小引

2004年初，瑞典人馬悅?cè)怀霭媪恕读硪环N鄉(xiāng)愁》一書(shū)，書(shū)是直接用中文寫(xiě)的，其中《一個(gè)被遺忘的詩(shī)人》 《坐在同一塊云上》等篇談到了兩個(gè)今日讀者比較陌生的名字，四川詩(shī)人楊吉甫和臺(tái)灣詩(shī)人楊華，馬悅?cè)环Q(chēng)兩位的詩(shī)樸拙溫暖——“要是有一個(gè)天堂的話，我深信楊古甫和楊華是在同—塊云上。這塊云應(yīng)該專(zhuān)門(mén)讓給一直都說(shuō)真話、從來(lái)不說(shuō)大話、也不會(huì)說(shuō)假話的詩(shī)人?！盿

2006年初，莽漢詩(shī)人李亞偉詩(shī)集《豪豬的詩(shī)篇》出版，這位早年自稱(chēng)“我們本來(lái)就是腰間掛著詩(shī)篇的豪豬”，在《天山，人間》 （2003）一文中先是一派“豪豬”的放達(dá)，“天比天高，文章比表妹漂亮”，世間詩(shī)人全不在眼中，一個(gè)“假”字就可以涵括1990年代以來(lái)的詩(shī)歌。結(jié)尾卻是無(wú)限感懷：

我和張小波、馬松、陳琛、宋強(qiáng)等一幫朋友狂飲至夜半，大醉時(shí)聽(tīng)到天氣預(yù)報(bào)（天上的聲音，東北下雪了），突然想起了詩(shī)，想起一個(gè)孤獨(dú)的小詩(shī)人在東北寫(xiě)詩(shī)，他的窗外下起了大雪。

這情景深深地弄了我一下，酒中空著的心充滿了意境，我突然有所覺(jué)悟：我曾經(jīng)對(duì)詩(shī)無(wú)比苛刻，我是因?yàn)橄矚g好詩(shī)、喜歡天外之音才對(duì)詩(shī)如此著迷的嗎？不是，這如同世間沒(méi)有好酒，酒徒們也會(huì)造些濫酒喝得幸福不已，那一刻，我的心病和美德，仿佛又被火星上的桃花眼所窺破：我喜歡詩(shī)歌，僅僅是因?yàn)閷?xiě)詩(shī)愉快，寫(xiě)詩(shī)的過(guò)癮程度，世間少有。我不愿在社會(huì)上做一個(gè)大詩(shī)人，我愿意在心里、在東北、在云南、在陜西的山里做一個(gè)小詩(shī)人，每當(dāng)初冬時(shí)分，看著漫天雪花紛飛而下，在我推開(kāi)黑暗中的窗戶、眺望他鄉(xiāng)和來(lái)世時(shí)，還能聽(tīng)到人世中最寂寞處的輕輕響動(dòng)。b

一時(shí)之間，這種愿意放棄社會(huì)性而去“做一個(gè)小詩(shī)人”的說(shuō)法四處流傳。

初看之下，李亞偉所說(shuō)的“小詩(shī)人”和馬悅?cè)凰f(shuō)的兩位無(wú)名詩(shī)人完全不在一個(gè)話題框架之中，背景有差異，語(yǔ)氣有輕重，詩(shī)歌準(zhǔn)則顯然也是各有所持，但有一個(gè)是相同的，那就是都關(guān)涉到“小”，一種非社會(huì)性、追求“真”的寫(xiě)作——盡管在當(dāng)下語(yǔ)境之中，這些都是一些曖昧不清的說(shuō)法，但放眼新詩(shī)史，也還是有些線索可以梳理的。

一、 “小詩(shī)人”楊吉甫與楊華

先來(lái)看看馬悅?cè)凰f(shuō)的四川詩(shī)人楊吉甫（1904-1962）和臺(tái)灣詩(shī)人楊華（1906-1936）吧?！兑粋€(gè)被遺忘的詩(shī)人》從五四“小詩(shī)”說(shuō)起，1924年，楊吉甫曾到北京上大學(xué)預(yù)科，“經(jīng)常旁聽(tīng)魯迅先生的課”，其時(shí)，冰心、何植三的“小詩(shī)”影響尚在，楊吉甫“開(kāi)始寫(xiě)短篇小說(shuō)和小詩(shī)。他的小詩(shī)1925到1935年發(fā)表在《萬(wàn)縣日?qǐng)?bào)》星期日的副刊上”。c萬(wàn)縣是楊吉甫的家鄉(xiāng)，這意味著楊吉甫生前如果有所謂詩(shī)名的話，那可能不過(guò)是在家鄉(xiāng)萬(wàn)縣那個(gè)小小場(chǎng)域之中。馬悅?cè)环Q(chēng)“楊吉甫一定讀過(guò)20世紀(jì)20年代俞平伯、朱自清、何植三、郭紹虞、宗白華等詩(shī)人的小詩(shī)。可是他自己的小詩(shī)據(jù)我看是大不相同的。楊吉甫把自己生活里所出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)切成很細(xì)小、很薄的片子交給讀者：你看！這是真正的生命的小片！”他引述了楊吉甫的小詩(shī)：

小菜初上市來(lái)，叫賣(mài)的聲音是新鮮的

自掃落葉，自聽(tīng)落葉聲。

關(guān)于楊華，馬悅?cè)坏挠涊d其實(shí)非常之少d，他稱(chēng)和楊吉甫的地方性相似，楊華的詩(shī)歌也只是發(fā)表在臺(tái)灣屏東一個(gè)地方性報(bào)紙上。他所引述的楊華詩(shī)歌有這樣的句子：

本來(lái)是個(gè)無(wú)力的小蒼蠅！他專(zhuān)會(huì)摩拳擦掌

大風(fēng)！你不要瑟瑟地嚇人，小弟弟要睡了。

其實(shí)不難發(fā)現(xiàn)，馬悅?cè)魂P(guān)于兩位楊姓詩(shī)人的敘述都略去了太多東西，甚至可以說(shuō)是一般意義上的更為主要的東西，楊吉甫投入到了現(xiàn)實(shí)政治之中（馬悅?cè)粚?duì)此有所涉及），1986年出版的年譜資料稱(chēng)其為“民主革命時(shí)期的堅(jiān)強(qiáng)戰(zhàn)士”e。楊華是日據(jù)時(shí)期的臺(tái)灣作家，其詩(shī)歌現(xiàn)在也被稱(chēng)作是“殖民地的心聲”f，這在馬悅?cè)坏臄⑹鲋腥宦逗圹E。實(shí)際上，即便是單單論及詩(shī)歌，楊吉甫詩(shī)歌數(shù)量少，僅薄薄一冊(cè)，風(fēng)格單一，生前也沒(méi)有出版過(guò)詩(shī)集。楊華生前出版過(guò)3部詩(shī)集，詩(shī)歌總量在200首左右，風(fēng)格自然也更為多樣些。這種差異，馬悅?cè)粦?yīng)該也是知曉的。

但在一個(gè)后來(lái)者眼中，這些都不是問(wèn)題——在這等故事敘述之中，馬悅?cè)坏姆菨h語(yǔ)學(xué)者身份顯得別有意味，他當(dāng)然熟悉20世紀(jì)中國(guó)的社會(huì)歷史與文學(xué)狀況，但他愿意撇開(kāi)曾經(jīng)蒙蔽在兩位詩(shī)人身上的非詩(shī)因素，也無(wú)視于在新詩(shī)語(yǔ)境之中往往被看低的“小詩(shī)”形態(tài)，而給予他們一個(gè)更為單純的評(píng)價(jià)——“一直都說(shuō)真話、從來(lái)不說(shuō)大話、也不會(huì)說(shuō)假話的詩(shī)人”，在中國(guó)文化語(yǔ)境之中，“真話”已是一個(gè)很曖昧的詞匯，特別是在經(jīng)歷了新時(shí)期文學(xué)的洗禮之后，其作為文學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)已顯得可疑，已不具備必然的價(jià)值優(yōu)勢(shì);但這里所謂“真話”指向的是一種心靈狀態(tài)，“把自己生活里所出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)切成很細(xì)小、很薄的片子交給讀者”，這種“切片”狀態(tài)，凸顯了現(xiàn)實(shí)之于寫(xiě)作者內(nèi)心的熔鑄與鍛打。

“馬悅?cè)弧碑?dāng)然并不是絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)之所在——實(shí)際上，有不少人反感一個(gè)漢學(xué)家對(duì)于中國(guó)文學(xué)的指指點(diǎn)點(diǎn)。但這其實(shí)是無(wú)所謂的，有意味的是馬悅?cè)惶崾玖艘稽c(diǎn)：在那些遠(yuǎn)離政治經(jīng)濟(jì)文化中心的地方性場(chǎng)所，有那樣的追求于“小”的寫(xiě)作者;而“在同一塊云上”界說(shuō)中的那一個(gè)“同”字，意指普天之下的文學(xué)，還是有些共同的東西的。

二、“給我狹窄的心，一個(gè)大的宇宙”

說(shuō)到“小”，自然會(huì)想起馮至《十四行集·深夜又是深山》之中那兩行有名的詩(shī)：

給我狹窄的心

一個(gè)大的宇宙！

“狹窄”又如何能“大”？戰(zhàn)時(shí)中國(guó)，在西南聯(lián)大教書(shū)的馮至為避日軍飛機(jī)轟炸而移居昆明郊外，一切看似正陷入中年的平淡或穩(wěn)重狀態(tài)，留學(xué)歸來(lái)，寫(xiě)作逐漸停滯——“早已不慣于寫(xiě)詩(shī)了”，關(guān)于德國(guó)古典哲學(xué)和中國(guó)古典詩(shī)歌的學(xué)院派研究逐漸興起，有課時(shí)步行十五里至城內(nèi)上課，沒(méi)事時(shí)就在鄉(xiāng)下閑居和寫(xiě)作，“一人在山徑上、田埂間，總不免要看，要想，看的好像比往日看得格外多，想的也比往日想得格外豐富”——正在這樣一種社會(huì)性角色暫時(shí)消退的時(shí)刻，在一種空落的狀態(tài)之下，個(gè)人性寫(xiě)作于“偶然”之間浮現(xiàn)而出g，詩(shī)歌《十四行集》、散文集《山水》、中篇小說(shuō)《伍子胥》這些馮至最好的作品都是完成于這個(gè)時(shí)期?！妒男屑分?，不少關(guān)涉到歌德、蔡元培、魯迅、杜甫這等名人，更多的是落筆于初生的小狗、鼠曲草、原野上的小路、深夜深山、案頭用具這等身邊與手邊的細(xì)微之物，是由“小”而擴(kuò)散到對(duì)于人生、宇宙的大思考。

但在“小”和“大”之間，馮至顯然并沒(méi)有獲得足夠的平衡——正如人們所熟知的，戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代里那些落寞的年月乃是馮至最好的寫(xiě)作時(shí)光。在當(dāng)代中國(guó)文化語(yǔ)境之中，一個(gè)寫(xiě)作者到了一定程度往往就有了社會(huì)名聲乃至政治文化身份，成了各式各樣的行政官員。頻繁的社會(huì)性活動(dòng)以及如影相隨的假大空話語(yǔ)幾乎成了他們的標(biāo)志，在社會(huì)性角色和個(gè)人化寫(xiě)作之間絕難獲得必要的平衡。新中國(guó)成立前后，經(jīng)過(guò)一番自我努力，原本并不那么“進(jìn)步”的馮至積極參與到了新中國(guó)文化建設(shè)之中，擔(dān)任了一系列行政職務(wù)，并且頻頻享受出國(guó)訪問(wèn)的待遇h。與之相伴的是寫(xiě)作意識(shí)上的急遽滑坡，盡管自己的作品“無(wú)論在數(shù)量上或質(zhì)量上都是不能令人滿意的”，但有著一種無(wú)可比擬的“政治正確性”i。

與馮至相似的另一個(gè)著名例子是艾青。在新詩(shī)史上，艾青是影響深遠(yuǎn)的詩(shī)人，但維系艾青詩(shī)名的基本上就是1930年代《雪落在中國(guó)的土地上》 《我愛(ài)這土地》一類(lèi)篇什，1940年代初期之后，平庸之作、圖解政治之作大量出現(xiàn)，很多詩(shī)歌看起來(lái)就是分行的政治韻文。這些已是學(xué)界共識(shí)，無(wú)須贅述。何以會(huì)出現(xiàn)這等蛻變呢？一般解釋是所謂“歷史的壓力”使然，即時(shí)代話語(yǔ)、寫(xiě)作身份對(duì)于作者的強(qiáng)勢(shì)影響。新近出版的《艾青年譜長(zhǎng)編》j1949年之后數(shù)年條目，非常清晰地顯示了艾青如何日復(fù)一日地卷入政治事務(wù)、社會(huì)文化活動(dòng)之中——和艾青的名字比列在一起的是一長(zhǎng)串政治人物和文化人士。這些事務(wù)和活動(dòng)不斷推高了艾青的文化地位與社會(huì)影響力，但也一再地壓縮了艾青的寫(xiě)作空間，擠對(duì)了艾青的詩(shī)人氣質(zhì)。

對(duì)于此等狀況，艾青其實(shí)也還是有某種自我認(rèn)識(shí)的。在當(dāng)時(shí)中國(guó)作協(xié)創(chuàng)作委員會(huì)召開(kāi)的一次詩(shī)歌問(wèn)題討論中，艾青用過(guò)“露水”與“柚子皮”這樣非常生動(dòng)的比方，以檢討“行政工作”對(duì)于創(chuàng)作的影響：“在抗戰(zhàn)時(shí)期，我沒(méi)有多少事，每天都可以寫(xiě)得多，可以全心全意地寫(xiě)詩(shī)。那時(shí)候，早晨醒來(lái)，腦子上像沾滿露水，現(xiàn)在有時(shí)候像是一塊柚子皮?！眐偶爾，艾青也會(huì)流現(xiàn)出某種自我期許，比如1954年8月29日留下的詩(shī)稿《寫(xiě)在彩色紙條上的詩(shī)》：

寂寞就像早晨的臺(tái)燈

沒(méi)有光

靜靜地站在桌子上

看著你

沒(méi)有聲音

這篇詩(shī)歌注明為寫(xiě)于“早上六—七點(diǎn)之間”，詩(shī)前有“為自己寫(xiě)的詩(shī)”的字樣，后面則有“看樣子我還是能寫(xiě)的”的說(shuō)辭。這樣一個(gè)艾青，看起來(lái)與那個(gè)不斷地被時(shí)代所裹脅而發(fā)言的艾青并不那么一樣——寫(xiě)作語(yǔ)境也確有不同，艾青這幾行“為自己寫(xiě)的詩(shī)”寫(xiě)于旅行途中：其時(shí)，艾青由亞洲經(jīng)歐洲、非洲最后抵達(dá)南美洲。在那里，艾青又一次見(jiàn)到了智利詩(shī)人巴勃羅·聶魯達(dá)。對(duì)于新中國(guó)的艾青寫(xiě)作生涯而言，與聶魯達(dá)的相遇是一個(gè)非常重要的事件，這一相遇令艾青異常興奮、激動(dòng)，也促使他爆發(fā)了久違的詩(shī)情——對(duì)新中國(guó)的作家而言，“旅行”看起來(lái)真是一付短期擺脫束縛、放下身份的良方，身居高位的郭沫若對(duì)此亦曾深有感慨。l艾青的南美之行原本是去給聶魯達(dá)去祝壽的，盡管這本身也是一種政治化行為，但藉此，艾青暫時(shí)卸下了行政面孔，其內(nèi)在詩(shī)情終于有了一個(gè)短暫的釋放空間，解放后艾青最好的詩(shī)歌，如《在智利的海岬上》等，即是寫(xiě)在這一時(shí)刻。所謂“為自己寫(xiě)的詩(shī)”，而不是為時(shí)代話語(yǔ)而寫(xiě)詩(shī)，顯示了艾青作為一位詩(shī)人的自我期許，顯示了他對(duì)于詩(shī)藝——對(duì)于那個(gè)丟失了的自我——的尋求。

看起來(lái)，對(duì)于艾青、馮至?xí)r代的中國(guó)詩(shī)人而言，要在“小”與“大”之間獲得足夠平衡是一件異常艱難的事情，惟其如此，艾青的自我認(rèn)知顯得別有意味，盡管《在智利的海岬上》這類(lèi)解放后寫(xiě)得最好的作品與《雪落在中國(guó)的土地上》這類(lèi)情感充沛的詩(shī)篇仍然相距甚遠(yuǎn)，但讀者看到了一位詩(shī)人的自我修正——對(duì)于一種非社會(huì)性、一種內(nèi)在心靈自我無(wú)意或有意的追求。馮至晚年的悔悟也常常被人道及。在88歲高齡時(shí)寫(xiě)下的《自傳》（1991）一詩(shī)之中，馮至慨嘆“一生都像是在‘否定里生活”;而在稍早寫(xiě)下的《讀〈距離的組織〉贈(zèng)之琳》 （1990）中也有“回頭看走過(guò)的只是些矮小的丘陵”句子，這種“自知之明”（語(yǔ)出《自傳》）雖然來(lái)得有點(diǎn)遲，也無(wú)法改變馮至的人生軌跡，但終究還是顯示了一位寫(xiě)作者放低身段而維護(hù)著一種寫(xiě)作的尊嚴(yán)。

三、在心里、在山里做一個(gè)小詩(shī)人

艾青、馮至等人所處的是一個(gè)意識(shí)形態(tài)日趨嚴(yán)密的時(shí)代，1980年代以來(lái)的寫(xiě)作者所面臨卻是一副失重境遇，寫(xiě)作壓力逐漸由如何抗擊時(shí)代轉(zhuǎn)化為如何堅(jiān)守內(nèi)心——寫(xiě)作顯得更為艱難，詩(shī)名也變得更為遙遠(yuǎn)。當(dāng)代詩(shī)人之中，張曙光是一個(gè)別有意味的例子，按照程光煒先生的說(shuō)法，“八十年代中期，當(dāng)中國(guó)詩(shī)壇的形式主義詩(shī)風(fēng)正甚囂塵上時(shí)，張曙光已在哈爾濱默默開(kāi)始了他相當(dāng)孤單的敘事的詩(shī)歌技藝。這一‘先行者形象多少令人想起西伯利亞時(shí)期的約瑟夫·布羅茨基——假如不是肖開(kāi)愚因偶然的原因與他通信的話，張曙光大概是打算不發(fā)表什么作品就度過(guò)自己的一生的”。又稱(chēng)，張曙光“詩(shī)歌中的現(xiàn)代感受似乎不如那些更敏捷的詩(shī)人，在平穩(wěn)、無(wú)可挑剔的結(jié)構(gòu)的設(shè)置中，他把句子的變化盡量縮小到難以覺(jué)察的程度，而把震撼力的語(yǔ)言效果留給了讀者”m。強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)代感受”其實(shí)更多的是1990年代文化語(yǔ)境的產(chǎn)物，張曙光詩(shī)歌的總體數(shù)量不算多n，其寫(xiě)作基本路數(shù)如《1965年》 《給女兒》 《日子或?qū)σ晃凰勒叩幕貞洝返仍?shī)篇所示，是以一種非凡的耐性，一種精微的敘事，來(lái)摹寫(xiě)日常現(xiàn)實(shí)之中各類(lèi)細(xì)微的場(chǎng)景，或者將不知道有什么意義的過(guò)往歲月從記憶之中拉扯出來(lái)，這樣一種不為時(shí)所動(dòng)、執(zhí)著于“小”的寫(xiě)作態(tài)勢(shì)，使得張曙光的詩(shī)歌葆有一種獨(dú)特的冥想氣質(zhì)，其詩(shī)歌的意義范域也從一時(shí)一地的場(chǎng)景或冥思擴(kuò)展為對(duì)于現(xiàn)時(shí)與過(guò)往、記憶與遺忘、善良與邪惡、生存與死亡、有限與永恒這些普遍命題的總體性思考。

張曙光如今已是這個(gè)時(shí)代的名詩(shī)人，在這篇關(guān)于“小詩(shī)人”這一寫(xiě)作現(xiàn)象的緒論之中，暫不擬再作展開(kāi)，而是想來(lái)說(shuō)一說(shuō)已不算很年輕的無(wú)名詩(shī)人余西（1981-）。按照李亞偉的說(shuō)法，有那么一種詩(shī)人，“不愿在社會(huì)上做一個(gè)大詩(shī)人”，而愿意“在心里”、“在山里”“做一個(gè)小詩(shī)人”。在價(jià)值混亂的當(dāng)下語(yǔ)境之中，“在心里”其實(shí)和“真實(shí)”一樣，也已是一個(gè)很難確斷、實(shí)際上也顯得相當(dāng)曖昧的說(shuō)辭。所謂“小詩(shī)人”，所謂愿意退回到“心里”、“山里”來(lái)寫(xiě)作，所能依憑也就不是宣言或理念一類(lèi)外在的東西，而只能是寫(xiě)作本身，即詩(shī)藝層面的因素，包括語(yǔ)詞取用、場(chǎng)景構(gòu)設(shè)，修辭運(yùn)用等方面。從這樣的角度來(lái)看余西詩(shī)歌，是會(huì)產(chǎn)生一種特別的喜悅的。o有一個(gè)時(shí)期，余西詩(shī)歌多是以“在鄉(xiāng)村”為總題，比如這首《在鄉(xiāng)村》：

這座村莊所有的地方我都曾探訪：

枯井、桉樹(shù)林、山嶺、以及荒廢的稻田。

我知曉每一處細(xì)小而微的驚喜;

知曉身后的小山

有幾條路徑，每一條要經(jīng)過(guò)多少個(gè)野豬洞，

和螞蟻窩。其中之一，我知道

可以摘到更多的野草莓，而另外的一條更寂靜，

可以遇到驚竄而逝的棕色野兔。

哦，我甚至數(shù)過(guò)，村莊里

有多少個(gè)稻積垛，而我在里面

拾撿雞蛋，捉迷藏：因?yàn)椴啬涞锰?/p>

而被同伴遺棄……夜幕中沒(méi)有半顆星星

全是一種“切片”式寫(xiě)法，那只“驚竄而逝的棕色野兔”或許會(huì)令讀者想到波蘭詩(shī)人米沃什那首有名的短詩(shī)《偶遇》，詩(shī)歌結(jié)尾也一反《偶遇》的時(shí)間結(jié)構(gòu)——不是從過(guò)去切回到現(xiàn)在，而是從帶著“細(xì)小而微的驚喜”的現(xiàn)在移換到“夜幕中沒(méi)有半顆星星”的孩童時(shí)代，顯示出了一種對(duì)于古老的鄉(xiāng)村生活的沉迷。又如這首6行短詩(shī)《墳?zāi)埂罚?/p>

我家后面的那座山上

種滿了大大小小的墳?zāi)?/p>

每一座墳?zāi)估锩?/p>

都曾經(jīng)躺過(guò)一個(gè)安靜的人，甚至更多

現(xiàn)在，你再去看看一些洞開(kāi)的墳?zāi)?/p>

里面黑漆漆的什么也沒(méi)有

一個(gè)“種”字，點(diǎn)化了鄉(xiāng)土中國(guó)的死亡觀念，死亡——入土，不過(guò)如同種下一粒種子。“一些洞開(kāi)的墳?zāi)埂眲t是點(diǎn)化了掘墓（盜墓）這樣一種丑陋的現(xiàn)實(shí)?！袄锩婧谄崞岬氖裁匆矝](méi)有”，這“黑漆漆”是對(duì)于場(chǎng)景的實(shí)指，更像是對(duì)于邪惡暗黑人性的隱喻。從“種滿”到“洞開(kāi)”，舉重若輕地寫(xiě)來(lái)，勾描的卻不是一份從種植到收割的喜悅，而是一幅衰敗中的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)。

從所舉兩詩(shī)也不難發(fā)現(xiàn)，余西的寫(xiě)作是比較注意實(shí)與虛之間的平衡的。所謂“實(shí)”，在于其用詞、場(chǎng)景構(gòu)設(shè)諸方面，均是從貼伏于土地現(xiàn)實(shí)的小處起筆，其間基本上沒(méi)有循空的比喻或類(lèi)比，在表達(dá)自我與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)時(shí)，余西基本上不會(huì)借助修辭來(lái)過(guò)濾現(xiàn)實(shí)，或勉力去追求所謂提升，而是盡可能地去摹寫(xiě)現(xiàn)實(shí)環(huán)境之中的“我”。但讀余西的詩(shī)，也還是能感覺(jué)到其中所展現(xiàn)的一種虛境，這可能如《在鄉(xiāng)村》，是一種結(jié)構(gòu)性構(gòu)設(shè)，或如《墳?zāi)埂?，是一種隱喻意義上的“空”，也或者如《黃昏》，是有意余下的一種留白：

我要帶著她

在黃昏的這個(gè)時(shí)辰

來(lái)到竹山村的山坡上走走

在接近山頂?shù)牡胤?/p>

有塊不大不小的石頭

以前，我就坐在那里看下面的人

在做些什么

我要帶著她坐在那里

一邊往下看，一邊告訴她

那些年的這個(gè)時(shí)候

我在那塊石頭上

到底都想了些什么

留白的意圖很明確，作者似乎試圖通過(guò)一種有意遮掩來(lái)傳達(dá)一種青春的喜悅——但也可能正好相反，“我要帶著她”這個(gè)重復(fù)出現(xiàn)的詩(shī)句之中，醒目的是一個(gè)“要”字，其效果或如戴望舒的《示長(zhǎng)女》 （“我們?cè)幸粋€(gè)安樂(lè)的家”）、王寅的《紙人》 （“我有的是紙/可以做想要的一切”），用的是中國(guó)詩(shī)歌之中慣常的以有寫(xiě)無(wú)、以實(shí)寫(xiě)虛的手法。若此，則詩(shī)歌的情緒轉(zhuǎn)向了憂傷的一面——轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)之缺失。古人云：“虛由實(shí)生，實(shí)仗虛行”，藉由這種虛實(shí)之間的轉(zhuǎn)換，從小處著筆的余西詩(shī)歌邁越了“鄉(xiāng)土中國(guó)”這一傳統(tǒng)命題所帶來(lái)的寫(xiě)作局勢(shì)，也得以從當(dāng)下詩(shī)歌較多出現(xiàn)的敘事模式中超拔而出，獲得了更為普遍性的涵義。

四、 識(shí)其“小”或?qū)懽髂托?/p>

我并無(wú)意于將“小詩(shī)人”描述成無(wú)關(guān)于社會(huì)的隱逸詩(shī)人或傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)土詩(shī)人，所謂“小詩(shī)人”，其要訣只在那個(gè)“小”字，即對(duì)于一種個(gè)人性乃至地方性的守護(hù)，對(duì)于內(nèi)在心靈自我的追尋，對(duì)于“人世中最寂寞處的輕輕響動(dòng)”的書(shū)寫(xiě)。“小詩(shī)人”也并非一類(lèi)獨(dú)立的群體，將“小”視為一種寫(xiě)作現(xiàn)象更為恰當(dāng)，這在余西這類(lèi)詩(shī)人身上自然是多有體現(xiàn)，卻也同樣在艾青、馮至等人的寫(xiě)作中浮現(xiàn)。馬悅?cè)凰^“把自己生活里所出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)切成很細(xì)小、很薄的片子”，這種呈現(xiàn)生活的“切片”狀態(tài)，大概類(lèi)似于法布爾寫(xiě)《昆蟲(chóng)記》、梭羅寫(xiě)《野果》p，或者葦岸寫(xiě)《二十四節(jié)氣》，對(duì)于方寸之物的書(shū)寫(xiě)，同樣可以獲得一種闊大之境，進(jìn)而構(gòu)成對(duì)于自我、社會(huì)、生命乃至宇宙的認(rèn)識(shí)。

寫(xiě)作之“小”當(dāng)然也并不是所謂寫(xiě)作標(biāo)準(zhǔn)。艾青的自我認(rèn)知固然別有意味，但他最好的作品顯然還是《雪落在中國(guó)的土地上》這類(lèi)情感充沛、社會(huì)性指向也非常之強(qiáng)的詩(shī)篇。但關(guān)于寫(xiě)作，多年來(lái)我一直有一個(gè)基本看法：一個(gè)時(shí)代永不缺乏社會(huì)性詩(shī)人，所謂介入社會(huì)、所謂文學(xué)史焦慮，其中往往夾雜著某種一時(shí)之策略。換言之，詩(shī)歌的社會(huì)功效是由內(nèi)向外擴(kuò)散的，布羅茨基有言：“面對(duì)歷史中的異化力量/面對(duì)時(shí)間的無(wú)情的遺忘本能/詩(shī)人最根本的職責(zé)/就是在于把詩(shī)寫(xiě)好?！比绾巍鞍言?shī)寫(xiě)好”才是一個(gè)寫(xiě)作者真正要考慮的命題。好的詩(shī)歌，總是能獲得獨(dú)特的社會(huì)性的。

這些其實(shí)也都是老話了。但放眼看去，這個(gè)時(shí)代少的是將自我不斷縮小——縮得像針尖那么小——的詩(shī)人，有相當(dāng)多的寫(xiě)作被時(shí)代、被一種并不那么恰當(dāng)?shù)纳鐣?huì)性所裹脅前行。這樣的例子可謂五花八門(mén)，過(guò)于外顯的例子這里就不舉了，來(lái)看看下面這兩類(lèi)例子。

一類(lèi)是看起來(lái)不那么起眼、實(shí)際上在某種程度上會(huì)被作為正面表達(dá)來(lái)討論的例子，那就是前些年被統(tǒng)歸為“草根寫(xiě)作”中的一個(gè)現(xiàn)象。詩(shī)歌的“草根性”大概是一個(gè)從一開(kāi)始就被誤用的概念，不少相關(guān)論說(shuō)都強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌之倫理與現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)，而重新彈起要求文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)或文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)這類(lèi)老調(diào)。“草根性”未必是一個(gè)非常恰切的說(shuō)法，但在李少君先生最初的強(qiáng)調(diào)之中包含了本土性、傳統(tǒng)、經(jīng)驗(yàn)感受以及個(gè)人性四重涵義，四者自然是難以截然分立的，但明確標(biāo)出了一種寫(xiě)作回歸或者向內(nèi)轉(zhuǎn)的態(tài)勢(shì)，“草根”絕不僅僅是對(duì)應(yīng)于“底層”。依照此一理念，李少君還編選了《21世紀(jì)詩(shī)歌精選第一輯 草根詩(shī)歌特輯》q，收錄了25位詩(shī)人作品。我曾以輯中所錄田禾詩(shī)歌為例談了些想法r，所引例子的《板車(chē)上坡》一詩(shī)的結(jié)尾：

貧窮很大，他很小

王大貴的板車(chē)

爬上坡之后，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去

王大貴多像一只小螞蟻

從這個(gè)結(jié)尾來(lái)看，一方面，詩(shī)歌語(yǔ)言顯得隨意、散漫;而且，作者顯然被某種寫(xiě)作慣性所支配，詩(shī)中比喻并不錯(cuò)，在現(xiàn)實(shí)生活之中，拉板車(chē)的王大貴的生活或許連一只“小螞蟻”都不如，但比喻本身早已爛俗、毫無(wú)新意。另一方面，作者似乎總?cè)滩蛔√鰜?lái)感嘆或議論，結(jié)果呢，現(xiàn)實(shí)背后的苦難往往就變得輕浮，甚至化為無(wú)形。

這一情形產(chǎn)生的根源，在我看來(lái)，并不在出發(fā)點(diǎn)，詩(shī)人無(wú)疑是一位非常誠(chéng)摯、非常有責(zé)任感的詩(shī)人——但可能正是這種過(guò)于強(qiáng)烈的責(zé)任感、道德感或苦難意識(shí)，遮蔽了詩(shī)人的視野，那些人與物，還來(lái)不及得到更為耐心的磨練就匆匆落于紙面——“苦難轉(zhuǎn)化為文字為何失重？”（張志揚(yáng)語(yǔ)）在相當(dāng)程度上即是因?yàn)槿狈ψ銐虻哪托模嚯y缺乏必要的歷練。而若順著前面的話題，也可說(shuō)是過(guò)于強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的社會(huì)性，而不識(shí)其“小”——作為一名詩(shī)人，其職責(zé)不在于感慨“多像一只小螞蟻”這等社會(huì)現(xiàn)象，而是要寫(xiě)出如何“多像一只小螞蟻”這等“小”的境況來(lái)。

另一類(lèi)例子呢，是一些有著強(qiáng)熾的人格力量、也廣被稱(chēng)譽(yù)的寫(xiě)作。以雷平陽(yáng)為例吧。雷平陽(yáng)算得上是這個(gè)時(shí)代最好的、引領(lǐng)著詩(shī)歌寫(xiě)作流向的詩(shī)人之一，是那類(lèi)值得討論、也配得上苛責(zé)的詩(shī)人——我時(shí)常有一個(gè)看法，對(duì)于一般性的寫(xiě)作，討論其實(shí)往往并無(wú)多大意義;對(duì)于好詩(shī)人好作品，深究或苛責(zé)則往往可以見(jiàn)出某些癥結(jié)。雷平陽(yáng)的詩(shī)歌名聲，一方面應(yīng)該是基于其地域立場(chǎng)（“云南血統(tǒng)”），“寫(xiě)云南的，而且角度都是小的、私人的”s，其寫(xiě)作有著明顯的地方性、個(gè)人性的烙印;另一方面——或許是更為主要的方面，則是對(duì)于地域之外（“其場(chǎng)域和趣旨不應(yīng)該囿限于云南”）的“更多的虛無(wú)、喪亂和沉默”t的書(shū)寫(xiě)。這使得他的寫(xiě)作獲得了獨(dú)特的質(zhì)感和厚度，他筆下那些草木凋零、人心浮散的昭通、紅河、云南，實(shí)際上也就是深陷“虛無(wú)、喪亂和沉默”之境的現(xiàn)時(shí)中國(guó)的縮影。但總的看來(lái)，有些名聲很大的詩(shī)歌，如短詩(shī)《親人》 《底線》等，確是非常清晰有力地顯示了一種道德訴求或悲憫情懷，卻還不是寫(xiě)作的最好境界——從某種意義上說(shuō)，正是那樣一種過(guò)于強(qiáng)熾的道德意識(shí)妨礙了寫(xiě)作境界的進(jìn)一步提升。當(dāng)然，換個(gè)角度看，評(píng)論界對(duì)于雷平陽(yáng)此類(lèi)寫(xiě)作的更多看重，實(shí)際上可說(shuō)是為其貼上了一張并不恰當(dāng)?shù)臉?biāo)簽，遮蔽了雷平陽(yáng)寫(xiě)作更為豐富的局勢(shì)，也妨礙了一般讀者對(duì)其詩(shī)歌更為深入的閱讀。

追求寫(xiě)作之“小”，在相當(dāng)程度上，即如張曙光的寫(xiě)作所示，是一種寫(xiě)作耐性。很難解釋“耐性”究竟是什么，具有怎樣的形態(tài)。講究耐性，并非講究風(fēng)格的復(fù)雜化，而是講究沉潛，把內(nèi)心浸入到對(duì)象當(dāng)中去，它最終將呈現(xiàn)為一種穿越現(xiàn)實(shí)和內(nèi)心的表現(xiàn)力，而獲得更現(xiàn)實(shí)、也更內(nèi)心的東西。

這種寫(xiě)作耐心早已不是什么新話題，早在《十四行集》之前寫(xiě)作之前，馮至就曾在《里爾克——為十周年祭日作（1936）之中有過(guò)感慨u，奧登也為沉默十年而完成《杜伊諾哀歌》 《致奧爾斐斯十四行詩(shī)集》的里爾克寫(xiě)下：“他經(jīng)過(guò)十年的沉默，工作而等待，/直到在繆佐顯出了全部魄力，/一舉而讓什么都有了個(gè)交代”。v在快速繁殖、滿目瘡痍的今天，我還是愿意重新拾起：一邊期待一種朝向于“小”的寫(xiě)作，以告慰日漸粗糙的詩(shī)歌心靈;一邊也檢視檢視新詩(shī)史上這樣一類(lèi)現(xiàn)象，重溫那曾經(jīng)有過(guò)、卻未必真正領(lǐng)受過(guò)的精神財(cái)富。

2011年11月25日初稿;

2014年11月12日改;

2015年4月12日改定。

【注釋】

1.馬悅?cè)唬骸读硪环N鄉(xiāng)愁》，北京三聯(lián)書(shū)店2004年版，第21-33頁(yè)。下文馬悅?cè)魂P(guān)于這兩位詩(shī)人的評(píng)價(jià)均出自于此。

2.李亞偉：《豪豬的詩(shī)篇》，花城出版社2006年版，第232頁(yè)。

3.關(guān)于楊吉甫生平的更詳記載參見(jiàn)殷逸民等《楊吉甫先生年譜》，萬(wàn)縣政協(xié)文史資料工作委員會(huì)、萬(wàn)縣魚(yú)泉中學(xué)校友會(huì)，1986年。

4.更多資料可參見(jiàn)[日]秋吉久紀(jì)夫著、卞立強(qiáng)譯：《臺(tái)灣的孤魂詩(shī)人楊華：三十年代中國(guó)文學(xué)的一個(gè)側(cè)面》，《新文學(xué)史料》1987年第1期。亦可參見(jiàn)“維基百科”關(guān)于楊華的介紹。

5.殷逸民等：《楊吉甫先生年譜》，萬(wàn)縣政協(xié)文史資料工作委員會(huì)、萬(wàn)縣魚(yú)泉中學(xué)校友會(huì)，1986年。

6.劉紅林：《殖民地的心聲——論臺(tái)灣“薄命詩(shī)人”楊華》，《華文文學(xué)》2004年第5期。

7.馮至：《〈十四行集〉再版序》，文化生活出版社1949年版，第1-2頁(yè)。

8.參見(jiàn)陸耀東《馮至傳》，北京十月文藝出版社2003年版，第229-231頁(yè)。

9.馮至：《后記》，《西郊集》，作家出版社1958年版，第131-132頁(yè)。

10.葉錦：《艾青年譜長(zhǎng)編》，人民文學(xué)出版社2009年版。

11.1956年2月4日，中國(guó)作協(xié)創(chuàng)作委員會(huì)詩(shī)歌組召開(kāi)的詩(shī)歌創(chuàng)作問(wèn)題討論會(huì)，會(huì)上集中批評(píng)了艾青的詩(shī)歌，發(fā)言的有力揚(yáng)、臧克家、嚴(yán)辰、呂劍、公木、邵燕祥、郭小川以及艾青本人。這些發(fā)言稍后以《沸騰的生活和詩(shī)——中國(guó)作家協(xié)會(huì)創(chuàng)作委員會(huì)詩(shī)歌組對(duì)詩(shī)歌問(wèn)題的討論》為總題刊載于《文藝報(bào)》1956年第3期。

12.1962年7月3日，郭沫若在給徐遲的信中寫(xiě)到：“旅行是最好的事，我一在外旅行，便可以有些創(chuàng)作，一停頓在京里，就像化了石一樣?！币?jiàn)黃淳浩編《郭沫若書(shū)信集（下）》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1992年版，第358頁(yè)。

13.程光煒：《不知所終的旅行》，程光煒編：《歲月的遺照》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2000年版，第9頁(yè)。

14.張曙光最新詩(shī)集是200來(lái)頁(yè)的《午后的降雪》 （重慶大學(xué)出版社2011年版），涵括了此前已出版幾部詩(shī)集所收錄的大部分詩(shī)歌。

15.余西的詩(shī)選入了《明天》第三卷之“新世紀(jì)十年詩(shī)歌檔案”（譚克修、李少君主編，長(zhǎng)江文藝出版社2012年版），在整部詩(shī)選之中，余西都可能是一個(gè)獨(dú)特的例子。

16.這是梭羅這本著作中譯本的首次面世（石定樂(lè)譯，新星出版社2009年版），一般讀者顯然還只知道《瓦爾登湖》。

17.李少君編選：《21世紀(jì)詩(shī)歌精選（第一輯）草根詩(shī)歌特輯》，長(zhǎng)江文藝出版社2006年版。

18.易彬：《關(guān)于“草根詩(shī)歌”的兩則閱讀札》，此文未刊于紙媒，可見(jiàn)于詩(shī)生活等處論壇。

19.語(yǔ)出雷平陽(yáng)散文集《我的云南血統(tǒng)·自序》 （2008），《雷平陽(yáng)散文選集·自序》 （2012）亦重復(fù)了這一說(shuō)法。散文寫(xiě)作中的這種趨向，在詩(shī)歌寫(xiě)作中同樣非常之明顯。

20.雷平陽(yáng)：《自序》，《出云南記》，北岳文藝出版社2014年版，第1頁(yè)。

21.原刊《新詩(shī)》第1卷第3期，1936年12月。

22.奧登：《“當(dāng)所有用以報(bào)告消息的工具”》，見(jiàn)卞之琳《卞之琳譯文集》 （中），安徽教育出版社2000年版，第173頁(yè)。