孟曉璇

（廣西師范大學(xué) 音樂學(xué)院，廣西 桂林 541004）

現(xiàn)當(dāng)代壯族歌舞劇音樂發(fā)展研究

孟曉璇

（廣西師范大學(xué) 音樂學(xué)院，廣西 桂林 541004）

壯族因其所處的自然環(huán)境和特定的生產(chǎn)方式，在歷史環(huán)境和社會變遷中，創(chuàng)造了獨具特色的物質(zhì)文化和精神文化，隨之也發(fā)展出了一些成熟的舞臺藝術(shù)形式和大量的音樂藝術(shù)作品。現(xiàn)當(dāng)代壯族歌舞劇也是體現(xiàn)壯族文化的藝術(shù)形式之一，從建國之后至今有三部具有代表性的壯族歌舞劇，分別是《劉三姐》、《蛇郎》和《百鳥衣》。不同時期的壯族歌舞劇有著不同的音樂特質(zhì)，也代表了不同時期的社會背景與審美。

現(xiàn)當(dāng)代；壯族歌舞?。粴v史發(fā)展；主要音樂作品；文化特質(zhì)

在進行壯族歌舞劇研究前先要明晰壯族歌舞劇的概念。居其宏先生在《歌劇美學(xué)論綱》中對當(dāng)代的中國的歌舞劇所作的定義是：“從民間小型歌舞劇和民間歌舞中發(fā)展起來的新型歌舞劇，運用民間歌舞中有說有唱﹑載歌載舞的表現(xiàn)方法?！雹俣鴫炎甯栉鑴∫卜线@個規(guī)律，它是從壯族民間歌舞中發(fā)展，并汲取創(chuàng)作靈感，劇本的核心精神代表壯族的民族性﹑時代性的舞臺藝術(shù)形式。

一、現(xiàn)代壯族歌舞劇發(fā)展概述

壯族人民自古就有好歌的習(xí)俗，在一些文獻資料中有記載，如《賓州志》②中就引述了南朝梁時吳運編纂的《安城志》中“鄉(xiāng)客唱和成風(fēng)”的語句。在李調(diào)元的《南越筆記》③中，則有關(guān)于壯族歌圩的最早記載。后進入土司制度時期，隨著漢文化的傳入，壯族山歌和舞蹈有了較大發(fā)展，山歌開始有了格律的產(chǎn)生，并且擴大了歌圩的規(guī)模，進而山歌的表達形式也有了突破。擴充體裁有了“哭嫁歌”和“悲歌”的產(chǎn)生。舞蹈除了自羈縻制度時代流傳下來的“舂堂舞”，還產(chǎn)生了具有不同功能的舞蹈體裁，如原始宗教祭祀中的“師公舞”，反映勞動生活的“撈蝦舞”，反映男女愛情的“繡球舞”，反映節(jié)日慶祝的“銅鼓舞”等。這些燦爛的壯族民間藝術(shù)，是壯族歌舞劇創(chuàng)作取之不盡的素材。

經(jīng)過“五四運動”洗禮和中國現(xiàn)代社會大背景的改變，壯族人民開始逐漸接受馬克思主義的思想，認識到了封建制度的腐朽，要追求個人的平等和自由的愿望愈加強烈。在這一時期產(chǎn)生了許多宣傳革命和馬克思主義思想的歌謠，如《馬列傳播到東蘭》④﹑《俄國革命實在好》⑤以及《拔哥山歌》⑥等，這些歌謠雖然在音樂方面突破不大，卻帶來了思想變革的深遠影響。

到了抗日戰(zhàn)爭時期，則是廣西戲劇繁榮發(fā)展的時期，一批杰出的戲劇家和劇作家旅居桂林，如田漢﹑歐陽予倩和洪琛等人，他們領(lǐng)導(dǎo)和推動這個時期廣西的戲劇運動，為廣西帶來了戲劇創(chuàng)作上前所未有的繁榮。首先是戲劇團體的增多，發(fā)掘和培育了大量的藝術(shù)人才；其次是對傳統(tǒng)戲劇的保護，于1944年在廣西舉辦了西南第一屆戲劇展覽會，挖掘保護了一批廣西傳統(tǒng)劇目；最后是對戲劇創(chuàng)作的探索，引發(fā)了舊戲改革的風(fēng)潮，為之后專業(yè)壯族歌舞劇的產(chǎn)生在人才和創(chuàng)作方式上都打下了基礎(chǔ)。

而專業(yè)的壯族歌舞劇并未出現(xiàn)在這一時期的壯族社會藝術(shù)發(fā)展過程中，較為活躍的是壯族民間歌舞劇，其中最具有代表性的就是活躍在各個壯族村落之中的壯族師公戲。研究發(fā)現(xiàn)，“師公戲源于民間宗教祭祀活動，其表演沿襲了師公在宗教祭祀活動中載歌載舞的藝術(shù)形式，融歌﹑舞﹑戲為一體⑦”。引文中的“戲”是指戲劇情節(jié)，在原先壯族師公祭祀的歌舞基礎(chǔ)上，加入了當(dāng)?shù)氐膫髡f為劇情，形成了以歌舞表演故事的民間歌舞劇，雖然壯族師公戲相對于之后產(chǎn)生的專業(yè)壯族歌舞劇并未有直接的影響，而且相對于現(xiàn)代專業(yè)壯族歌舞劇來說在形式和內(nèi)容上都是粗簡的，但二者的形式是一致的，均是以壯族民間傳說為劇本，以壯族傳統(tǒng)音樂為素材進行創(chuàng)作的。

二、當(dāng)代壯族歌舞劇音樂發(fā)展

進入到當(dāng)代，我國社會進入到了一個新紀(jì)元，社會與經(jīng)濟發(fā)展處于一個持續(xù)上升的階段。壯族歌舞劇的發(fā)展也產(chǎn)生了兩個方向：上文所說的師公戲依然活躍于壯族的鄉(xiāng)間村頭；另一個則是當(dāng)代舞臺形式的壯族歌舞劇，有著更加蓬勃的發(fā)展前景。

（一）新中國成立到改革開放之前的壯族歌舞劇的發(fā)展

1.壯族歌舞劇《劉三姐》的創(chuàng)作背景

劉三姐的傳說故事，早在廣西地區(qū)流傳，1959年柳州彩調(diào)團創(chuàng)作出了彩調(diào)劇《劉三姐》“第一方案”⑧并演出，后不斷修改創(chuàng)作出更成熟的彩調(diào)劇《劉三姐》“第三方案”。1960年柳州市的文藝工作者根據(jù)原先的彩調(diào)劇《劉三姐》“第三方案”，創(chuàng)作出了壯族歌舞劇《劉三姐》，當(dāng)時的創(chuàng)作團隊大致分為三個小組，以鄭天健為首的劇本改編小組，成員有卞璟﹑古笛等；以陳良為指導(dǎo)的音樂創(chuàng)作小組，成員有丁承策﹑韋葦?shù)?；?dǎo)演組以鄭天健為首，成員有田明﹑宋德祥等⑨。壯族歌舞劇《劉三姐》參加同年4月舉行的全區(qū)《劉三姐》匯演大獲好評，將劉三姐的故事搬上了一個更廣闊的舞臺。

關(guān)于劉三姐事跡的傳說，有兩個版本在壯族地區(qū)流傳，一類是勞動人民口頭相傳版本的劉三姐，不僅是能唱山歌，還會遁形懂法術(shù)，如同巫女一般；另一類則來自南宋至晚清的文獻史料記載，文獻中描述的劉三姐如同大家閨秀，不僅能歌善舞，而且有學(xué)識﹑守禮教。壯族歌舞劇《劉三姐》劇本則突破性地塑造了劉三姐的人物形象，將兩個傳說融合，講述了壯族姑娘劉三姐以山歌為武器對抗當(dāng)?shù)貝喊载斨髂Ｈ实墓适?。在保留了劉三姐能歌善唱和勤勞勇敢的特質(zhì)的同時，加入了斗爭精神，敢于反抗封建壓迫，也勇于追求個人幸福。

2.壯族歌舞劇《劉三姐》的音樂特色

在音樂創(chuàng)作方面，歌舞劇《劉三姐》是具有突破性的，其中包含有壯族山歌和彩調(diào)，全劇由8場戲及序幕和尾聲構(gòu)成，分別是“投親”﹑“霸山”﹑“定計”﹑“拒婚”﹑“對歌”﹑“陰謀”﹑“抗禁”﹑“脫險”和“傳歌”。在原先彩調(diào)劇的基礎(chǔ)上，保留了彩調(diào)并增加了山歌的比重，所有音樂配合劇情發(fā)展達到了整體基調(diào)的一致性。整部劇目的主題音調(diào)為d2a1b1a1g1，是從柳州山歌《石榴青》和《柳州有個鯉魚巖》中提煉出來的，主題歌《山歌好比春江水》就是采用這個音調(diào)⑩。除此之外，在第二幕中，壯族青年男女歌圩對歌時所唱的《盤歌》，則是除了主題歌之外最讓觀眾熟知的音樂，曲調(diào)輕快活潑，準(zhǔn)確地展現(xiàn)了壯族歌圩的熱鬧場景，以及壯族人民的歌唱智慧。在男女青年對唱的《金絲繡球鮮又鮮》部分，則是根據(jù)靖西壯族民歌的音調(diào)改編。整部劇目演唱形式多種多樣，有獨唱﹑對唱﹑重唱與合唱，聲腔樂多為B調(diào)和F調(diào)，少數(shù)為G調(diào)，這符合山歌抒情的特性。

在樂隊伴奏方面，許多收集回來的山歌都比較簡單，也沒有伴奏。因此柳州的音樂工作者在配器中加入了過渡的音節(jié)，使山歌聽起來更委婉動人，極大地豐富了這些簡單的山歌。并且融合了彩調(diào)劇的“一錘鑼”﹑“沖頭”等鑼鼓伴奏型，集中用在刻畫反面人物身上，成為了一種描寫人物的手法，并將音色作出了調(diào)整以便與整部劇目曲調(diào)相適應(yīng)。整部劇目的舞蹈動作特別是集體舞蹈動作，如采茶舞等，也是采用壯族民間舞蹈的動作而編創(chuàng)的，生活感和藝術(shù)感相結(jié)合，在舞臺表演方面讓觀眾耳目一新。

3.壯族歌舞劇《劉三姐》的舞臺藝術(shù)

這部影響深遠的壯族歌舞劇，歌﹑舞﹑劇融為一體，相輔相成。壯族人民以歌代言的傳統(tǒng)被搬上舞臺，劉三姐用歌作為傳情的工具和阿牛互訴衷腸，也用山歌作為武器，在對歌中擊敗了三位秀才，讓觀眾覺得暢快淋漓。整部劇“正面人物唱山歌，反面人物唱彩調(diào)”11，在男女主角互訴衷腸的時候，發(fā)揮了山歌優(yōu)美的抒情特點，而在壯族青年男女對歌時則展現(xiàn)了山歌活潑生動的特點，準(zhǔn)確地刻畫了壯族特有的歌圩場景，體現(xiàn)了壯族以歌代言的傳統(tǒng)。當(dāng)劇情緊張時，如劇中莫進財?shù)某缓兔狡诺某?，以及劉三姐和地主抗?fàn)帟r則使用彩調(diào)腔。平穩(wěn)優(yōu)美的山歌有著局限性，而戲曲這種富有表現(xiàn)力的語言和音調(diào)，更適合劇情的發(fā)展和情感的需要。在人物的對白和身段動作上吸取彩調(diào)的道白音韻，是為了使舞臺人物形象更加豐滿。

4.壯族歌舞劇《劉三姐》的藝術(shù)成就

《劉三姐》從1960年到北京演出之后，就在全國各地巡演，獲得不斷地好評，后又到香港和新加坡進行公演，在當(dāng)時掀起了一股劉三姐的熱潮，時至今日依然會在全國以及東南亞地區(qū)進行巡演。這部產(chǎn)生于我國戲曲改革和新歌劇的創(chuàng)作時期的壯族歌舞劇，無疑將當(dāng)時中國的歌舞劇創(chuàng)作推向了高峰。將只存在于民間的傳說﹑山歌和舞蹈融合在一起搬上舞臺，提煉并傳承了壯族優(yōu)美的山歌，開辟了壯族歌舞劇的發(fā)展道路。在對民族風(fēng)格的提煉以及地方色彩的把握中，作了成功的探索，也影響著之后中國其他地區(qū)民族的歌舞劇創(chuàng)作。讓中國廣大的老百姓通過這部劇目認識并了解到了壯族人民和壯族寶貴的歌舞文化。劇中優(yōu)美的唱段至今還在中國老百姓中傳唱，其藝術(shù)生命之長久迄今為止還沒有哪部中國歌舞劇可以超越。

（二）改革開放之后到二十世紀(jì)末的壯族歌舞劇的發(fā)展

1.壯族歌舞劇《蛇郎》的創(chuàng)作背景

1979年10月《廣西文藝》刊登了柯枳創(chuàng)作的長篇詩作《蛇郎》，引起了全國文藝界的關(guān)注。在大家的鼓勵之下，柯枳開始了壯族歌舞劇《蛇郎》的創(chuàng)作，初稿發(fā)表于《浦北文藝》1980年第1期，演出版本發(fā)表于《劇本》1983年3月，先后修改了14稿，由廣西著名音樂家范西姆為其創(chuàng)作音樂，寧明縣歌舞團首演。如今《蛇郎》因多方原因，已不再進行舞臺演出，并且因為保管不善的原因，沒有影像資料留存下來，筆者只能通過劇本﹑樂譜和當(dāng)時的匯編資料，以及通過對范西姆先生﹑柯枳先生和湯建智先生的采訪得到的第一手資料進行研究。

劇本創(chuàng)作來源于壯族自古就有的對蛇的圖騰崇拜，在《廣東新語》記載，“西粵土司，凡蚺蛇過三十丈皆稱龍?！?2也衍生出了許多關(guān)于蛇的神話傳說。而壯族歌舞劇《蛇郎》就是在原有的壯族“蛇郎”傳說的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)作的。故事主要講述了一對壯族姐妹，姐姐金花自私虛偽，妹妹銀花樸實善良。妹妹銀花遵守了諾言嫁給對父有救命之恩的蛇郎。成婚之后蛇郎脫去丑陋皮囊，成為了英俊少年，并且是龍宮的主人，夫妻兩人過上了美好生活。姐姐聽說之后萬分嫉妒，在妹妹回家探親時將妹妹推落山崖，取而代之和蛇郎同住。誰知蛇郎發(fā)覺有異，姐姐看到陰謀敗露無地自容，最終妹妹大難不死與蛇郎重修美好生活。

2.壯族歌舞劇《蛇郎》的音樂特色

范西姆先生是《蛇郎》的音樂創(chuàng)作者，先生于1973年開始從事民歌的收集及創(chuàng)作工作，采錄到了兩千多首原生態(tài)的各民族民間音樂，并首次發(fā)現(xiàn)壯族多聲部民歌馬山的“三頓歡”，這一發(fā)現(xiàn)有力地駁斥了那些認為中國沒有多聲部民歌的錯誤觀點。

在音樂創(chuàng)作方面，則是范西姆將所收集的壯族民歌的提煉和改編。全劇由七場戲及序幕組成，分別是“牡丹樹上兩枝花”﹑“墻裂又遇連夜風(fēng)”﹑“男從女愿結(jié)夫妻”﹑“郎妹萬年不變心”﹑“狠心姐姐想妹亡”﹑“石山哭的心都碎”和“魚目怎能混珍珠”組成。根據(jù)范西姆先生的敘述，《蛇郎》的主題音調(diào)為e1a1b2e1，正是從馬山三聲部民歌《長工苦》中提煉出來，這首民歌為a小調(diào)，e1和a1是該樂曲的調(diào)式主音，范西姆先生在提取出來的e1和a1中加入了b2，組成了e1a1b2e1音調(diào)，立足于壯族音樂風(fēng)格，同時拓寬了調(diào)式的音域。在劇目開場的序曲就采用此音調(diào)，如下譜例。

譜例一13

從這個音調(diào)中衍生出了三個主角不同的音調(diào)，姐姐金花演唱的樂段，主題音調(diào)為a1a1a1c2d2e2d2c2a1，如下譜例。

譜例二：《狠心姐姐想妹亡》14

金花和蛇郎的唱腔音調(diào)則為e1a1a1b1e1e1，同樣是從主題音調(diào)中變化而來，如下譜例。

譜例三：《郎妹萬年心不變》15

人物性格上的音樂劃分也體現(xiàn)在節(jié)拍上，如金花的唱腔選用的是2/4拍子，銀花的唱腔選用3/4拍子；在主角的音樂刻畫上多采用羽調(diào)式，而在幾個配角的音樂刻畫上多采用徵調(diào)式。在唱腔和過場音樂的創(chuàng)作中，作曲家范西姆采用廣西壯族優(yōu)秀的民歌，有邕寧的《歡蘭》﹑《了羅》﹑《酒歌》；靖西的《上甲山歌》﹑《嫦娥調(diào)》；德保的《撈蝦編調(diào)》﹑《北路山歌》；那坡的《哈論》；隆安的《高腔》；上林的《哩鳴》等，結(jié)合幾十首民歌進行加工創(chuàng)作，這些民歌均曲調(diào)優(yōu)美﹑風(fēng)格突出。

在伴奏樂隊方面，采用的是中西混合樂隊，作者在配器方面掌握了中西樂器的平衡，大膽采用了壯族民間樂器銅鼓，使得樂隊最大限度保持了鮮明的壯族風(fēng)格。歌舞劇中歌與舞之間是相輔相成的關(guān)系，所以舞蹈的音樂也至關(guān)重要，在與全劇音樂基調(diào)相一致的基礎(chǔ)上，也需與舞蹈的思維﹑邏輯﹑形象和風(fēng)格相吻合。在《蛇郎》第一﹑四﹑五場次的繡球舞﹑棒棒舞﹑花仙舞﹑水族舞和織壯錦舞等中，作者多采用生動明晰的音樂節(jié)奏﹑活潑的旋律，而相對嚴(yán)整的結(jié)構(gòu)形式，凸顯出舞蹈的強烈的律動感和鮮明的色彩。

3.壯族歌舞劇《蛇郎》的舞臺藝術(shù)

壯族歌舞劇《蛇郎》大體上采用壯族山歌來塑造舞臺人物，展現(xiàn)人物正反性格的對立。據(jù)導(dǎo)演湯建智先生敘述，劇中演員的姿勢和動作沒有再采用傳統(tǒng)戲曲的身段，而是吸收壯族師公戲《蛇郎》中的動作而設(shè)計的，最大限度地忠于每個舞臺人物的特色。該部劇目通過藝術(shù)性的舞臺表演表現(xiàn)了壯族青年男女歌圩盤歌的場景，通過舞蹈來表現(xiàn)不同場景的變換，并渲染詩情畫意，表達出一種美的意境。

4.壯族歌舞劇《蛇郎》的藝術(shù)成就

作為繼《劉三姐》之后的壯族歌舞劇佳作，《蛇郎》的藝術(shù)成就也是無可比擬的。自上演以來《蛇郎》受到了群眾自發(fā)的喜愛，前后共演出200多場，后拍成電視片，多次在全國播出?！渡呃伞吩凇秳⑷恪返幕A(chǔ)上進行突破，不再采用山歌加彩調(diào)的創(chuàng)作模式，而是從整部劇作的構(gòu)思和矛盾出發(fā)選擇壯族山歌，對壯族山歌的改編也最大限度地保持了壯族音樂風(fēng)味，并且首次嘗試將壯族多聲部民歌融入其中。這在之前的壯族或中國民族歌舞劇中都是未曾有過的嘗試，為壯族歌舞劇的發(fā)展作出了巨大貢獻。

（三）二十一世紀(jì)之后壯族歌舞劇的發(fā)展

這個時期壯族的舞臺藝術(shù)一直處于平穩(wěn)的發(fā)展期，歌舞劇的數(shù)目雖然不多，但多種藝術(shù)形式的出現(xiàn)豐富了壯族的舞臺藝術(shù)，在2013年上演的壯族歌舞劇《百鳥衣》就顯示出民族文化是文藝創(chuàng)作的靈感來源。

1.壯族歌舞劇《百鳥衣》的創(chuàng)作背景

“百鳥衣”是在廣西流傳時間較長的民間傳說，故事內(nèi)容也不盡相同。廣西自治區(qū)政府在打造廣西精品舞臺項目的號召下，決定將“百鳥衣”的傳說搬上舞臺，于2010年組建了壯族歌舞劇《百鳥衣》的創(chuàng)作團隊，章東新與陳曉玲分別擔(dān)任總編導(dǎo)與編劇，孟可和丁紀(jì)作曲，舞美和燈光是金卅與劉傳龍，服裝造型張柏源。在歷時兩年多的時間里進行籌備排練，于2013年5月在南寧首演。

劇本以廣西橫縣石塘鎮(zhèn)香爐村一座瀑布旁的石碑上刻著的“百鳥衣”的故事作為素材，講述壯族青年古卡﹑依娌借助百鳥衣戰(zhàn)勝了惡魔﹑恢復(fù)青山綠水的古老故事。

2.壯族歌舞劇《百鳥衣》的舞臺藝術(shù)

壯族歌舞劇《百鳥衣》于2013年推出，因為版權(quán)的問題，筆者尚未能拿到任何音響﹑樂譜等第一手資料，所以無法做音樂形態(tài)的分析比較，只能依據(jù)第二手資料進行總結(jié)。

在音樂創(chuàng)作上，整部劇目的7首歌曲，不再和《劉三姐》《蛇郎》一樣采用壯族山歌改編的創(chuàng)作手法，而是選擇采用流行音樂的創(chuàng)編，壯族音樂特色感被削弱。在創(chuàng)作形式上進行改革，使用雙線結(jié)構(gòu)設(shè)計，即讓劇情在舞蹈﹑音樂構(gòu)筑的兩個時空中同時推進，以舞蹈敘事﹑以歌曲抒情，構(gòu)成藝術(shù)形式上的多重審美。舞蹈采用壯族舞蹈元素編創(chuàng)，一改之前歌舞劇單﹑雙﹑三人舞和群舞分開呈現(xiàn)的方式，將不同的舞蹈表現(xiàn)形式在同一個舞臺畫面內(nèi)集中展現(xiàn)，產(chǎn)生類似電影的“疊影”效果，具有了更為深廣的情景包容度，更為飽滿的情緒感染力。在舞臺布置方面，壯族銅鼓上的鳳凰紋飾﹑廣西的古樹藤蘿都被精心設(shè)計后搬上舞臺，借助現(xiàn)代技術(shù)將燈光與舞美無縫連接，在劇場中營造出似幻似真的舞臺情境。

綜上所述，三部壯族歌舞劇的劇本均是采用壯族民間傳說創(chuàng)作，而音樂則各具代表性，從最初的山歌與傳統(tǒng)戲曲結(jié)合，到以山歌為主導(dǎo)，再到以流行音樂方式進行創(chuàng)作。表明每個時期觀眾審美的改變，以及作曲技法在不斷地進步和深化，音樂有更多復(fù)雜的多聲部結(jié)構(gòu)和支體的展開。但每一部壯族歌舞劇的創(chuàng)作依然會吸取之前的經(jīng)驗，使一個音樂主題音調(diào)貫穿始終，在復(fù)雜變化的同時可以回歸主題。伴隨著時代的發(fā)展，音樂創(chuàng)作技術(shù)必然會日趨完善，而文化特質(zhì)的傳承則是超越時間限制的。

三、現(xiàn)當(dāng)代壯族歌舞劇音樂文化特質(zhì)

（一）壯族歌舞劇的繼承性

壯族歌舞劇相對于戲劇藝術(shù)形式而言，局限性較小，表演方式更加寫實自由，通過歌舞劇的形式繼承了壯族文化，是現(xiàn)當(dāng)代壯族歌舞劇的一大特質(zhì)。壯族為農(nóng)耕民族，所有文化發(fā)展以水稻種植為基礎(chǔ)，學(xué)術(shù)界將壯族的生產(chǎn)生活方式命名為“那”文化，三部壯族歌舞劇中體現(xiàn)的壯族水稻耕作傳統(tǒng)﹑壯族的“欄干”住宅和壯族的服飾等都屬于“那”文化圈。此外，有以歌圩和對歌場景為代表的歌圩文化，以《蛇郎》中壯族多聲部民歌為代表的壯族歌謠文化，以銅鼓為代表的壯族青銅文化等。三部主要壯族歌舞劇的劇本素材均是采用壯族的古老傳說，都具有不同程度的神話色彩，這是壯族先民在長期歷史發(fā)展下形成的民間文學(xué)，并在此之中形成了自身對世間萬物的獨特看法，逐漸產(chǎn)生了樸素的哲學(xué)思想觀念。在《劉三姐》中為自由和幸福斗爭的精神；在《蛇郎》中對人性善惡的評判，告誡世人勤勞致富的原則；在《百鳥衣》中奉獻自我戰(zhàn)勝困難的精神，都是壯族人民堅持的道德文化和精神力量。將壯族文化搬上舞臺，以歌舞劇的形式來進行繼承，是一個大膽的嘗試。在這個過程中必然會有外來文化的沖擊，怎么在繼承壯族文化的基礎(chǔ)上更好地吸收外來文化，是壯族歌舞劇創(chuàng)作中值得思考的問題。

（二）壯族歌舞劇的民族性

對于壯族歌舞劇民族性的體現(xiàn)方式，音樂界的理解普遍是模糊不清的。普通意義上理解的是，在歌舞劇這一形式下，加入壯民族的元素，就是所謂的壯族歌舞劇，這種理解是片面的。何為民族性，這是一個相對的概念，相對于漢族來說，壯族就是少數(shù)民族。壯族歌舞劇要凸顯民族性，需要明晰壯族人民的性格特征﹑思維模式，從而體現(xiàn)出這個民族的社會構(gòu)成﹑民族心理等各個方面。在《劉三姐》中第一次展現(xiàn)出了壯族特色﹑而《蛇郎》將其繼承并更好地發(fā)展﹑然而《百鳥衣》就沒有再繼續(xù)下去，在《百鳥衣》這部劇目中更多的體現(xiàn)是一種創(chuàng)新性，對民族性的把握就不夠準(zhǔn)確。筆者認為，以壯族特有的文化屬性來設(shè)置人物﹑結(jié)構(gòu)情節(jié)﹑組織戲劇沖突，將壯族歌舞作為中心融入到戲劇之中，與人物的性格﹑命運和情感建立緊密的聯(lián)系，突出壯族音樂文化特色是壯族歌舞劇在劇本和音樂創(chuàng)作中必須遵守的重要原則。

（三）壯族歌舞劇的時代性

每一部壯族歌舞劇都具有其時代的烙印，每一部壯族歌舞劇都能反映出創(chuàng)作和演出的社會背景﹑經(jīng)濟發(fā)展以及社會主流的審美觀。首部具有代表性的壯族歌舞劇《劉三姐》就是順應(yīng)時代的潮流產(chǎn)生的，它根植于壯族人民的生活，并在新的時期重新塑造，對深入本質(zhì)的民族特色的表現(xiàn)達到了內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。之后的壯族歌舞劇《蛇郎》順應(yīng)時代的潮流，脫離了階級斗爭，歌頌了真﹑善﹑美，譴責(zé)人性中的劣，運用歌舞劇的形式傳遞了現(xiàn)實生活中的哲理。如果說《劉三姐》﹑《蛇郎》的舞臺藝術(shù)風(fēng)格是質(zhì)樸﹑簡單而引人深思的話，《百鳥衣》就是給時下的人們敲了一記警鐘，通過一個古老的故事告訴人們不要在繁重生活中迷失，記住最初的堅持，以及面對挫折時需要的態(tài)度和追求理想時的心態(tài)。隨著時代的發(fā)展，壯族歌舞劇音樂作曲技法和舞臺技術(shù)的創(chuàng)新是必然的，并且在其中注入所處時代的社會背景和人們的心理構(gòu)建使其具有喻世性，才能使其具有延綿不斷地藝術(shù)魅力。

四、結(jié)語

縱觀現(xiàn)當(dāng)代的三部壯族歌舞劇，在音樂創(chuàng)作上是有一個發(fā)展的過程的：《劉三姐》的音樂是彩調(diào)加山歌的模式，《蛇郎》的音樂是由壯族山歌改編，《百鳥衣》則是流行音樂的創(chuàng)作方式，這樣的音樂創(chuàng)作方式改變，是以時下觀眾的審美為出發(fā)點的，符合時代的發(fā)展規(guī)律。在新的時期，壯族歌舞劇必然會面臨傳統(tǒng)和創(chuàng)新的問題，然而筆者認為，需要把握的核心是如何凸顯壯族歌舞劇的民族性，這也符合國家意識形態(tài)所倡導(dǎo)的凸顯民族特色。具體到如何在壯族歌舞劇的創(chuàng)作中，把握好民族形式和民族內(nèi)容，是今后創(chuàng)作者需要面對的難題，在主流文化沖擊和傳統(tǒng)文化功能喪失的環(huán)境中，凸顯民族性也顯得尤為重要。

注釋：

①居其宏.歌劇美學(xué)論綱［M］.合肥：安徽文藝出版社，2003.190.

②張震聲主編.壯族通史［M］.北京：民族出版社，1997.543.

③清人李調(diào)元的《南越筆記》卷一“趕圩”章節(jié)，記述了南朝沈懷遠《南越志》中的“越之市名之圩，多在村場，先期招集各商或歌舞以來之，荊南嶺表皆然”。見《清代廣東筆記五種》（清）吳綺等撰；林子雄點校，第198頁。

④廣西民歌選［M］.南寧：廣西人民出版社，1979.

⑤陳雨帆.壯族“歌會”初探［A］.廣西民間文學(xué)研究會.民間文學(xué)叢刊（7）［C］.1982.

⑥黃湘、覃劍萍、黃志謀搜集，韋以強、黃之謀整理、廣西人民出版社，1981年。

⑦金錢偉，楊樹喆.壯族巫師語境下的鄉(xiāng)村儀式演?。跩］.玉林師范學(xué)院學(xué)報，2014（4）.

⑧因為彩調(diào)劇《劉三姐》先后產(chǎn)生五個方案，在當(dāng)時的期刊、報紙中習(xí)慣用第幾方案來稱呼其中的某一版本。

⑨江波，宋辰.鄭天健與歌舞劇《劉三姐》［J］.民族藝術(shù)，1995（03）.

⑩黃友琴.關(guān)于彩調(diào)劇《劉三姐》的主題音樂［J］.人民音樂，1978（05）.

11“壯族歌舞劇《劉三姐》采用了彩調(diào)劇第一方案的音樂理念”，見李林：《彩調(diào)劇〈劉三姐〉音樂考源》，中國藝術(shù)研究院碩士學(xué)位論文，2010年。

12［清］屈大均.廣東新語［M］.北京：中華書局，1985.603.

13柯熾編著.蛇郎［M］.南寧：廣西民族出版社，1990.75.

14柯熾編著.蛇郎［M］.南寧：廣西民族出版社，1990.158.

15柯熾編著.蛇郎［M］.南寧：廣西民族出版社，1990.146.

J617.2

A

1007-0125（2015）05-0096-04

廣西碩士研究生科研創(chuàng)新項目“現(xiàn)當(dāng)代廣西壯族歌舞劇音樂發(fā)展研究”（YCSW2013057）。

孟曉璇（1991-），性別：女，籍貫：河南開封，研究方向：民族音樂學(xué)，單位：廣西師范大學(xué)音樂學(xué)院，專業(yè)：藝術(shù)學(xué)，2012級碩士研究生。

指導(dǎo)老師：高敏