于書大　于蕊

錢松喦無疑是一位能在中國畫史上留下名字的國畫大師，他的政治山水畫無疑代表著當時主流意識形態(tài)下的最高水平。當時主流意識形態(tài)對畫家的要求就是“為政治服務”，就是歌頌社會主義、歌頌共產黨的領導，反映勞動人民的生活，為時代服務，為人民服務。它要求國畫家們緊緊把握這一主旨。這不僅僅是一個技法問題，更是一個政治問題。于是大師們幾乎無一例外地紛紛參與政治畫的創(chuàng)作，錢松喦也是其中之一。

錢松喦是一位傳統(tǒng)功力深厚的畫家，他的學畫歷程與絕大多數(shù)畫家一樣，從臨摹古人入手。他臨摹過石濤、石溪、沈周、唐寅和宋元名家的真跡。他曾反復臨摹石溪的一幅山水畫達一年之久，我們可以在他很多作品中發(fā)現(xiàn)石溪那種力度如鐵的顫筆和渾厚厚重的意境。錢松喦也是一位善于向真山水學習的畫家，他15歲時，就創(chuàng)作了表現(xiàn)家鄉(xiāng)山頂云氣迷蒙之象的山水畫；21歲時，創(chuàng)作了以對景寫生為基礎的黿頭渚、錫山、惠山諸名勝山水十二幅；26歲時，他又創(chuàng)作了《滄浪亭圖》。他還是一位有社會責任感的畫家，1934年題《雞》云：“如此萬方多難甚，那堪猶聽報平安?！蓖觐}《水墨菊花》云：“又是茱萸照酒瓢，只今陽九厄難銷。那堪極目登高望，烽火燭天胡馬驕?！蓖觐}《魚蟹瓜蔬園》云：“饑寒益迫，野無炊煙，路有餓殍?！边@些畫和題跋，表現(xiàn)出了他的悲天憫人的情懷。他很快融入了國畫轉型的大潮。然而，錢松喦的轉型，一開始并不十分成功。

開始他和絕大多數(shù)傳統(tǒng)畫家走的路子基本一樣，即模仿在延安和解放區(qū)就醞釀成型的畫壇主流樣式——新年畫，具體表現(xiàn)形式是在現(xiàn)實的山水場景中加上農村勞動者集體勞動的場面，而且必須色彩明快。細看錢松喦在20世紀50年代的不少作品，如《水果豐收》《秋耕突擊隊》《冒雨運礦石》《排澇圖》《張公洞》《割草積肥》《秋水蘆花放鴨船》《磨鐮圖》《機帆船》《運料圖》等，都是這個套路。這批畫，與當時大多數(shù)畫家一樣，反映的只是生活的表象，而不是時代精神的本質。正如錢松喦自己在1961年所作《硯邊點滴》中所說的那樣：“國畫為政治服務，但不能把政治看得狹隘，看得庸俗……。人民精神生活的需要是多方面的?！薄拔覀儽仨毻高^時代的面貌，進一步抓住時代精神的本質。否則，停留于現(xiàn)象的羅列，用一輛拖拉機、一座水庫或幾面紅旗來說明時代性，便覺庸俗膚淺。”這個時期，錢松喦在自我轉型方面，雖說不是十分成功，但畢竟是在“新國畫”的探索上邁出了一大步。

真正使錢松喦畫風大變，并奠定了他在畫壇上地位的，是在1960年參加“江蘇省國畫工作團”，作了二萬三千里的壯游之后的事。他自己說：“這是我畢生難忘、光榮愉快的一頁生活史?！薄拔彝ㄟ^這次壯游，覺得不獨反映祖國河山需要山水畫。回憶革命史，歌頌新面貌，也有適用之處，廣大人民本來喜愛山水畫……我恍然大悟，山水畫大有文章可作?！薄叭丝衫?，畫不可老，日日新，不斷革命，永遠為人民服務而搞好我的山水畫?！边@次壯游寫生，使其在傳統(tǒng)山水和真實山水之間建立一種聯(lián)系，為其個人藝術語言的建立和創(chuàng)作打下了堅實的基礎。他創(chuàng)作了一批以革命圣地為題材的山水畫，如《延安頌》《紅巖》《高路入云端》《黃洋界》《愛晚亭》《塔山永峙延水長流》等。

這批畫，不再是生活表象的簡單再現(xiàn)，而是力圖通過繪畫語言，表現(xiàn)出一種內在的時代精神。比如《延安頌》，畫面上沒有一面紅旗，沒有一個人物，也沒有火熱的生活場面，但卻給人激昂向上的精神刺激。細分析，作者是將真實的山水與傳統(tǒng)的山水畫有機地結合，才取得這種效果。實際上，黃土高原是沒有畫中景色的，延安的寶塔山也僅是一座百十米高的小山，延河在枯水時節(jié)也僅是一條細流。但作者經(jīng)過藝術剪裁，抓住延安寶塔和延河大橋這兩個典型物象，讓人一看就知道畫的是延安。在山水的安排上，經(jīng)過藝術加工，正面主景是巍峨的寶塔山，背景是隱約可見的崇山峻嶺，近景是峭壁蒼松，主景和近景之間留白，形成峽谷，暗示延河水奔騰而過。整幅繪畫，既有宋人的蒼茫大氣，又有元人的繁密筆觸；既大氣磅礴，又溫潤華滋，同時還具有濃郁的時代氣息。

傅抱石曾說過他們在延安寫生時的一件事：當傅抱石和錢松喦“不約而同地走到雄踞延河上的延安大橋，只見四周山上一片片的梯田；延河兩岸的楊樹，雖然已是深秋天氣，還是那么綠沉沉的。向西望去，峰巒起伏，雄渾極了，動人極了。錢老欣然說：‘若是把延安如實地畫出來，人家一定要說我畫的是江南了。（傅抱石《江山如此多嬌——談談江蘇國畫工作團旅行寫生的山水畫》，《雨花》1961年第4期）這就是所謂的“將真實的山水與傳統(tǒng)的山水畫有機地結合”，它表現(xiàn)出了錢松喦的創(chuàng)造精神，也表現(xiàn)出了時代的主流精神。

同時，錢松喦在創(chuàng)作這批政治山水畫時，雖是“將真實的山水與傳統(tǒng)的山水畫有機地結合”，但也不是簡單地用古人的筆墨來寫時代的山水，而是大膽地采用了西畫中用色的方法，創(chuàng)造性地將水墨與重彩結合，使得畫面絢麗明艷、五彩斑斕。用朱砂畫石，用胭脂染水，用汁綠畫田，極好地反映了那個時代歡飲振奮的主流精神。

錢松喦這批山水畫，在題材的開拓、章法的構成、筆墨的運用、色彩的鋪陳等方面創(chuàng)造性的發(fā)揮，為他贏得了巨大的名聲，奠定了他在中國畫壇的地位。1964年，他在北京舉辦了個人繪畫展覽，鄧拓、華君武等人稱贊他基本解決了中國傳統(tǒng)山水畫如何表現(xiàn)時代的問題，為國畫創(chuàng)新做出了貢獻。

然而，“文藝如何為政治服務”？“文革”后，特別是1978年后，錢松喦對此有所反思。1982年他在《新春漫筆》中說：藝術作品應該是在“美的形式、善的內容、真的生活基礎上的統(tǒng)一與結合，讓藝術本身的語言表達出來，由人自己去感于物、動于衷，潛移默化，不知不覺地把思想感情導向積極、健康、光明、樂觀”。這與他1961年在《硯邊點滴》中所強調的是大不相同了。這兒強調的是“真的生活”，而不是歌舞升平、涂脂抹粉的假生活；這兒強調的是“善的內容”，而不是“政治”，因為“政治”有時也是“惡”的，如“文革”中所強調的“政治”。所以，他“文革”后的山水畫，不再用“紅光亮”的形式去描繪革命圣地這種題材，而是歸于傳統(tǒng)，歸于繪畫的本質，流露出自然親切的氣息，如《荊溪夢恬》《安樂山》《行吟圖》《鵝溪月》等。而一些大幅的山水畫，也沒有了過去所作政治山水畫中那種明確的政治指向，只是用淋漓的筆墨來表現(xiàn)自然之壯美與自家之襟懷，如《銅峰疊翠》等。

文章開頭時說過：當時“大師們幾乎無一例外地紛紛參與政治畫的創(chuàng)作。”（不論是解放初期“新年畫”式的山水畫，還是六七十年代描繪革命圣地的山水畫）那么錢松喦創(chuàng)作這類作品是出于自愿，還是出于無奈？筆者以為兩者兼有。

說他出于自愿，是因為他的生活經(jīng)歷。解放前，作為一位畫師和教書先生，以賣畫和教書為生，生活并不安逸。尤其是三四十年代戰(zhàn)火連天，他飽受顛沛流離之苦，對社會和民眾的苦難有切身的感受，這可以從那時他的繪畫題跋中看出。解放后，他的生活比較安定，社會地位有所提高，他有歌頌這個時代的內心需求。尤其是他當選為無錫市第一屆文聯(lián)主席、蘇南文聯(lián)副主席、無錫市人民代表大會常委，后來又做了江蘇省國畫院副院長、全國人大代表，他的這種歌頌的愿望更是發(fā)自內心的。

說他出于無奈，是因政治對繪畫的強力干預，完全違背了國畫的創(chuàng)作規(guī)律，尤其是“文革”中那種莫名其妙的政治?！拔母铩敝?，他也下放干校，他也因“黑畫”而受批。1971年他有一首詩：“動魄驚心戰(zhàn)一場，險峰頂上好風光。曾經(jīng)滄海知清濁，先買朱砂畫太陽?！痹姷暮髢删洌[約表現(xiàn)出一種無奈的感覺。雖是無奈，但也得不斷地追趕形勢，不然有可能就是挨批挨斗。1974年，在《今日江南分外嬌》一圖的跋語中，錢松喦說：“今天的江南面貌日新，充分體現(xiàn)了社會主義制度的優(yōu)越性，我每在再一次描寫時，見到工農業(yè)生產又勝于昔，自愧作品跟不上形勢的飛躍發(fā)展。”1974年，“文化大革命”已經(jīng)進行了八年，在“四人幫”的折騰下，我國國民經(jīng)濟已經(jīng)到了崩潰的邊緣（中央文件語），何來“工農業(yè)生產又勝于昔”呢？沒有辦法，無可奈何，所以錢松喦就只好“先買朱砂畫太陽”。錢松喦“文革”中的政治山水畫，可作如是觀。

錢松喦是那個時代的大師，也是中國繪畫史上的大師，因為他代表了一個時代。人們能在他的畫作中看到那個時代的昂揚與歡欣，也能看到那個時代的荒唐與悖謬；能看到那個時代畫家的激情與創(chuàng)新，也能看到那個時代畫家的艱難與困惑。這就是錢松喦政治山水畫的歷史價值和藝術價值?？v觀錢松喦解放后的所有畫作，就等于看了一部中國當代繪畫思想史。不論后人如何評說，他都將在畫壇上有一席之地。