樊妍秋

電影是一門綜合藝術(shù)，與文學、繪畫等密不可分，在文學批評中，首先產(chǎn)生了“作者”的概念?！霸谖膶W創(chuàng)作和文學批評中，浪漫主義詩人和批評家們對‘作者’地位的確立起到重要作用，浪漫主義文論視‘作者’為藝術(shù)創(chuàng)新的核心元素，肯定和強調(diào)‘作者’這一主體的自覺性、自由性和創(chuàng)造性，成為文學批評中的一個重要傳統(tǒng)?！保?］

在電影領域，“作者論”受到了人們的日漸關(guān)注。1948年，法國小說家兼電影人亞·阿斯特呂克發(fā)表了題為《攝影機——自來水筆，新先鋒派的誕生》的論文，為作者論開辟了道路。1954年，法國導演弗朗索瓦·特呂弗發(fā)表了《法國電影的某種傾向》，文中第一次提出電影作者論的說法。更多時候，“作者論”被譯為“作者策略”(la Politiques des Auteurs)。［2］美國著名影評人安德魯·薩瑞斯在《1962年的作者論筆記》中為避免混亂，把“作者策略”譯為“作者論”?！白髡哒摗碑a(chǎn)生過許多爭議，例如“作者論”認為“主題體系是屬于一個作者的，從一部影片到另一部影片，主題循環(huán)并獨立于故事內(nèi)容之外來確定作品”。

改革開放之后，中國電影界開始大量翻譯介紹西方電影理論，人們漸漸對“作者論”有了較為全面的了解。“‘作者論’使得中國電影批評界開始重新關(guān)注導演的藝術(shù)個性，關(guān)注中國電影的人們開始關(guān)注電影導演在中國上個世紀50年代至70年代曾經(jīng)被極度壓抑的主體性和創(chuàng)造性問題。從80年代開始，出現(xiàn)了大量分析評論中國電影導演的專題性研究論文集或?qū)Ｖ?，首開先河的是《論成蔭》一書的出版，此書對成蔭導演的藝術(shù)成就進行了多角度的闡釋。其后，在《當代電影》《影視文化》《電影創(chuàng)作》《電影評介》等刊物上陸續(xù)出現(xiàn)評論鄭正秋、蔡楚生、費穆、水華、謝晉、謝鐵驪、凌子風、崔嵬、張藝謀、陳凱歌等導演的文章。這些文章在集中研究導演所有作品的基礎上，挖掘出導演在其作品中貫穿始終的題材、風格?！保?］

“作者論”對中國的導演也造成了影響，尤其是第五代導演。很多導演在自身的成長和拍片過程中，通過對經(jīng)典“作者導演”及作者電影的不斷學習和模仿，將其中好的東西自然融匯進了自己的電影創(chuàng)作之中。戴錦華教授認為“恐怕沒有比‘作者論’更深刻地影響第四代、第五代甚至新生代導演的創(chuàng)作了，至少在整個80年代，每一個中國大陸的電影導演都在追求成為‘電影作者’。而且作者論的精髓：導演中心、編導合一，在第五代出世之后一度空前地強有力——導演紛紛介入編劇過程，甚至于一些商業(yè)片導演也在追求自我命名、建立自己的序列?！崩缗臄z了《小武》《站臺》《三峽好人》的賈樟柯導演，還有張藝謀、陳凱歌、馮小剛、王家衛(wèi)……眾多具有自己鮮明個人風格的導演都在中國涌現(xiàn)了出來。

“作者論”在中國的傳播過程給中國電影帶來了一個好的影響，有點像一個良性的循環(huán)。中國電影批評家和影評人開始從“作者論”的視角去分析中國導演和他們的作品，而正是通過電影批評家和影評人從“作者”角度的分析，富有自己個性的中國導演們自身的風格和特色被進一步清晰化和明確化了。從商業(yè)角度來說，當中國導演們的鮮明特色被觀眾所認可，那么具有黏著性的觀眾群就會隨之產(chǎn)生，哪怕不同觀眾群只是各自站隊選擇自己喜歡的導演，整個電影市場還是被注入了活力。觀眾帶來票房，票房吸引進一步對電影的投資，中國的電影產(chǎn)業(yè)就會不斷發(fā)展，倘若電影產(chǎn)業(yè)繁榮起來，那么關(guān)于中國電影的研究和評論也會跟著興旺。又回到了這個良性循環(huán)的開頭，也許中國的電影理論家們也會發(fā)現(xiàn)新的電影理論，增進中國導演們的電影創(chuàng)作手法，將更多的觀眾帶進電影院。

從商業(yè)角度而言，隨著中國經(jīng)濟的不斷發(fā)展，中國的導演們似乎也漸漸習慣把自己經(jīng)營成一個“品牌”，例如人們提起馮小剛導演，總會先想起他帶著戲謔風格的“京味兒喜劇電影”，馮小剛導演鮮明的電影風格和特色、之前所積累的良好的觀眾口碑，都無形之中提升了他自身的“品牌”價值。他的品牌價值不僅僅局限在電影，同時也向外延伸到了廣告、旅游和電影綜藝等等方面上。例如他拍攝的電影《非誠勿擾2》曾經(jīng)帶動了國內(nèi)海南三亞旅游熱潮，在2013年和2014年的交替之時，馮小剛又導演了幾乎是所有中國人在除夕夜必看的春節(jié)聯(lián)歡晚會，在春節(jié)聯(lián)歡晚會上，作為華誼兄弟傳媒股份有限公司的股東之一，馮小剛導演借此機會也給華誼電影公司進行了隱性的宣傳?，F(xiàn)在在中國，導演似乎也具有了某種“明星效應”，觀眾選擇買票進入電影院前，不光看這部電影請到了多大牌的明星，也會看這部電影拍攝的導演是誰。

但從另一個角度看，對于導演們的電影創(chuàng)作來說，未嘗不是一種阻礙。一旦導演想要與過往不同，想要有所突破，就不得不考慮已經(jīng)形成的觀眾群是否能夠買賬、在中國電影尚未有分級制度的前提下，是否電影能夠巧妙的逃過審查制度帶來長久票房保障的問題。到底是走藝術(shù)路線堅持自我的態(tài)度，還是走商業(yè)路線換得票房，成為當下中國導演不得不面對的難題，兩者之間肯定必須有所取舍。一部分影評人為了清晰提出自己的觀點，喜歡往導演身上“貼標簽”，而某種時候，似乎觀眾和市場也樂于接受導演身上的“標簽”。問題在于導演自身是如何看待外界對他和他的作品的評價的，是一味迎合已經(jīng)形成的市場需要還是另辟途徑，是滿足于已經(jīng)取得的成就還是繼續(xù)突破自己，選擇每一條路，其實都有風險。

特呂弗等人在法國提出“作者論”時，目的在于用“作者論”來反對法國優(yōu)質(zhì)電影，“作者論”的提出是對當時法國電影的革新，希望徹底改變舊風氣，但在當時，“作者論“并沒有形成系統(tǒng)的完備的理論，因此“作者論”關(guān)于“主題體系”“作者和作品”等觀點都產(chǎn)生了爭議。美國影評人安德魯·薩瑞斯把“作者論”傳播到了美國，他將“作者論”引入電影課堂，影響了正在大學攻讀電影的科波拉、盧卡斯、斯科西斯等人，推動了70年代美國“新好萊塢”電影的產(chǎn)生。但他的“作者論”也遭到了其他評論家的抨擊，他似乎致力將“作者論”變成一種維護美國電影優(yōu)越性的工具。英國的彼得·沃倫提出“結(jié)構(gòu)作者論”使得“作者論”第一次有了系統(tǒng)的理論框架，但他的研究也同樣受到爭議。

“作者論”帶來了電影的革新與進步，使得電影人開始更多地關(guān)注導演的電影語言、影片的風格，但同時，“作者論”也更像一種有目的性的策略和工具，它的發(fā)展過程一直都伴隨著種種爭議。對于中國電影來說，可以依據(jù)中國電影的實際情況，有選擇性地來吸收“作者論”中好的部分，在中國電影中表達更多的“作者意識”,倡導中國電影的審美價值，如同“新好萊塢”的導演們聰明地吸收了作者論中好的部分，盡量使得電影的藝術(shù)性和商業(yè)性達到一定平衡，避免制造出只有明星特技、敘事流于表面的商業(yè)爛片。與此同時，我們也可將“作者論”視作為一種商業(yè)策略應用到中國電影中去，讓觀眾的視線不僅僅只局限在電影中的明星上，但也不必全盤接受“作者論”的觀點。

［1］孟君.作者表述：源自“作者論”的電影批評觀［J］.北京電影學院學報［J］.2008(2)：73.

［2］唐?斯泰普斯.作者論剖析［J］.世界電影,1982(6)：234-241.

［3］林華.淺談電影“作者論”在中國的傳播及其影響［J］.理論與當代,2007(5)：53-54.