趙穎慧

摘要：自鋼琴藝術(shù)傳入中國(guó)后，在眾多創(chuàng)作者的探索和努力下，逐漸形成了獨(dú)具特色的中國(guó)鋼琴作品。對(duì)于這些作品的演奏，既要遵循鋼琴演奏的一般特征，又要充分體現(xiàn)其獨(dú)到之處，方能使其形式和內(nèi)涵得到最本質(zhì)的表現(xiàn)。鑒于此，本文從中國(guó)鋼琴作品的發(fā)展談起，從作品分析、技術(shù)表現(xiàn)和個(gè)人修養(yǎng)三個(gè)方面，就其演奏要點(diǎn)進(jìn)行了具體的分析，以期獲得更加深刻的認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)鋼琴作品 發(fā)展脈絡(luò) 演奏要點(diǎn) 研究分析 一、中國(guó)鋼琴作品發(fā)展脈絡(luò)

20世紀(jì)初，鋼琴?gòu)奈鞣絹?lái)到了中國(guó)，隨即開(kāi)始了在中國(guó)的發(fā)展歷程。整個(gè)發(fā)展歷程可以劃分為五個(gè)階段。第一個(gè)階段是1910年到1930年的萌芽時(shí)期，在一批海外留學(xué)歸來(lái)的學(xué)子的推動(dòng)下，中國(guó)鋼琴創(chuàng)作開(kāi)始蹣跚起步。這一時(shí)期代表作有趙元任的《和平進(jìn)行曲》、李榮壽的《鋸大缸》等，雖然現(xiàn)在來(lái)看，這些作品無(wú)論是在形式上還是內(nèi)容上都還十分稚嫩，但是其開(kāi)創(chuàng)性意義卻是不容置疑的。第二個(gè)階段是1930年到1949年的萌芽期。1934年，俄國(guó)音樂(lè)家齊爾品在中國(guó)舉辦了“具有中國(guó)風(fēng)味的鋼琴創(chuàng)作大賽”，賀綠汀憑借一曲《牧童短笛》力拔頭籌，在當(dāng)時(shí)的音樂(lè)界產(chǎn)生了廣泛的影響。隨后蕭友梅、丁善德等人也都紛紛創(chuàng)作出了不少佳作，中國(guó)鋼琴作品的民族化風(fēng)格已初步形成。第三個(gè)階段是1950年到1966年的繁榮期。新中國(guó)成立后，文化藝術(shù)事業(yè)迎來(lái)了前所未有的大發(fā)展，眾多創(chuàng)作者充分認(rèn)識(shí)到了創(chuàng)作中國(guó)作品的重要性和意義，先后創(chuàng)作出了一大批佳作。如馬思聰、桑桐、丁善德、杜鳴心等，都紛紛創(chuàng)作出了自己的代表作，使中國(guó)鋼琴作品在整個(gè)中國(guó)鋼琴事業(yè)發(fā)展中占據(jù)了重要的位置。第四個(gè)階段是1966年到1976年的停滯期。受到當(dāng)時(shí)特殊環(huán)境的影響，該時(shí)期的中國(guó)鋼琴創(chuàng)作一度陷入了停滯狀態(tài)，僅有鋼琴協(xié)奏曲《黃河》成為了當(dāng)時(shí)唯一的亮點(diǎn)。第五個(gè)階段是1978年至今的多元期。改革開(kāi)放后，在文化多元化發(fā)展的大背景下，中國(guó)鋼琴創(chuàng)作也朝著更加廣闊的方向發(fā)展，既有對(duì)民族聲樂(lè)、器樂(lè)藝術(shù)的改編，也有全新創(chuàng)作的作品，并一度在國(guó)際舞臺(tái)上產(chǎn)生了重要的影響。今天，中國(guó)鋼琴作品已經(jīng)成為了中國(guó)乃至世界鋼琴藝術(shù)中的重要組成部分，彰顯著中國(guó)音樂(lè)工作者對(duì)這門(mén)藝術(shù)發(fā)展所做出的獨(dú)到貢獻(xiàn)。

二、中國(guó)鋼琴作品的演奏要點(diǎn)分析

（一）作品分析方面

鋼琴演奏也是二度創(chuàng)作，所以必須要對(duì)作品本身有十分深刻和全面的了解和體驗(yàn)。具體來(lái)說(shuō)，這種分析主要包含兩個(gè)方面。首先是對(duì)作品時(shí)代特點(diǎn)分析。任何一部藝術(shù)作品都不可能脫離時(shí)代而單獨(dú)存在，中國(guó)鋼琴作品也不例外。特別是從中國(guó)鋼琴作品的發(fā)展歷程來(lái)看，作品和時(shí)代結(jié)合得尤為緊密，一方面，其見(jiàn)證了時(shí)代的變遷和發(fā)展；另一方面，時(shí)代也在這些作品上打下了深深的烙印。所以要從時(shí)代的角度對(duì)作品進(jìn)行深入的分析。以鋼琴協(xié)奏曲《黃河》為例，其誕生就不是偶然的。在文革時(shí)期，很多創(chuàng)作領(lǐng)域都成為了創(chuàng)作禁區(qū)，在這種情況下，只能選擇改編的方式創(chuàng)作出全新的作品。鋼琴協(xié)奏曲《黃河》正是改編于《黃河大合唱》，其集中展現(xiàn)出了中華民族源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的光榮歷史和中國(guó)人民堅(jiān)強(qiáng)不屈的斗爭(zhēng)精神，所以作品的時(shí)代特點(diǎn)是十分鮮明的。作為演奏者來(lái)說(shuō)，就要化身為一個(gè)革命者，通過(guò)歌詞和旋律，將自己置身于作品所描繪的時(shí)代中，才能獲得最真切的體驗(yàn)。所以說(shuō)，要從時(shí)代的角度來(lái)認(rèn)識(shí)作品，通過(guò)這一視角，能夠得到為什么會(huì)創(chuàng)作這首作品、創(chuàng)作者當(dāng)時(shí)的境遇和狀態(tài)、作品主想要表現(xiàn)何種思想和情感等，從而為準(zhǔn)確表現(xiàn)作品打下一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

其次是對(duì)作品風(fēng)格的分析。因?yàn)樾问胶蛢?nèi)容的不同，所以中國(guó)鋼琴作品在風(fēng)格表現(xiàn)方面是多種多樣的，要求演奏者能夠結(jié)合作品實(shí)際進(jìn)行具體分析，并由此做好技術(shù)方面的準(zhǔn)備。比如：《黃水謠》《黃河頌》《草原》等，都屬于抒情類作品，歌唱性是它們共有的特點(diǎn)，要求演奏者要處理得十分細(xì)膩。又如：《水草舞》《春江花月夜》等，都屬于描繪性作品，音樂(lè)形象的塑造是演奏中的重點(diǎn)。由此可以看出，不同風(fēng)格對(duì)于演奏技術(shù)的要求是不同的，只有通過(guò)全面而深入的分析，才能夠做到胸有成竹，有的放矢。

（二）技術(shù)運(yùn)用方面

雖然對(duì)于中國(guó)鋼琴作品的演奏，都要運(yùn)用一般的鋼琴演奏技法，但是鑒于其在創(chuàng)作上的特點(diǎn)，并使其風(fēng)格得到充分的展現(xiàn)，所以要對(duì)一般的技法體系進(jìn)行有選擇、有針對(duì)性的運(yùn)用。

具體來(lái)說(shuō)，首先是標(biāo)題性。相比于西方鋼琴作品來(lái)說(shuō)，中國(guó)鋼琴作品雖然也具有標(biāo)題性特征，但是這種標(biāo)題往往是十分抽象的，并更加側(cè)重個(gè)表現(xiàn)人物內(nèi)心的情感和大自然的詩(shī)意。所以需要演奏者充分運(yùn)用好聯(lián)想和想象，或?qū)⒆约夯頌樽髌分械闹魅斯?，或?qū)⒆约褐蒙碛谧髌匪枥L的情境中，在獲得身臨其境的體驗(yàn)之后，再進(jìn)行二度創(chuàng)作，由此才能獲得個(gè)性化的演奏風(fēng)格。比如《春江花月夜》就是對(duì)江水明月的描繪，每一個(gè)演奏者經(jīng)過(guò)想象和聯(lián)想后，都會(huì)形成不同的畫(huà)面，所以在具體的表現(xiàn)中也是各不相同的，這也正是作品魅力的一個(gè)重要體現(xiàn)。其次是曲式結(jié)構(gòu)。從西方鋼琴作品來(lái)看，無(wú)論是古典主義時(shí)期還是浪漫主義時(shí)期，其曲式結(jié)構(gòu)都是相對(duì)規(guī)整的，但是中國(guó)鋼琴作品卻有著明顯的差異性。受到中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)的影響和對(duì)線性審美的追求，多數(shù)中國(guó)鋼琴作品的結(jié)構(gòu)都是從散板開(kāi)始，然后經(jīng)過(guò)慢——快——最快——散的發(fā)展過(guò)程，表現(xiàn)出了極高的自由度，要求演奏者對(duì)此有深入的把握。再次是氣韻方面。氣韻是中國(guó)鋼琴作品特有的審美范疇，也是精華所在。在中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作中，氣韻生動(dòng)是一個(gè)重要的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)?！皻狻笔侵敢环N呼吸和生命律動(dòng)?！绊崱眲t是一種感覺(jué)、韻味。在演奏中，把握好氣韻的關(guān)鍵就在于整個(gè)氣息的貫通，要通過(guò)綿綿不絕的氣息，滿足樂(lè)曲中各種不同的情緒需要。最后是旋律。與西方鋼琴作品中追求旋律的立體感不同的是中國(guó)鋼琴作品中的旋律還是延續(xù)了線性的審美追求。具體來(lái)說(shuō)，第一是歌唱性。即演奏像是歌唱一樣娓娓道來(lái)。第二是自由性。創(chuàng)作者可以個(gè)根據(jù)自身的表現(xiàn)需要，進(jìn)行靈活自由的處理，或長(zhǎng)或短，或輕或重，完全取決于對(duì)演奏者對(duì)作品的理解和感悟。所以說(shuō)，在演奏中國(guó)鋼琴作品的過(guò)程中，技術(shù)運(yùn)用是十分靈活的，這也正是作品的最大魅力所在。

（三）個(gè)人修養(yǎng)方面

每一件藝術(shù)作品都不是孤立存在的，中國(guó)鋼琴作品也不例外。其與音樂(lè)、歷史、文學(xué)、美術(shù)等各種文化有著極為密切的關(guān)系。如果演奏者僅掌握了熟練的演奏技法，而在個(gè)人修養(yǎng)方面十分欠缺的話，那么也難以領(lǐng)略和表現(xiàn)出作品的精華。所以無(wú)論是演奏的需要，還是今后個(gè)人發(fā)展的需要，都要求演奏者要樹(shù)立起一種主動(dòng)學(xué)習(xí)的意識(shí)，全方面的提升個(gè)人文化修養(yǎng)。具體來(lái)說(shuō)，首先是學(xué)習(xí)民族音樂(lè)知識(shí)。多數(shù)鋼琴演奏者在學(xué)習(xí)鋼琴的過(guò)程中，所接觸到的都是西方音樂(lè)作品，對(duì)于民族音樂(lè)知之甚少。中國(guó)鋼琴作品卻是植根于民族音樂(lè)文化之中，無(wú)論是審美追求還是內(nèi)涵表現(xiàn)，音樂(lè)風(fēng)格還是技術(shù)運(yùn)用，都是與民族音樂(lè)是一脈相承的。中國(guó)民族聲樂(lè)、器樂(lè)改編曲就是一個(gè)鮮明的例證。所以演奏者要進(jìn)行民族音樂(lè)的專項(xiàng)學(xué)習(xí)，為演奏好中國(guó)鋼琴作品打下良好的基礎(chǔ)。其次是學(xué)習(xí)與音樂(lè)相關(guān)的文化知識(shí)。中國(guó)鋼琴作品是一個(gè)文化綜合體，其背后的中國(guó)傳統(tǒng)文化更是博大精深，所以要主動(dòng)進(jìn)行涉獵。對(duì)此一個(gè)鮮明的例證就是著名演奏家傅聰先生，他之所以獲得如此之高的成就，原因就在于他自幼對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)，這使得他能夠從東方文化的視角來(lái)審視西方音樂(lè)作品，所以他能從莫扎特聯(lián)想到莊子，從肖邦聯(lián)想到李煜，最后形成個(gè)性化的表現(xiàn)。所以不斷的學(xué)習(xí)和音樂(lè)相關(guān)各種文化知識(shí)，是一個(gè)演奏者演奏中國(guó)鋼琴作品的根基質(zhì)之所在。

綜上所述，近年來(lái)，在中國(guó)音樂(lè)事業(yè)整體大發(fā)展的背景下，中國(guó)鋼琴創(chuàng)作也獲得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，無(wú)論是數(shù)量還是質(zhì)量，都較之以往有了鮮明的提升。創(chuàng)作上的繁榮，自然需要精湛的演奏與之相適應(yīng)，方能使其得到表現(xiàn)、推廣和傳承，所以提升中國(guó)鋼琴作品的演奏和表現(xiàn)能力，就成為了一個(gè)當(dāng)務(wù)之急。需要演奏者在遵循一般鋼琴演奏規(guī)律的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國(guó)鋼琴作品的實(shí)際特點(diǎn)，進(jìn)行合理和創(chuàng)造性的表現(xiàn)，并最終形成自身的演奏風(fēng)格，這對(duì)于個(gè)人演奏水平的提升和中國(guó)鋼琴事業(yè)的發(fā)展，都具有巨大的積極意義和推動(dòng)作用。

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