超越經(jīng)驗性審美：以當(dāng)代視覺藝術(shù)為視角

○程 毅

德國哲學(xué)家馬丁·海德格爾曾這樣界定美學(xué)：美學(xué)是“關(guān)于人類的感性，感受和感情方面的行為以及規(guī)定這些行為的東西的知識”。我們可以將這個概念歸納為兩個關(guān)鍵詞：感性和行為。也就是說當(dāng)我們談?wù)撁缹W(xué)時，我們便無法回避感性經(jīng)驗，正是感性經(jīng)驗帶給人們審美過程中最直接的沖擊，而在理性更加抽象的領(lǐng)域里，審美往往成為評論家們樂于運用的工具。與此同時，我們還需要注意“行為”，顯然這里的行為不僅僅指向人在日常生活中的行為舉止，此處的行為是經(jīng)驗性的，行為的過程即經(jīng)驗形成的過程。由此我們不難發(fā)現(xiàn)，海德格爾賦予美學(xué)的內(nèi)涵恰恰指向?qū)徝佬袨橹械慕?jīng)驗性。本文從搖滾表演、電影、繪畫三個層面考察當(dāng)代視覺藝術(shù)對傳統(tǒng)美學(xué)的發(fā)展與超越。傳統(tǒng)美學(xué)將審美視為一種經(jīng)驗性行為，這種經(jīng)驗性審美在搖滾表演中得到充分體現(xiàn)，通過表演行為表演者將審美的經(jīng)驗性通過現(xiàn)場藝術(shù)行為直接傳達給觀眾。而安東尼奧尼的電影《放大》則對經(jīng)驗性美學(xué)提出質(zhì)疑，經(jīng)驗性被認(rèn)為不再能夠直接完整忠實地傳達審美信息。此外，法國哲學(xué)家德勒茲則在《感覺的邏輯》中通過對培根畫作的分析，將審美過程中的“感覺”放置于經(jīng)驗性之上，將流動的感受引入審美領(lǐng)域，從而為美學(xué)研究打開嶄新的大門。

一、搖滾：進入經(jīng)驗之美

拋開公眾輿論對搖滾樂的些許偏見，或許我們可以以此為討論這種經(jīng)驗性審美的切入點?？梢哉f正是搖滾樂將音樂從古典殿堂帶入普通人的日常生活，當(dāng)Chuck Berry的那首《搖滾超越貝多芬》（Roll over Beethoven）奏響時，它便宣告了搖滾樂將成為現(xiàn)代音樂不可忽視的力量之一，也直接賦予了垮掉運動、嬉皮士運動等西方文化運動銳意創(chuàng)新的勇氣。它源于搖滾樂本身的經(jīng)驗性，旨在實現(xiàn)樂手與觀眾之間最直接的交互影響，它也是搖滾樂與以往西方古典音樂之間最大的差異之處。西方古典音樂旨在創(chuàng)造一種距離感，一如西方的悲劇，力求實現(xiàn)“高貴的單純與靜穆的偉大”，這種距離感可以同時實現(xiàn)亞里士多德的“卡塔西斯”和康德的“崇高”。這是一種無法經(jīng)驗的審美活動，沒有觀眾是俄狄浦斯也沒有觀眾會成為普羅米修斯，這種經(jīng)驗性的缺場也恰恰造就了恐懼與表演之間的張力，從而實現(xiàn)悲劇“卡塔西斯”或者“崇高”的效果。但即便如此，我們?nèi)匀话l(fā)現(xiàn)，在這種距離感中同時存在著一種心理經(jīng)驗，即觀眾通過心理幻想實現(xiàn)自我心理悲劇體驗的完成。

搖滾樂表演在某種意義上便致力于實現(xiàn)這種審美的經(jīng)驗性，它并不試圖制造表演者與觀眾之間的現(xiàn)實距離和心理距離，相反，它努力縮小這種距離并試圖實現(xiàn)零距離。也就是說，將表演者的經(jīng)驗性直接傳導(dǎo)給觀眾，從而實現(xiàn)表演者與觀眾審美經(jīng)驗的同步與統(tǒng)一。于是瘋狂往往成為搖滾現(xiàn)場的代名詞，吉他的轟鳴和樂手戲劇性的演出帶給觀眾的在場沖擊力成為經(jīng)驗性審美的催化劑。當(dāng)Jimmy Henderix在演奏完畢后點燃吉他，當(dāng)Pere Townshend在演出結(jié)束時將吉他砸爛，樂器與樂手之間表面不可分割的關(guān)系轟然倒塌，樂器是樂手制造審美愉悅的工具，而焚毀樂器所帶來的現(xiàn)場沖擊力則深深植入觀眾的審美經(jīng)驗，此類通過對樂器的破壞而達到演奏行為所無法達到的效果的方式一如安托南·阿爾托的“殘酷戲劇”。極端的性格賦予阿爾托的戲劇瘋狂而神秘的特質(zhì)，他試圖重建一種建基于極端行為之上的戲劇，“通過迫使觀眾面對他們自己內(nèi)心沖突的真實形象，一種詩意的和魔術(shù)的戲劇能夠帶給他們釋放和解脫”（馬丁·艾斯林2003：264）。在談到自己的戲劇時阿爾托認(rèn)為，“戲劇無法重新找回自己……除非它帶給觀看者真實的夢境……換句話說，戲劇應(yīng)該利用他的所有手段不僅把握客觀外界的方方面面，而且把握內(nèi)心世界；也就是從比喻意義上考慮的人”（馬丁·艾斯林2003：264）。這種對內(nèi)心的把握也正是搖滾樂所帶給觀眾最重要的審美體驗，它使觀眾達到一種“精神渙散”（沃特斯2000：36）的境況，使其進入表演者的經(jīng)驗世界，從這個意義上我們便不難理解1969年伍德斯托克搖滾音樂節(jié)帶給觀眾的審美沖擊，因為它為觀眾制造了一個真實的夢境，一個近乎烏托邦般的童話世界。

一如荒誕派戲劇，搖滾樂同樣沒有將自己的審美領(lǐng)域寓于心理世界，而更多指向物理性等外在直觀領(lǐng)域，因為這種方式能夠迫使觀眾更為直接地面對眼前的情境沖突（演奏/毀壞樂器）。為實現(xiàn)這個審美目標(biāo)，表演者不惜采用各種手段，在一份美國FBI的檔案中曾經(jīng)這樣記錄了大門樂隊（The Doors）的一次演出：“1969年3月3日，莫里森（大門樂隊主唱）的演出持續(xù)了一小時，在此期間，他唱了一首歌并對在場觀眾發(fā)出猥褻的呻吟聲的同時暴露自己，結(jié)果導(dǎo)致舞臺上數(shù)名觀眾被擊傷并掉下舞臺?！保∕iles,2004:84）從某種意義上講，莫里森的一生都在實踐著阿爾托式的戲劇表演，他以薩滿巫師式的表演動作和充滿挑釁性自毀性的歌詞使審美行為趨向于外在表現(xiàn)得白熱化。當(dāng)被問及他歌詞中涉及的性和死亡是不是對身體的一種逃避時，他說：“恰恰相反，如果你拒絕自己的身體，那它將變成你自己的牢籠。這是一個悖論——要超越身體的極限，你就必須先將自己融入其中——你必須完全打開自己的感官而它不僅僅是簡單地逃離身體……我對一切反叛、騷動、混亂的東西感興趣，尤其樂于激活那些所謂無意義的事情?！保⊿ugerman 1983:124.）可見，極具沖擊力的音樂和歌詞以及表演者戲劇性的行為是搖滾樂之完成其經(jīng)驗性審美的主要方式，也正是這種方式縮小了演出的“間離效果”——盡管布萊希特在他的戲劇里一直努力創(chuàng)造這種“間離效果”，以實現(xiàn)戲劇演出的“陌生化”——通過恢復(fù)話語、音樂最古老的魔力實現(xiàn)觀眾與表演者經(jīng)驗性的交互影響，通過重建審美意義上的主體性來對抗現(xiàn)代社會人們的失語和漠然，一如Kurt Cobain所說：“朋克是一種音樂性的自由，它說出、做出并實踐著你所想要的，Nirvana便意味著從外部世界的傷害與痛苦中解脫，這與我對朋克音樂的界定非常接近?！保–obain 2002:156）于是我們便不難理解為何搖滾樂現(xiàn)場總會出現(xiàn)騷亂、暈厥等現(xiàn)象，顯然，聽眾們在現(xiàn)場音樂中切實將樂手的經(jīng)驗性體驗以移情的方式放置于自我審美經(jīng)驗中，并在此過程中實現(xiàn)審美的經(jīng)驗性交互體驗。搖滾樂便是這種經(jīng)驗性美學(xué)的表演者，以自己的藝術(shù)實踐呼喚詩性的回歸，以貌似粗糙狂暴的表演行為為觀眾創(chuàng)造一場審美經(jīng)驗的烏托邦。

二、《放大》：影像與真實

然而，這種經(jīng)驗美學(xué)在意大利導(dǎo)演安東尼奧尼的電影《放大》中卻遭到了質(zhì)疑與顛覆，也使得我們進一步思考經(jīng)驗性與真實之間不可回避的矛盾。在《放大》中安東尼奧尼重新思考了影像與真實，經(jīng)驗與存在。電影自始至終圍繞攝影師的影像生活展開，他為別人拍攝相片，并在一張相片中發(fā)現(xiàn)一起謀殺案。于此同時他又是導(dǎo)演鏡頭下的他者，電影在注視與被注視者之間的循環(huán)交叉中展開，一如電影的名字——《放大》——而在一切得到放大后，注視者又看到了什么？

影像一：攝影師喬裝混進收容所，體驗社會下層人的生活，同時為他們拍照，準(zhǔn)備出版一本影集，然而當(dāng)日常生活中司空見慣的城市貧民經(jīng)過膠片放大后觸目驚心地展現(xiàn)在攝影師眼前時，他發(fā)現(xiàn)相片已然喪失了拍攝時的某種審美藝術(shù)性，圖像所展示的只有貧民生活面對的殘酷和丑陋，于是他最終決定燒掉這些膠片。

影像二：攝影師準(zhǔn)備拍攝公園清晨陽光下的寧靜安詳，在此過程中他拍攝到一對情侶，同時在這張相片里他發(fā)現(xiàn)了寧靜表面掩蓋下的一起兇殺案。攝影師反復(fù)放大膠片，試圖完成影像與真實間的對等關(guān)系。攝影師在晚上跑去公園并看到了倒在地上的尸體，而當(dāng)他找到自己的出版商希望與其一同見證尸體時，出版商問：“你在公園看到了什么？”他遲疑了，最終說了“nothing”。攝影師無法相信影像給他的真實，甚至他也無法相信現(xiàn)實給他的真實，那么在這一系列影像中，什么又是真實的呢？

影像三：攝影師的朋友Bill的女友對攝影師懷著一絲好感，當(dāng)攝影師來到Bill家時窺見他們正在做愛，而女孩在做愛過程中也發(fā)現(xiàn)了攝影師，攝影師正打算離開時，女孩卻表情焦慮地向他招手，希望攝影師不要離開，她望著攝影師的臉陷入一種幻想的性愛游戲中，仿佛與她做愛的不是自己的男友而是攝影師。在此，影像與真實間的矛盾又一次凸顯，在這個注視過程中，究竟誰是注視者誰是被注視者？攝影師自己在這個注視過程中究竟是一個虛構(gòu)還是真實存在？而當(dāng)Bill的女友詢問攝影師有沒有親眼看到這起謀殺時，他回答沒有。當(dāng)?shù)诙鞌z影師再次去公園尋找尸體時，尸體已經(jīng)不見蹤影。

安東尼奧尼在這部電影中對影像提出了質(zhì)疑，或者說對所謂的經(jīng)驗性提出了質(zhì)疑。以往人們大多依靠經(jīng)驗性或者歷史性的認(rèn)識來接近事物本質(zhì)，然而，這種經(jīng)驗性不可避免地包含了不同程度的欺騙性，如果依照海德格爾的看法，“作品存在就是建立一個世界”（海德格爾2006：30）的話，那么這種經(jīng)驗性作品所創(chuàng)造的又是一個什么樣的世界呢？

安東尼奧尼在影片中總是不忘提醒觀眾導(dǎo)演的存在：在攝影師為情侶拍照后，那個女人追上來阻止并搶奪他的相機，面對女人的阻止攝影師忍不住連續(xù)按動快門。于是，此處便出現(xiàn)了兩組注視關(guān)系：攝影師與女人，導(dǎo)演與演員。攝影師為女人拍攝，導(dǎo)演為演員拍攝?？梢哉f導(dǎo)演就是這部電影的隱身人，而攝影師所力圖揭示的真相與其說是那樁謀殺案不如說是作為影像的經(jīng)驗性存在。顯然，影像的經(jīng)驗性存在在電影中遭到了導(dǎo)演的解構(gòu)，既然導(dǎo)演也是電影的一部分，那么導(dǎo)演所見的影像是真實的嗎？于是我們發(fā)現(xiàn)《放大》變成一個圈套，在影像無限放大之后我們得到的卻是經(jīng)驗性存在的失落。影片中有這樣一個段落，攝影師在夜里的大街上開車路過一家商店，他驀地看見自己拍攝的那個女人，他停下來，仔細(xì)觀看，人群涌去，那個女人轉(zhuǎn)眼消失。在安東尼奧尼的時代，觀眾顯然不能在觀看影片時隨意慢放電影膠片，但當(dāng)我們?nèi)缃癫捎寐欧绞街匦掠^看時，我們發(fā)現(xiàn)在人群涌過的一瞬間那個女人被人為地剪切掉了，一如攝影師曾經(jīng)剪切下相片中公園里的謀殺者，導(dǎo)演也剪切下那個女人，從而使觀眾無法真正確認(rèn)影像經(jīng)驗性的存在是否可靠。當(dāng)攝影師為尋找這個女人而進入一場搖滾演出時，他發(fā)現(xiàn)現(xiàn)場的觀眾在舞臺前表情僵滯，顯然搖滾樂的經(jīng)驗性審美已然不能對觀眾產(chǎn)生什么影響，而樂手砸爛吉他并將琴頸扔下舞臺時才換來觀眾的一群騷動。搶到琴頸的攝影師擠出人群來到大街上后，他發(fā)現(xiàn)此時奮力搶來的琴頸毫無意義，于是隨手將它扔在大街上。

電影的結(jié)尾，一群涂成白面的人們——這群人在電影開始部分便出現(xiàn)過，他們奔跑跳躍，他們以叫嚷代替話語。在某種意義上他們就像一個符號，象征著失語的存在，而語言無疑是經(jīng)驗性的代表——在打網(wǎng)球，然而畫面中根本就沒有任何網(wǎng)球以及球拍，人們悄無聲息地打著虛無的網(wǎng)球。攝影師望著這一幕逐漸產(chǎn)生了興趣，起初他的目光一片空洞，顯然在他的眼中沒有任何網(wǎng)球的實體，但是隨著時間推移，他的眼球開始隨著擊球者的動作來回轉(zhuǎn)動，顯然他也開始確信有這樣一個網(wǎng)球在空中飛來飛去。當(dāng)網(wǎng)球被擊出球場后，擊球者請求他幫忙將球撿回來，他走向空無一物的前方，撿起了那個假想的網(wǎng)球，在手中掂了掂，扔給擊球者。隨后，攝影師聽見球場中球拍擊球的聲音，之前攝影師所見一系列真實的影像在這一刻徹底土崩瓦解，真實成為虛無，虛無成為真實，那么究竟什么是真實？是我們切身體會到的經(jīng)驗性存在嗎？安東尼奧尼并未在影片結(jié)尾給我們?nèi)魏未鸢?，相反，他將這種設(shè)問推到極致，攝影師突然消失在那片草坪里，他究竟是否真的存在過？與搖滾演出所體現(xiàn)的經(jīng)驗性審美體驗迥然相異，在《放大》里，經(jīng)驗性成為某種意義上的騙局，是人對自我的欺騙，也是世界對人的玩笑，而導(dǎo)演所質(zhì)疑的也正是這種經(jīng)驗性審美的可行性，他更傾向演員與觀眾從自我感覺出發(fā)，擯棄經(jīng)驗性帶給人們的假象，在影片最后導(dǎo)演給觀眾呈現(xiàn)的便是這樣一種感覺美學(xué)。

三、德勒茲：感覺的邏輯

于是，德勒茲在對美學(xué)的闡釋中便將自己的立足點放在感覺上，德勒茲曾經(jīng)在《意義的邏輯》中質(zhì)疑過哲學(xué)的“表象”傳統(tǒng)，拋棄了西方哲學(xué)思想中固守的邏各斯中心主義形而上學(xué)，并希望為哲學(xué)研究打開一扇開放的窗戶。在他的《感覺的邏輯》中，德勒茲通過深入分析培根的畫作力圖把握油彩背后體現(xiàn)出的肉體/感覺的意義。此處，德勒茲的“邏輯”已不再是康德哲學(xué)傳統(tǒng)中難以把握的先驗性的理性綜合，而是感覺本身的自我內(nèi)在呈現(xiàn)，是具象真切的，“是非理性的，非智力的”（德勒茲 2011：45），一如培根的畫作，讓觀賞者能夠真實感覺觸摸到。但我們需注意一點，那就是德勒茲的“感覺”不僅僅是人生物性的感覺體驗，而是更多指向“去經(jīng)驗性”的心理感覺，在這個過程中，感覺主體脫離了傳統(tǒng)經(jīng)驗性審美的框架而處于一種游離狀態(tài)。

同安東尼奧尼一樣，德勒茲也對傳統(tǒng)美學(xué)中的“事實”（相片）——這里的事實是否可以作為一種主體經(jīng)驗性的隱喻？——提出質(zhì)疑，在他看來，傳統(tǒng)美學(xué)將“可能性”還原為簡單的“事實”關(guān)系，從而抹去了感覺邏輯本身所具有的差異性與游動性，使得美學(xué)研究趨于僵化，德勒茲哲學(xué)一直以來所強調(diào)的恰恰是恢復(fù)這種被西方傳統(tǒng)哲學(xué)屏蔽掉的多元性。德勒茲指出盡管培根作畫時更多依賴相片而不是實體模特，但他不認(rèn)為相片具有美學(xué)上的價值，“照片制造出人物或風(fēng)景，正如人們說報紙制造出事件與新聞”（德勒茲2011：91）。也就是說，相片統(tǒng)轄了觀察者的視域，它展現(xiàn)在人們眼前的只是相片，而不是審美意義上的“形象”，相片將感覺壓制在同一個層面，與現(xiàn)代社會的快餐別無二致，并且這種壓制是強制性的，它“強迫視覺接受，而且嚴(yán)格控制了整個眼睛”（德勒茲2011：92）。正如安東尼奧尼在《放大》中所表現(xiàn)得那樣，相片貌似揭示了真相，但最后屏蔽掉觀察者視覺的不也正是這種表面的真相嗎？相片通過光線投影將經(jīng)驗性留在膠片上，以視覺對經(jīng)驗性的習(xí)慣來壓制感覺本身。但正如德勒茲所說，相片使審美落入一種“俗套”，它使圖像無法進行最起碼的“繪畫變形”（德勒茲2011：93），而審美在某種意義上正是建立在這種“變形”基礎(chǔ)之上，或者我們可以說攝影師對膠片的一次次放大就是這種“繪畫變形”的隱喻，只不過經(jīng)驗性似乎已經(jīng)預(yù)先規(guī)制了審美視域，于是一次次放大也就成了一次次徒勞。

可以說，相片所帶來的是景觀的聚集與疊加，于是在相片中獨立性已然不存在，審美行為因攝影者的人為操作而喪失原始統(tǒng)一性。而培根的繪畫操作與攝影操作最大的不同就是，這種操作“是非理性的，非智力性的”（德勒茲2011：45）。正是這種非理性最大限度地喚醒了感覺，并使得感覺的“每一個層次、每一個領(lǐng)域，都有一種與其他層次與領(lǐng)域相關(guān)聯(lián)的手段，獨立于再現(xiàn)的同一個客體與對象”（德勒茲2011：45）。顯然，培根的畫作將這種感覺的獨立性呈現(xiàn)出來，并以審美的感覺邏輯代替了經(jīng)驗邏輯。當(dāng)然，感覺并非僅局限于“事實”層面，它“是從一個范疇到另一個范疇、從一個層次到另一個層次、從一個領(lǐng)域到另一個領(lǐng)域的東西”（德勒茲2011：39），感覺的這種綜合不同于理性的綜合，后者就像攝影行為那樣往往會將一種同一性強加于客體之上，而感覺“必須包含不同的構(gòu)成層次，一種構(gòu)成領(lǐng)域的多樣性”（德勒茲2011：40）。正是這種包容性促使感覺在“多”中涌現(xiàn)，而不會在“一”中遭到壓制。而對于德勒茲來說，培根的畫作恰恰印證了這種包容性與流動性，呈現(xiàn)為德勒茲所謂的“無器官身體”。

德勒茲的“無器官身體”這個概念源于安托南·阿爾托，但我們不能從字面意義上簡單認(rèn)為所謂“無器官身體”就是指一種缺乏結(jié)構(gòu)與規(guī)定性的混沌狀態(tài)，這往往是人們對德勒茲理論的一種誤讀，其實只有回歸阿爾托的文本才能幫助我們準(zhǔn)確理解何為“無器官身體”。阿爾托曾指出“身體是身體/它是獨一的/而且不需要器官/身體永遠(yuǎn)也不是一個有機組織/有機組織是身體的敵人”。（德勒茲2011：47）我們發(fā)現(xiàn)，在這段話中阿爾托其實并未指向具體的身體結(jié)構(gòu)，而是試圖瓦解“有機組織”。在德勒茲看來，無器官身體并不是沒有器官，而是缺乏有機的組織，但“有機組織不是生命，他囚禁了生命”（德勒茲2011：48）。于是在“有機組織”中，只有逃離它，才能進入一種游動性的感覺相互作用變化中，所以身體本身不是有機的，而是無機的，因為它是活生生運動的，“它會打破有機活動的界限。在肉體之中，它直接訴諸神經(jīng)之波或生命的激動”（德勒茲2011：48）。德勒茲認(rèn)為這種“無器官身體”還是他除去主體性和意義本身的操作方式。

于是，正如我們所看到的培根畫作，畫作中已然不存在傳統(tǒng)美術(shù)作品中的意義主體，人物失去骨架，并被流動性所充溢，傳統(tǒng)美術(shù)作品中所固有的美學(xué)意義在此退場，取而代之的是始終處于游移狀態(tài)的感覺折射。德勒茲顛覆了精神分析學(xué)對主體性和意義的追尋，這種追尋往往建立在主體經(jīng)驗性基礎(chǔ)上，而這種主體經(jīng)驗性又往往受制于?？滤^的“歷史性”話語的束縛。培根的畫作恰恰印證了德勒茲的“無器官身體”的生命之流，他把畫作中人物的骨骼抽離軀體，從而將畫作中的人物以一堆堆流動的肉的形式呈現(xiàn)于人們眼前。此時，“肉并非死去了的肉體，它存留著一切痛苦，并在它身上保存了新鮮肉體的全部色彩”（德勒茲2011：26），顯然這種“全部色彩”正是德勒茲的“無器官身體”的審美表現(xiàn)，它已然擺脫傳統(tǒng)經(jīng)驗性感覺行為的束縛，將一種非經(jīng)驗性——而不是超驗性——注入到審美行為中，這種非經(jīng)驗性類似于德勒茲的“游牧”，變動不居，它取消所有具備經(jīng)驗性的期待視域和審美接受，擯棄了經(jīng)驗性對審美視域的束縛，去除觀眾與畫作、畫家自身的主體性，打開感覺之門，將感覺與流動性引入審美領(lǐng)域，從而超越了傳統(tǒng)的經(jīng)驗性美學(xué)，為美學(xué)研究打開嶄新的大門。