魯敏的“記憶”敘述和“70后”的文化語境

◆ 王　軍

魯敏的“記憶”敘述和“70后”的文化語境

◆ 王軍

集體記憶，是留存一個時代獨特性的重要方式，類似的經(jīng)歷、情感和價值把一代人捆綁在一起，并塑造出他們的存在形態(tài)共同體。在文學領域，集體記憶是很多作家共有的思想資源和生活積累，正是在集體記憶的旗幟下，我們區(qū)分出了作家不同的代際和群體。但是，一個代、群的集體記憶，必須也只能通過個體來呈現(xiàn)，而個人的記憶和敘述，卻與集體記憶形成了錯位關系，它至少表現(xiàn)為兩種不對稱現(xiàn)象：首先，集體記憶不是由個人記憶按照簡單的加總原則構成，而且即使是對同一件事情，每個人的記憶也各不相同，因此二者在數(shù)量和質量上并不相等，個人差異很可能導致集體記憶的離散化而缺乏核心特征；其次，由于語言內在的局限性，個人經(jīng)驗的語言敘述不僅不能書寫出確定性的集體記憶，甚至可能會是對集體記憶的改寫。這兩個方面的“錯位”讓我們對集體記憶和個人體驗的同構性產(chǎn)生了疑問，我們現(xiàn)有的記憶敘述模式能夠把差異化的個人記憶和集體記憶融合起來嗎？

對魯敏來說，個人體驗和記憶具有非常重要的意義，它構成了魯敏文學實踐的核心內容，對于個人記憶和集體記憶的關系，魯敏也有非常個人化的思考。值得注意的是，和很多“70后”作家類似，魯敏的個人記憶敘述一方面被認定為其價值之所在，一方面又成為這一代人“集體記憶匱乏”的證明，這樣的結論無疑加深了我們對于個人記憶和集體記憶之間錯位關系的疑問，因此，探究魯敏小說的記憶敘述方式，也許可以成為我們解開這個紐結，并發(fā)現(xiàn)“70后”作家代際特征的一個渠道。

一、“人物”和“敘述”：個人經(jīng)驗的獨特化

在物理性空間的意義上，魯敏已經(jīng)相當成功地在小說中給我們展示了兩個地域環(huán)境，一個是她的故鄉(xiāng)“東臺”，一個是她十四歲后的生活地“南京”。相對而言，魯敏似乎有意識地弱化了時間性的代際身份和公共經(jīng)驗，而試圖凸顯空間性的個人經(jīng)驗，并由此來達到一種超時間的境地，她的思考頗為辯證：

個人的體驗和記憶，寒無疑問，是局限性的，但這局限，我想正是其價值與力量所在。我不認為，在某個時代，人們共同經(jīng)歷了革命與殺頭、改制與下崗、買房買車或是離鄉(xiāng)打工，這就是公共經(jīng)驗與公共記憶，就會喚起讀者的呼應、就代表了所處的時代與人心。那換一個時代呢？換一群讀者呢？我想這是一種媒體化的、所見即所得的思路，而不是文學價值或特質所在。我所理解的廣譜化的公共經(jīng)驗，既代表了時代又超越時代的，其實正是一些最基本的人類體驗，比如，新舊交替、物質與精神、宿命感、撕毀美好之物、性、死亡、信仰的幻滅、對階層與身份的追求或拜托，等等。

按照以上描述，我們可以想象出魯敏的寫作意識定位，在個人、時代、超時代人類經(jīng)驗三個因素中，個人和超時代各執(zhí)一端，地位凸顯，而最具有代際特征的時代境況最為漂浮，個人通過體驗和記憶，穿過時代的漂浮之境，抵達超時代的目的地，那里有最普遍性的人類體驗。

這種思路并不鮮見，以審視的姿態(tài)保持與飛揚現(xiàn)實的疏離，尋求人生的永恒，是沈從文和張愛玲在革命和救亡之外開拓出的新路，也正因為那對于“恒久”和“安穩(wěn)”之望，他們才獲得了與眾不同的歷史韻味。在他們之后，這條道路有很多跟隨者，能夠不被湮沒而另辟蹊徑的關鍵，在于個體如何通過各自的方式到達那些普遍經(jīng)驗之境。值得注意的是，這也正是魯敏最具有個人特征的選擇，那么，她是怎么完成個人經(jīng)驗道路敘述的呢？

《墻上的父親》發(fā)表于2008年，但是這篇小說卻可以看作魯敏小說的“核”?；旧?，魯敏小說的母題之一，就是“父親”和“女兒”的關系，《羽毛》、《死迷藏》、《六人晚餐》、《此情無法投遞》等作品，和《墻上的父親》一起，構成了“父女”關系(或稍有變異的“父子”關系)的相關性文本。因為個人的獨特經(jīng)歷和內省意識，魯敏在“父親”和“女兒”這一主題上的感知投射極其巨大和深入，所以她能夠寫得格外酣暢淋漓，不斷通過新的細節(jié)來豐富并推動這一主題，最終把它變成了自己小說中的一個基本情節(jié)模式，雖然父親的缺席或在場可以隨機變化，但“我”的世界卻因為父親而被改變和塑造。

這個情節(jié)模式無疑屬于魯敏個人體驗的敘述之一，但是更有魯敏特征的，是在這個情節(jié)模式中展現(xiàn)出了兩個相配合的層次。首先，由于經(jīng)歷和理解父女關系中的個人創(chuàng)傷經(jīng)驗，魯敏對創(chuàng)傷性人物給予了集中性的關注。非常有意思的現(xiàn)象是，魯敏小說中很多人物似乎是弗洛伊德心理體系中的“期望病人”。這些“病人”的主要病癥是“戀父情結”：在《墻上的父親》中，父親在世時對家庭的背叛和對女兒的忽視，給渴望父愛的女兒們制造了巨大的陰影，父親死后，妹妹王薇無限執(zhí)著于吃，而對其他一切視若無物，姐姐王薔的自卑感，轉化成了對鄰居女孩的痛恨，以及對婚姻的功利主義立場，在她們身上，時間停滯在父親照片掛到墻上的那一刻。短篇小說《羽毛》寫青春期的“我”窺探到了父親對女同事郝音的秘密感情，于是“我”開始有計劃地去誘惑郝音的丈夫穆醫(yī)生，來推動父親完成他的表白。斯佳對繼父的迷戀，成為長篇小說《此情無處投遞》故事的原動力；《六人晚餐》里的“父親”時隱時現(xiàn)，牽動著曉白和曉藍的一舉一動。更加弗洛伊德化的因素，是小說對性意識的微妙展現(xiàn)。向母親獻殷勤的男人，有著運動員式的體格和濃密的汗毛，它們引起了少女王薔的性想象；斯佳和繼父之間的肌肉游戲，成為斯佳的性啟蒙，因為接近于亂倫而被繼父的理智所拒斥時，斯佳在另一個男人的手指中感到了性報復的滿足，而看到做愛的繼父和母親時，斯佳對繼父的愛慕解體了；曉白對丁伯剛家床的想象和試圖一探究竟的欲望，喚起了四個小輩共同的破壞沖動。有關心理疾病、性想象、夢的幾乎每一個情節(jié)都好像在為弗洛伊德的案例提供樣本，分毫不差。但是，魯敏小說中的心理分析有一個非常有意思的環(huán)節(jié)，那就是這些心理病癥都不只是呈現(xiàn)出來然后交給讀者去體驗的，它們已經(jīng)在作品中被有意識地當作了病癥，成為一個“被返觀”的對象，人物對這些精神異常狀態(tài)在讀者之前作出了解剖：王薔讓她的妹妹去看心理醫(yī)生，K醫(yī)生條理清晰地解釋了王薇的病癥，順便也把王薔解剖了一遍；陸仲生一直相信兒子是純潔的，在暗中發(fā)現(xiàn)斯佳同性戀趨勢的時候，終于把這個結果想象成是他兒子的罪孽；“我”意識到自己就像一個導演在主宰父親和郝音、我和穆醫(yī)生的關系，并為自己的所作所為做出了詳細的心理注釋。

在這個情節(jié)模式的基礎上，魯敏小說的人物世界也在發(fā)展和擴張，創(chuàng)傷性人物的面孔不斷豐富，比王薔、王薇更具有心理、精神乃至人格特殊性的人物頻頻出場，他們已經(jīng)不再節(jié)制地躲藏在種種溫情的遮擋之下，年輕的東寶無比實誠地照顧半身不遂的癡子蘭小，并讓蘭小懷孕了；樸素的鄉(xiāng)村最終扭曲了裁縫師傅和徒弟的同性關系；曉白身上的模糊性意識；斯佳則似乎陷入了“性”的漩渦，她在性的攪拌機里無所依傍……“于是，在筆下遭逢那樣的人物，那些極端的、變異的家伙，有著去社會化的舉止與行動，孤意追尋人性深淵里的陰影，逆流而上的，去往冷僻的黑洞……”，這些極端和變異的人物如此密集地出場，僅僅用魯敏關于父親的單一個人經(jīng)驗，已經(jīng)不能做出合理的解釋了，它表現(xiàn)出的，是魯敏的一種美學意識，是對極端性人物價值的集中確認，魯敏和這些人物不是偶然巧遇，而是有意相逢并互相深入。從個人經(jīng)驗的根基上生長出來，通過思維和情感的擴張代謝，魯敏建構了一個獨特的人物世界，也獲得了自己的審美關注和發(fā)現(xiàn)方式。

其次，和人物選擇相配合的，是魯敏的“敘述”選擇，對于這些極端和變異的、去社會化的人物，幾乎只有一種方式去接近他們，就是通過最微妙的心理、情緒和無意識。在這點上，魯敏把個人體驗再次凝結提升成一種成熟的認知和寫作方式，她承認，自己對于個人記憶有著執(zhí)著的偏好：

對這些皺褶里的幽暗處，我一直是存有貪念與野心的。我總想著，要盡其所能地觸碰、攪拌、逼視，我喜歡臨近人性的深淵，看那崎嶇的風光——不是因其美，或者只是因為其中有酷烈與溫情、絕望與妥協(xié)。

這種對記憶的偏好自然地融入了小說，可以發(fā)現(xiàn)在《墻上的父親》和《六人晚餐》等作品中，非常明顯地出現(xiàn)了時空上的雙結構，現(xiàn)在/過去，現(xiàn)實/回憶，穿插回環(huán)，過去的回憶向周圍蔓延，向深處推進，它要抵達的是魯敏的目的地：對人性的審視。而從敘事的角度來說，豐富的回憶還發(fā)揮了一系列的功能：它建構了一個心理發(fā)展的邏輯線索，從對父親的回憶里，王薔感受到父親對家庭的忽視和逃離，從而解釋著母親和王薔姐妹一切行為和情緒的源頭；它也制造出了濃郁的氛圍，在回憶小時候玩鏡子反射陽光的游戲時，王薔感受到了巨大的荒誕感和孤獨感；它還形成了對照和起伏，老溫和女兒，是方甜和她爸爸的翻版……回憶，不是現(xiàn)實之外的第二個世界，而是整個就和現(xiàn)實攪和在一起，不分你我。假如沒有回憶，這些小說還會是這個樣子嗎？

關于父親的記憶，是魯敏小說的起點和基礎，但如果僅僅只有關于父親的記憶，其局促性也是顯而易見的，個人記憶和生活無論如何幽深，也必然會顯示出它的末端，它的有限空間無法容納一個優(yōu)秀作家的思想棲居，突破這個空間局限，就意味著向外在社會空間擴張。在魯敏的小說中，這個趨勢也逐漸顯現(xiàn)，父親和女兒的形象雖然沒有迅速弱化，但更廣闊的社會性事件頻頻出場，它們附著在家庭故事之上，成為很多小說重要的背景，比如《此情無處投遞》中1984年的“嚴打”，《六人晚餐》中的“邁皋橋爆炸”。但是，這種突圍是否意味著敘事方式也必須同時轉型，用一種客觀敘事來代替心理敘事呢？這個問題對魯敏很重要，因為一直以來，由于父親和女兒的宿命性關系，以及通過內省提取的經(jīng)驗，魯敏小說最擅長的，是深入大腦“褶皺里的幽暗處”，通過變化萬端的感官去把握和體驗世界，她甚至表達過對感官能力某種類似崇拜的感情：

相信我一次：感官是萬能和無所不知的?！槿藗兊臅崦链搀?，詭計者的復雜手勢，絕望者的清澈淚水，這一切的一切，只要發(fā)生了，存在便是告知，他們便會產(chǎn)生氣味與聲息，使空氣顫動，使光線交映，他們將被他者的感官在偶然間捕獲。秘密不復是秘密，它會開成一朵繁復的花——這便是感官的表達方式和控制手段，它讓世界透明，變形，危險。

魯敏不是沒有意識到，記憶和感官是一把雙刃劍，很刺激，也很危險，既因為個人的記憶和感官能力有限，又因為人類意識和無意識的世界無限廣大而且漂浮不定，作家在創(chuàng)作中稍有感官捕捉的失敗感，以及世界穩(wěn)定感的喪失，就會對小說和作者都帶來難以想象的虛無影響，所以，弱化記憶、感官和心理敘事，對魯敏來說可能會更少曲折和迷失，但更大的可能是，魯敏也會因此而拋棄了“自己”。

雖然經(jīng)歷了自我否定的痛苦，但魯敏幾乎沒有多做猶豫，她選擇的是執(zhí)著于探究這個無限世界，并找到自己的道路，一方面魯敏更多地進入外在空間，關注更多具有社會性的事件和人物；另一方面則是延伸回憶和感官的觸角，繼續(xù)深入個人的內在世界，把個體記憶推進到群體記憶和更多樣的人性世界。而魯敏的小說敘述，也在逐漸完成獨特化的進程，她經(jīng)常采用的一種“多棱鏡”式的多重敘事方式將第一、二、三人稱視角糾纏在一起，將每個故事、每個人物的心理糾纏在一起，在這樣的融合中，魯敏小說的心理描寫顯示出了一種極致之美。

獨特的人物世界和敘述方式兩個層次融合在一起，構成了魯敏最重要的個人經(jīng)驗敘事，也確立了魯敏的美學立場，她在談到她筆下的人物時，引申到對小說本質的思索：“這也許不能算是‘自然’和‘可愛’的小說……寫小說又不是做生意，不必投機于固定的審美，也不必循著舊傳統(tǒng)四平八穩(wěn)。冒險、自由、乖張，這難道不是我們選擇小說的理由之一嗎？”小說不是滿足或迎合，而是冒險和自由，這樣的人物和敘述給讀者帶來的一定不會是愉悅感，但是魯敏的關注和追問，對于當代小說來說，卻是必不可少的一塊意義拼圖。對于魯敏來說，這也是她確立自己道路的根基。

二、“獨白”和“對話”：價值調適的文化語境

除了地域空間，魯敏也構建了人物和敘述兩個文本空間，如果把這兩個方面都想象成一種空間化存在的話，那和這個空間世界同時存在的時間性，則是我們需要進一步討論的問題，這個問題要求把魯敏放到一個更開放的代際背景中，它首先被分解為兩個具體的內容：魯敏是如何通過個人敘述完成集體記憶書寫的？她的個人敘述如何顯示出“70后”的代群特質？

如前所述，相比空間的明確性，魯敏小說的時間代性身份是較為模糊的，辨識度并不高，她似乎不僅不想凸顯自己的時代身份和公共經(jīng)驗，反而對此形成了略帶抗拒的態(tài)度，這種姿態(tài)有時甚至滲透到情節(jié)中：

——一些往事就是這樣，一個人時只會自斟自飲，成了苦酒；而一旦變成集體記憶，事情就滑稽起來，就會笑場。哈哈哈！她們相互取笑，毫無良心的添油加醋，并在上氣不接下氣的笑鬧中迅速而愉快地失去對自己和他人的同情。(《墻上的父親》)

個人經(jīng)驗的內在獨白被擴張成一種“共在”的集體記憶時，共同體成員之間沒有形成互相融合的“同在”，沒有完成對事件反思和情感融合的推進，而是解構了獨白的內省意義，解構了記憶和事件本身。在這個情節(jié)中，個人經(jīng)驗被集體記憶分解了，個人時間被集體時間融化了。這些，正是個人經(jīng)驗和集體記憶之間錯位現(xiàn)象的表現(xiàn)。

然而，在同一篇小說中還有一個更值得注意的細節(jié)，它似乎擺脫了魯敏的控制，進入了人物自身的經(jīng)驗里：

王薔閃閃爍爍、欲揚先抑地跟對方談起父親的事情……對方的驚訝與感嘆從不會讓她失望，并且，父親的悲劇與玄虛開始轉移到她身上，她好像就此獲得了某種特別的氣質，與家世有關，與成長有關等等……王薔相信，在對方眼中，她會被另眼相看，她的一舉一動會顯得異乎尋常。

很難說這算不算一種對虛榮的追求。王薔認為，一個人，為了取得與眾不同的特質，為了在人群中“出挑”，任何手段都可以諒解，況且她并沒有撒謊。她沒有父親，只有父親的故事。(《墻上的父親》)

這里揭示了個人進入集體之中，完成集體性的精神“同在”的過程，個體原有氣質被集體記憶的化學作用所改變，個人經(jīng)驗迅速遞進到一個時間的新階段。當然這個過程不是簡單順利的精神“同一”，而是充滿了障礙，但最重要的是，這個過程使個體與他人、個體與自我交雜在一起，既形成了個人和集體的矛盾，又建構出了一個對話的語境。在王薔的內心活動中，失去父親是一個悲劇，但是因為敘述悲劇而獲得關注則使悲劇變成了喜劇；追求虛榮的行為雖然不夠高尚，但是作為人的本性，為了一個合理目的而采取的任何手段都是可以諒解的；只要不撒謊，利用一個故事，用怎樣的方式利用又有什么緊要呢？在和集體記憶的相互進入中，個人分成了兩個部分，一方在無言地審視，另一方則在井井有條地辯解，巴赫金對陀思妥耶夫斯基“復調小說”的著名分析，在這個情節(jié)中似乎得到了另一種方式的再現(xiàn)。通過自我對話，達成價值調適，去社會化的個人體驗找到了進入集體記憶的合理渠道，反過來又賦予了個人體驗以新的內容。在獨白的對話性轉換中，個人時間擺脫了封閉狀態(tài)，進入了一個整體性的循環(huán)系統(tǒng)。

作為現(xiàn)代小說的核心特征，意識和無意識的呈現(xiàn)成為比故事更重要的部分，“向內轉”帶來了一系列的技術方式，獨白無疑是其中之一。從本質上說，獨白是為了呈現(xiàn)自我而存在的，它指向孤獨感。但是，在魯敏那里，獨白改變了它的本質，成為對話，成為理解。從王薔的心理和解，從“我”在犯下幼稚的錯誤之后還在想象郝音的原諒和父親的寬宥中，我們已經(jīng)看到了這一點。更典型的是《此情無處投遞》，小說寫1984年“嚴打”時期，大學生陸丹青組織了一個舞會，在那里他遇見了斯佳，兩個年輕的身體試探著深入接觸的時候，鄰居帶領公安破門而入，陸丹青被當作流氓逮捕并槍斃。以此事為轉機，他的父親陸仲生和斯佳開始了不同的人生。魯敏有意嘗試用兩種字體設置了兩個文本系統(tǒng)，一個是主要人物的故事和心理活動；一個是死去的陸丹青和活著的陸仲生的各自獨白，兩個系統(tǒng)穿插進行，互相推動。在第一個系統(tǒng)中，第三人稱全知視角打通了外在故事敘述和內在心理敘述，而第二個系統(tǒng)中，本來以第一人稱視角展開的自我心理過程，卻不斷地轉向了對第二人稱“你”的關注，“我”和“你”完全融合在了一起，陸仲生失去兒子的痛苦，轉化成對兒子為什么會這樣的詢問和探究；陸丹青描述自己心路歷程的過程，則不斷地進入對父親的回應和對斯佳的愛中。展現(xiàn)自我的獨白，變成了關注對方的對話，“我”變成了“我”和“你”，而孤獨感也最終獲得了某種宿命般的人性升華，陸仲生尋找斯佳，斯佳感應著陸丹青，并意識到陸仲生對她的尋找，最終她和已經(jīng)失憶的陸仲生坐在了一起?！读送聿汀返慕Y構同樣進行了精心設計，小說圍繞兩個殘缺的家庭，六個各有心思的男女來展開，在兩個家庭互相結合又分離的過程中，糾纏了各種各樣的故事。小說分別以六個人物作為六個章節(jié)敘述對象，每個人物都在敘述圈里被敘述，敘述自己，也敘述他人，每個人的敘述都在豐富、推動著屬于集體的整個故事前進和深入。這種多棱鏡式的敘事不是把每個個體分離開來，不是強化每個人的孤獨感，而是把他們聚合在一起，互相補充和流動，讓每個人的孤獨變成被理解的孤獨，變成了“對話”式的語境和個體時間性的“同在”。

除了理解和“同在”，對話的功能還表現(xiàn)為自我反思性的存在，在魯敏小說中，極端性人物不是不自知自身的極端性，她們往往意識到了自己的無意識病癥，并有目的地進行著調適，比較有意思的細節(jié)是精神病醫(yī)生的出場，《墻上的父親》王薇和王薔都得到醫(yī)生的診治，《六人晚餐》里的曉白也多次與醫(yī)生交流，這些細節(jié)的重要性不在于是否改變了人物的命運，而是顯示出了一種對話的意味。正如哈貝馬斯所說，由醫(yī)生誘發(fā)的病人認識過程，可以理解為病人的自我反思過程，醫(yī)生的分析具有直接的治療效果，從而喚起病人重新占有了那一部分生活史，并取消分裂過程。醫(yī)生作為自我反思的符號出場，代表著孤獨者走向了對話和敞開。

這種把獨白和對話融合在一起，把個體時間放置到集體時間中去認識和調適自己的意識，是一種具有“70后”代際特征的因素嗎？我們嘗試著做一個對比，考慮的幾個基本因素是同性別、相似創(chuàng)作階段、類獨白式敘述方式，而以文學傳統(tǒng)、對話性為重點的代際差異則是我們要描述的目標。50年代的王安憶和殘雪，60年代的陳染和海男，都是相對比較擅長于心理獨白式敘述的作家。她們之中，殘雪的獨白體最為抽象和極端，即使是在最密切的父母和子女親情關系中，也充滿了隔絕和疏離，可以看到殘雪與存在主義思想、卡夫卡式現(xiàn)代主義文學的緊密聯(lián)系；王安憶的現(xiàn)實主義心理敘述非常復雜，獨白話語更具多樣性，尤其是《小城之戀》中男女主人公對“性”既渴望又抗拒的態(tài)度，《叔叔的故事》里“我”不斷進入并試圖理解“叔叔”的敘述，都非常接近對話語境，但它們之間的關系不是走向自我調適，而是分離和不妥協(xié)，王安憶綿里藏刀式地堅持著她的意義立場，所以，《小鮑莊》多線索之間隱藏著反諷結構，《小城之戀》雙獨白敘述中顯示著對抗性，《叔叔的故事》中“我”對叔叔的觀望姿態(tài)，把敘述者有效地和人物分離開來，這種多重獨白敘述是一種主體對另一種主體有距離地審視；海男《人間消息》獨白的自我程度接近殘雪，區(qū)別在于更具有抽象和象征意味弱化，而個性和女性性別特征凸顯出來；陳染的很多故事有穩(wěn)定的人物共同體式結構，比如《無處告別》中的繆一、黛二和麥三，但在這種類女性情誼情節(jié)中，獨白主體只有一個，其他人則是被敘述的客體，“我—她者”的意味是明顯的。在王安憶和殘雪的小說中，焦點是個人背后的人類歷史境遇，是文化和人生的總體意義以及普遍性的孤獨感，集體時間的大框架中包容了個人時間，但獨白主體各行其道，并立而不妥協(xié)；而在陳染和海男的小說中，焦點在前景，在個人身體、意識的自我性，獨白敘述視角是單一化的，個體時間拒斥著進入集體時間。從代際特征來說，“50后”女作家關注普遍性，其文學傳統(tǒng)和80年代之前強大的現(xiàn)實主義和經(jīng)典現(xiàn)代主義有關；“60后”女作家是個人化的，其文學傳統(tǒng)受現(xiàn)代主義和女性主義影響巨大。

和她們相比，“70后”最重要的文化特征之一，是差異、對話、反思，這些語詞進入了魯敏們的內心，進入了她們作品中的人物，即使是那些她們偏愛的極端性人物，即使她們喜歡采用接近孤獨的獨白體，也寫得和前兩代作家不一樣，通過自我對話、多重視角敘述、個體和整體之間的價值調適等等，去社會化的人物走向了社會化，差異走向了融合。如果我們把魯敏小說和“70后”代際特征描述為獨白中的對話和自我反思精神，描述為個體時間進入集體時間的調適和妥協(xié)，她們似乎脫離了普遍性和個人性的絕對主義，進入了相對主義的文化語境。這些經(jīng)驗并不是在魯敏一個人身上存在。衛(wèi)慧的《上海寶貝》寫的也是在“性”意識上具有非社會化的人物，但“我”對性的非道德化立場、與母親從對立走向和解的狀態(tài)，以及心理醫(yī)生的出場，也許能夠說明價值相對性和對話語境的在場；此外，李洱的《花腔》采用了三個人物敘述同一個事件的敘事方式，和魯敏的“多棱鏡”敘述異曲同工。如果把這些“70后”的小說和卡夫卡《城堡》的主題、弗洛伊德的精神分析、馬爾克斯《百年孤獨》的時間變換、芥川龍之介《在竹林中》的敘事方式作為一個文學系統(tǒng)放在一起，我們是否看到了“70后”比五六十年代作家更多元化的文學資源和傳統(tǒng)，“50后”、“60后”比“70后”更早接觸到這些龐雜的東西，但是在“70后”身上這些東西融化了，“70后”的作品和人物不僅僅只用一種聲音說話，他們已經(jīng)開始習慣多種聲音的“同在”，這是屬于多元性和相對主義的文化語境。

三、缺席和在場：“70后”的集體記憶問題

得出“70后”沒有集體記憶的結論，可能在理論和現(xiàn)實意義上都稍微簡單了一點，但是如果把集體記憶當作某一代際內部高度認同的、以一些核心意象為中心、有某種確定性價值追求并得到了完整“敘述”的整體性，那么“70后”確實缺少一面鮮明的旗幟，就像“50后”的理想主義、“60后”的個人意識那樣。但是“70后”表面上的“集體記憶匱乏”，是否也可能是另一種獲得？在他們成長的經(jīng)歷中，雖然受到80年代的流行文化、90年代市場經(jīng)濟、文學邊緣化和作家隊伍的流失等多種社會和文化因素的重大影響，共同價值沒有成為一個確定性模型，但是，對多元性的滲透，對相對性的領悟，卻使人數(shù)有限的“70后”作家隊伍，慢慢展現(xiàn)了外形分散而內在包容性非常強大的氣質。以確定性缺席作為包容性在場的符號，這是“70后”的文化事件。在這個文化背景中，我們不僅可以一定程度上解釋個人經(jīng)驗和集體記憶的理論張力，理解魯敏小說的人物、主題、敘述和精神，并找到對“70后”作家的把握渠道。

個人經(jīng)驗和集體記憶，空間和時間，人物和敘述，獨白和對話，普遍性和多元性……這些二元對立因素呈現(xiàn)出一種結構主義式的張力，在魯敏小說中存在，也作為我們理解魯敏以及“70后”作家的文化背景而存在。在魯敏和很多“70后”作家的小說中，我們能夠感知到一種共同的溫情，在那些極端的、變異的、去社會化的人物和故事的對面，還有一種體悟和觸摸；在那些現(xiàn)代主義和符號化了的敘述中，還有一種傳統(tǒng)性的情懷。這種溫情來自于差異、對話、反思和理解，它們可能會因為多元包容性而缺乏終極性意義、確定性魅力和批判性力度，但它們也可能是魯敏和“70后”作家對當代文學最重要的集體記憶的貢獻之一。

注釋：

①[法]莫里斯·哈布瓦赫著，畢然、郭金華譯：《論集體記憶》，上海人民出版社2002年版，第71頁。

②魯敏：《回憶的深淵》，昆侖出版社2013年版，第58～59頁。

③魯敏：《回憶的深淵》，昆侖出版社2013年版，第57～58頁。

④魯敏：《回憶的深淵》，昆侖出版社2013年版，第36頁。

⑤魯敏：《回憶的深淵》，昆侖出版社2013年版，第43頁。

⑥魯敏：《回憶的深淵》，昆侖出版社2013年版，第58頁。

⑦[德]哈貝馬斯著，郭官一、李黎譯：《認識與興趣》，學林出版社1999年版，第233頁。

⑧洪治綱：《中國六十年代出生作家群研究》，江蘇文藝出版社2006年版，第9～11頁。

⑨劉莉：《70后、80后新銳作家創(chuàng)作綜論》，《大家》2013年第5期。

⑩謝有順：《“70后”寫作：抒情傳統(tǒng)的再造》，《文學評論》2013年第5期。

單位：南京審計學院文學院]