思郁

編者按： 2015年諾貝爾文學(xué)獎于瑞典當(dāng)?shù)貢r間8日揭曉，獲獎?wù)邽榘锥砹_斯作家、記者斯維特蘭娜·阿列克謝耶維奇。從1997年出版的《我不知道該說些什么，關(guān)于死亡還是愛情：來自切爾諾貝利的聲音》一書中，我們或可管窺諾獎對阿列克謝耶維奇的頒獎詞含義：“她的復(fù)調(diào)書寫，是對我們時代的苦難和勇氣的紀(jì)念?！?/p>

斯維特拉娜·阿列克謝耶維奇獲得2015年諾貝爾文學(xué)獎。

“人們?yōu)榇藢懥撕芏鄷??！彼f，“又厚又長，還附有注解，卻仍然無法理性地敘述切爾諾貝利發(fā)生的事情。忘了是別人告訴我的，還是我讀到的，說切爾諾貝利帶來的首要問題，就是自我認識。這個說法似乎是對的。我一直在等著某個聰明人向我解釋一切，就像人們解釋斯大林、列寧或布爾什維克主義一樣，或者像鼓吹自由市場的口號般不斷重復(fù)。然而，我們是在一個沒有切爾諾貝利的世界里長大的，現(xiàn)在卻要與切爾諾貝利共存。”

上文提及到的“切爾諾貝利發(fā)生的事情”即1986年4月26日凌晨，白俄羅斯境內(nèi)的蘇聯(lián)核電廠發(fā)生的核泄漏事故。對一個一千萬人口的小國來說，這次的災(zāi)難是一場致命的浩劫，200多萬人受到輻射，其中70多萬是兒童，大量的土地和村莊無人居住，生存環(huán)境極度惡化，死亡成為了家常便飯，幾代人深受其害。與二戰(zhàn)期間的大屠殺的幸存者一樣，那些攜帶著無法測量的輻射源勉強活下來的人們，再也無法找回自己的生活，他們變成了令人恐懼的他者，別人眼中的怪物，他們被稱為“切爾諾貝利人”。

2015年新晉諾貝爾文學(xué)家獎得主斯維特蘭娜·阿列克謝耶維奇在1997年出版了《我不知道該說些什么，關(guān)于死亡還是愛情：來自切爾諾貝利的聲音》（Voices from Chernobyl： The Oral History of a Nuclear Disaster），通過采訪那些在切爾諾貝利事件中的幸存者、清理人、已逝者的家人，還有那些參與到救援事故中不同職業(yè)的人群的聲音輯錄而成。

開篇的敘述者是其中之一的受訪者，他原本是一位研究火箭材料的科學(xué)家，事故發(fā)生后，他成為切爾諾貝利事故委員會的副主任，也就是一位體制內(nèi)的官僚，他奉命建造了一座切爾諾貝利博物館，這是他唯一感到些許欣慰的成就。相對于那些眾多悲慘的人群來說，他之所以能思考這場災(zāi)難的意義，恰恰是因為他某種程度上是一個旁觀者，他深諳體制的弊端，也看到了許多的苦難，但他依然參與到這場災(zāi)難的謊言制造當(dāng)中。他本能地想逃避，又渴望說出真相，他搜集切爾諾貝利的收藏品，想儲存證據(jù)，又不得不破壞紀(jì)錄片的拍攝，不允許人們記錄下這場悲劇，他不敢違抗上級的命令，卻又讓記者搜集證據(jù)，有待來日可以說出真相。這種矛盾的心態(tài)折磨摧殘著他的良知，讓他游走在謊言與真相，工作與良心當(dāng)中。

我們會注意到受訪者說話的時候，只有一個聲音，阿列克謝耶維奇的聲音始終沒有出現(xiàn)。她隱居在了幕后，成為了一個純粹的記錄者和傾聽者。正是這種看似客觀的記錄者身份讓她在獲得諾貝爾文學(xué)獎之后引發(fā)了不小的爭議。文學(xué)是一種創(chuàng)作，而且大多數(shù)時候是一種充滿了想象力和虛構(gòu)能力的寫作。如果作家只是記錄傾聽到的聲音，是否可以借用巴特的那個術(shù)語來說，作者已死？要知道，阿列克謝耶維奇從第一本書《我是女兵，也是女人》（1985）開始，就有意識地采用了這種口述記錄，整理成篇的方式寫作。她自己稱這種創(chuàng)造是一種文獻文學(xué)，肇始于紀(jì)實文學(xué)的本體，但是與紀(jì)實文學(xué)的寫作之間又有著很大的不同。

阿列克謝耶維奇在成為職業(yè)作家之前一直都是報社的記者，但寫作那種體制內(nèi)的高大全的新聞并非他的志向所在。當(dāng)她開始接觸到紀(jì)實文學(xué)之后，她發(fā)現(xiàn)了這其中的奧秘。記者的采訪手記中有很多部分，囿于審查制度或者各種偏見的緣由，不得不被舍棄了。但是這些被舍棄的記錄與發(fā)表出的新聞相比有著更震撼人心的力量?？谑鍪穼W(xué)是歷史學(xué)里一個重要的分支，但口述史只有在服務(wù)于更大的主題時才有文獻的意義。而那些無法確認真實性和主體性的文獻材料只能被舍棄。

在歷史學(xué)家舍棄的地方，恰恰成為阿列克謝耶維奇創(chuàng)作的起點，因為正如她堅信的“一切都可能成為文學(xué)”。如果我們無法確認回憶的真實性，這樣的材料何嘗不是文學(xué)創(chuàng)作呢？它不具備歷史意義，并不代表它不具備文學(xué)意義?；貞浀淖冃?，記憶的不準(zhǔn)確，時間醞釀過程當(dāng)中的下意識對回憶的加工，都是文學(xué)的雛形。本雅明有所謂“講故事的人”一直都是民間文學(xué)口口相傳的源泉，這也是最為原始和最具有生命力的文學(xué)創(chuàng)作形式，比之書寫有著更為悠遠的傳統(tǒng)。在第一本書的整理和寫作中，阿列克謝耶維奇曾經(jīng)總結(jié)自己的經(jīng)驗說，故事就在大街小巷里，就在蕓蕓眾生里：“我相信我們每個人都有一段故事。這個人有半頁紙，那人有兩三頁紙。讓我們一起來寫一本時間的書。每個人都大聲說出自己的真相和噩夢的陰影。我需要聽到這一切，與這一切融合，成為這一切，同時也不失去自己。我要把街頭巷議與文學(xué)語言結(jié)合起來，而復(fù)雜性恰恰在于我們以今天的語言講述過去?！?/p>

是的，“聽到這一切……同時要不失去自己”。從《我是女兵，也是女人》到《來自切爾諾貝利的聲音》，時間跨度從1985年到1997年的10年之間，內(nèi)容從訪談二戰(zhàn)衛(wèi)國戰(zhàn)爭中的女兵到切爾諾貝利事故的幸存者，中間還間隔了兩場戰(zhàn)爭—關(guān)于被遺忘的兒童的戰(zhàn)爭《我還是想你，媽媽》和描述阿富汗戰(zhàn)爭的《鋅皮娃娃兵》。在這個漫長的過程中，阿列克謝耶維奇才逐漸找到了屬于自己的聲音：那就是傾聽別人的聲音，傾聽別人的苦難，見證那些沉默者的歷史，幫助他們尋找屬于自己的歷史記憶。要知道她的第一本書中，阿列克謝耶維奇的聲音還是存在的，她在幫助她們回憶，與她們的靈魂溝通，給她們必要的情感安慰。但是在《來自切爾諾貝利的聲音》中，她的聲音已經(jīng)消失了。

她在這本書中看上去真的消失了，只有那些破碎的靈魂在喃喃自語，只有那些創(chuàng)傷的肉體在訴說他們對愛人和親人的想念，只有那些再也不能愈合的傷口在聲嘶力竭地喊叫。已故的消防員遺孀回憶她的丈夫因為輻射在醫(yī)院最后的那些日子：“我抬起他的手臂，感覺骨頭晃來晃去的，仿佛已經(jīng)和身體分離。他的肺和肝的碎片都從嘴里跑出來，他被自己的內(nèi)臟嗆到”。一位父親從輻射區(qū)撤離時，放棄所有的家當(dāng)，帶走了他們的大門，“大門是我們的護身符，也是我們家族的紀(jì)念品”，而這扇門成為了他們6歲女兒的棺木。那些被謊言征召兩手空空過去的士兵，等他們回來了，遇到了喜歡的女孩，想交往的時候，女孩說：“有什么用？你是切爾諾貝利人，我不敢和你生小孩?！彼膽?zhàn)友去世了，臨終前腫得像個水桶，像黑炭一樣黑。一位母親，生下了孩子，不像一個嬰兒，而是一個小袋子，除了眼睛之外，沒有任何開口，沒有肛門，沒有陰道……

我已經(jīng)無法復(fù)述這樣的故事—如果我們還能講述這樣的“故事”，就能明白，為何阿列克謝耶維奇沒有任何聲音，為何作者隱居在了幕后不言一聲，因為面對這種劫難，任何言語都是蒼白，任何安慰都是虛偽，我們所能做的只有用心傾聽他人的苦難和回憶。她說，我處處都在傾聽，“我變成了一只越來越巨大的耳朵……我所閱讀的，是聲音?！彼f，我在傾聽痛苦：“痛苦是走過的人生的證據(jù)，我再也不相信有任何證據(jù)。語言文字不止一次地引導(dǎo)我遠離真相?！?/p>

但是，傾聽的姿態(tài)并非意味著作者就是被動的，傾聽是一種雙方信任的交流方式，是讓訪談?wù)叻畔陆鋫渲?，走入?nèi)心的真誠姿態(tài)，是一種人性的復(fù)蘇和覺醒，甚至是一種恐懼情感的釋放，是一種死者已逝生者無法挽回的贖罪。但是傾聽只不過是創(chuàng)作的基礎(chǔ)，它并非是作者的全部。所有的采訪當(dāng)然都是值得記錄的，但成為一本書還要意味著記錄的選擇和篩選，聲音的排序和結(jié)構(gòu)的組合，素材的整理。每個人都有自己的故事，只有這些故事服務(wù)于一個更大的主題的時候，它們的意義才能彰顯出來。她堅信這一點，“有人對我說，回憶錄既不是歷史也不是文學(xué)，而僅僅是沒有經(jīng)過藝術(shù)家之手提煉的粗糙生活。絮絮叨叨的談話每天都有很多，就好像散在各處的磚瓦，但是磚瓦并不等于殿堂！……我認為，正是在這里，在充滿溫情人情的聲音中，在對往事的生動表達中，蘊含著原創(chuàng)的快樂，并顯露無法抹去的人生悲劇。人生的混亂與激情，人生的卓越和不可理喻，它們在這里沒遭遇任何加工處理，十足地原汁原味?！?/p>

她說，我處處都在傾聽，“ 我變成了一只越來越巨大的耳朵…… 我所閱讀的，是聲音?！彼f，我在傾聽痛苦：“痛苦是走過的人生的證據(jù)，我再也不相信有任何證據(jù)。語言文字不止一次地引導(dǎo)我遠離真相。

這種正是創(chuàng)作的隱秘特征，我們借用了無數(shù)他人的故事變換時間地點和名字，弄得面目全非之后才變成自己的故事。而阿列克謝耶維奇選擇了對虛構(gòu)能力的對抗性寫作，紀(jì)實文學(xué)就是她的方向，因為“我的耳朵在任何小說化的作品中都能聽到虛假的聲音”。她選擇了恢復(fù)這些元故事的面貌，選擇了尊重這些人物的原型，選擇了原最為原始的文學(xué)創(chuàng)作方式，這也就是諾貝爾文學(xué)獎的頒獎詞中提到的，她設(shè)計出了一種新的文學(xué)體裁，“通過對人們心聲仔細地組合拼接這樣非凡的方法，阿列克謝耶維奇加深了我們對于整個時代的理解”。

那些說阿列克謝耶維奇的書只不過是她的采訪記錄本的讀者大概沒有注意到她在記錄文獻的整理上花費如此的用心，乃至于很容易忽略到一本書的情感節(jié)奏是何等的重要。這是一種值得贊賞的節(jié)制，大量的素材可能棄之不用，只是為了防止將苦難抒情，將題材濫用，將歷史的見證變成一本虛構(gòu)之書。在書中，其中之一的受訪者是阿列克謝耶維奇的一位記者同行，他已經(jīng)意識到事故發(fā)生后會有很多人寫作這個題材，“我可以提供很多材料，我已經(jīng)搜集了7年—有剪報，還有我自己的評論，我也有各種數(shù)據(jù)，這些全都可以給你采用。我已經(jīng)離不開這個議題了，可是我無法寫作。我知道如何抗?fàn)帲覠o法寫作。我有太多感受，我無法承擔(dān)這一切，這會讓我無所適從。你應(yīng)該把這些寫下來。關(guān)于切爾諾貝利事件，已經(jīng)有許多狂熱分子和專屬作家寫了。我不想成為另一個濫用此題材的人。”這也是阿列克謝耶維奇在寫作之前最為擔(dān)心的一個話題，只有保持作者的情感最小化，不發(fā)表議論，不表露態(tài)度，客觀中立，那些讓受訪者，幸存者，見證者，這些切爾諾貝利人自己發(fā)出聲音，才能讓這個題材具有足夠震撼人心的悲劇性力量。

是的，他們說的是對的，切爾諾貝利才是最可怕的戰(zhàn)爭，因為你無處可逃，地下、水里、空中都躲不掉。時間也抹不掉那些可怕的輻射的印記，就算村莊被掩埋，動物被殺死，植物枯萎凋零再不生長，人們被放逐—記憶卻被鐫刻在腦海里，記錄在文字當(dāng)中，被后代的讀者所喚醒，被一代代人的閱讀重新召喚。所以，這是一場永恒的戰(zhàn)爭，用記憶對抗遺忘的戰(zhàn)爭。