn)生別有意味的審美張力。除此之外，這樣的“畫外音”還有另一種插入方式和功用，如《跟陌生人說話》中的“順便說一下丁冬，因為剛才忘了說他”，《杜馬情史》中的“本文開頭的那次新年聚會后不久……”，《暗疾》中的“我們前面說過”等。顯然，這些畫外音的插入在增加過度的流暢性的同時，更分明地向讀者傳遞了一種距離感，它讓讀者清楚地意識到這是一個被講述的故事。魯敏認為寫作不是與現(xiàn)實的“貼身肉搏”，而“應該有個‘隔’的東西，比如，通過時間來隔，通過視角來隔，通過手法來隔”。我們認為畫外音亦是一個有效的“隔”的手段，而這恰好又與魯敏“窺視”的寫作姿態(tài)相契合。

三、話語：時代與日常的文學互滲

出生于1970年代的事實使魯敏不得不面對一個頗有些尷尬的命名：“70后”作家。許多以代際劃分作家的研究者認為，“70后”作家大都成長于20世紀八九十年代，受彼時轉(zhuǎn)型期社會文化背景的影響，他們基本從“宏大敘事”的模式中跳脫出來轉(zhuǎn)而投向?qū)κ浪兹粘Ｉ詈蛡€人經(jīng)驗的細致呈現(xiàn)，進而，日常生活得以進一步?jīng)_出時代、歷史的宏大霧瘴，在文學書寫中豎起異常鮮明的大旗。但研究者也認為“過于強調(diào)個人化記憶和碎片化的經(jīng)驗，也使小說從另一方向上流失了它的社會功能”，甚至質(zhì)問“文學難道要成為日常生活垃圾的搜集筒嗎”。如果我們暫且擱置代際研究可能存在的問題，而僅僅從結論出發(fā)即可提取出一組矛盾的文學話語類型，即“時代話語”與“日常話語”，前者往往緊密貼合時代主潮，訴諸勾勒歷史的宏大風貌；后者則基本聚焦于個體生命的普通生活，竭力探尋其蘊含的平凡詩意和日常審美。而如果回顧中國新文學的發(fā)展歷程，我們就會發(fā)現(xiàn)兩者的糾葛其實由來已久。

我們認為魯敏的都市書寫就部分地體現(xiàn)出尋找這種文學話語的努力。回顧她早期的都市書寫即可發(fā)現(xiàn)，與許多女作家相似，彼時的魯敏也基本拘囿于對個人日常經(jīng)驗、“小情小愛”的講述：長篇處女作《戒指》圍繞姐妹倆和母親三個人的愛情展開、鋪陳；《愛戰(zhàn)無贏》則關注了母子之間、兄妹之間、夫妻之間的情感之戰(zhàn)，勾勒了愛情與親情，欲望和堅守之間的比拼；2007年出版的《博情書》雖然仍以男女之間的愛情為主線，但已顯示出一定的開闊性，作者敏銳地捕捉了當下時代的性愛、婚戀特征，以及網(wǎng)絡時代的真實與虛假……而諸如《轉(zhuǎn)瞬即逝》、《冷風拂面》、《鏡中姐妹》等早期中短篇小說也同樣致力于傳達作者對愛情的個人思考。中短篇《方向盤》、《秘書之書》，長篇小說《機關》等則可以視為魯敏對都市創(chuàng)作題材的開拓，她開始將眼光從愛情中的男女擴展至機關生活中的小人物，而《笑貧記》、《致郵差的情書》、《超人中國造》等則展現(xiàn)了城市底層人物日常的悲歡苦痛。

在以上這些作品中，魯敏的創(chuàng)作視野和格局逐漸從個人擴展至整個社會的各個領域，也從“小情小愛”的私人經(jīng)驗蔓延至普通人的日常生活，衛(wèi)慧、棉棉等私人寫作中被遮蔽的日常百態(tài)在以上作品中得以復現(xiàn)。但是需要承認的是，在魯敏的這些創(chuàng)作中，日常話語仍部分地對時代話語造成了擠壓，這一方面是說日常細節(jié)和個體經(jīng)驗基本上仍是一些都市書寫的全部著力點；另一方面則是說，在作者有意納入時代話語的篇章中，時代與日常之見的隔閡可以說十分明顯。如在《白圍脖》《取景器》中，由于作者對“文革”歷史經(jīng)驗的陌生和疏遠，“文革”的復雜性顯然被剔除了，更多的只是服膺于作者個人的創(chuàng)作觀念。即是說，時代話語與日常話語在這些作品中并沒有實現(xiàn)十分有效的文學互滲。

魯敏曾言，她希望自己的小說呈現(xiàn)的是一幕幕“小而軟”的景象?？梢哉f，這些“小而軟”的景象即是作者精心選取并工筆描繪的日常生活，它可以是閑談雜語，可以是情愛甘苦，可以是南京街頭的桂花香，甚至可以是超市貨架上的價目牌……但是當作者有意并盡力將對時代、世界的感知和體認蘊含其中，諸如時移世易、人群分化、生活變遷等“大”的問題也就以“小”的面目出現(xiàn)在文本之中，時代話語與日常話語由此得以實現(xiàn)互滲。

本文從魯敏都市書寫中提煉出的三個關鍵詞——情愛、窺視和話語，分別構成了魯敏審美世界的三個不同層面。情愛是就都市故事的內(nèi)容而言的，我們認為創(chuàng)作主體魯敏對愛情所持的懷疑態(tài)度使情愛在文本之中成為一個“在場”的缺席者；窺視則跨越文本之中與文本之上，是故事人物和創(chuàng)作主體的雙重姿態(tài)；話語則處在一個更宏觀的位置，其可謂是一種寫作努力，即在文本中實現(xiàn)時代與日常的文學互滲?？梢哉f，這既是魯敏小說的獨特魅力之所在，也是考察魯敏小說的有效視角。我們希望循此思路能夠?qū)︳斆舻亩际袝鴮懹懈嗟莫毜桨l(fā)現(xiàn)。

[本文是江蘇省社科基金重點項目“中國現(xiàn)當代文學學術史研究”(13ZWA001)的階段性成果]

注釋：

①程德培：《距離與欲望的“關系學”——魯敏小說的敘事支柱》，《上海文學》2008年第10期。

②魯敏：《愛的最后一口氣——關于〈取景器〉》，《回憶的深淵》，昆侖出版社2013年版，第50頁。

③[美]赫伯特·馬爾庫塞著，黃勇、薛民譯：《愛欲與文明——對弗洛伊德思想的哲學探討》，上海譯文出版社2005年版，第154頁。

④魯敏：《以父之名》，《人民文學》2010年第3期。

⑤魯敏：《青春期：閃電前的悶熱時光》，《回憶的深淵》，昆侖出版社2013年版，第4～5頁。

⑥韓作榮、施戰(zhàn)軍：《從心靈走向現(xiàn)實——第五屆中國青年作家批評家論壇紀要》，《人民文學》2007年第1期。

⑦由于“70后”作家這一創(chuàng)作群體自身的復雜性，需要先對本文所引入的“70后”作家的命名作特別說明。一般說來，衛(wèi)慧、棉棉、周潔茹等是“70后”作家中最早聲名鵲起的，他們疏離于歷史、時代經(jīng)驗，而沉迷于對個人尤其是女性自我內(nèi)心、身體等的探尋和揭示，其創(chuàng)作中基本看不見普通人的日常生活。而以魯敏、徐則臣、喬葉等為代表的后起的“70后”作家則不再僅僅局限于自我的狹小空間，整體上表現(xiàn)出異于前輩的創(chuàng)作風貌。本文所提及的“70后”作家就是后一種。

⑧張清華：《鏡中的繁復或荒涼——關于魯敏的〈墻上的父親〉》，《小說評論》2008年第3期。

⑨周立民：《可疑的“個人”——七十年代出生作家作品閱讀札記》，《山花》2009年第17期。

⑩唐小兵：《〈千萬不要忘記〉的歷史意義——關于日常生活的焦慮及其現(xiàn)代性》，《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)》(增訂版)，北京大學出版社2007年版，第234頁。

單位：南京大學中國新文學研究中心]