陳舒劼

一

1993年7月，馬原在其作品集《虛構(gòu)》的“跋”中宣布自己將離開小說一段時間：“寫這篇東西的時候，差不多已經(jīng)算封筆了?！也恢朗裁磿r候又拿起筆?！盿經(jīng)歷了近20年的停歇之后，腰封上標(biāo)著“漢語寫作的典范、當(dāng)代文學(xué)的巔峰”的《牛鬼蛇神》在2012年出版，宣告馬原以小說家的身份重回文壇。有理由相信，曾宣告“小說已死”、卻在二十年間多次試圖重拾小說創(chuàng)作但又無功而返的馬原推出《牛鬼蛇神》，必然是重新找到了某種新的敘述動力或言說方式?！杜９砩呱瘛分?，馬原又相繼發(fā)表了其“現(xiàn)實(shí)主義三部曲”的前兩部《糾纏》和《荒唐》b，呈現(xiàn)出強(qiáng)勁的敘述能量。熟悉二十世紀(jì)八十年代先鋒寫作的讀者會發(fā)現(xiàn)，歸來的馬原發(fā)生了明顯的變化，原先那個自得意滿、駕輕就熟地掌控著敘事韁繩的馬原，從津津有味的文體形式把玩中一頭栽進(jìn)了焦慮不安的現(xiàn)實(shí)氣氛里。再次感嘆現(xiàn)實(shí)對文學(xué)強(qiáng)大的影響力之后，馬原重歸所攜帶的問題就迫在眉睫：馬原介入時代焦點(diǎn)是否使用了新的敘述方式？馬原的認(rèn)同敘事是否能自圓其說？馬原的轉(zhuǎn)向相比其他先鋒作家有何獨(dú)特性？馬原回歸后的文學(xué)敘述是否是某種時代文化癥候的表征？這些問題的闡釋，都必須回到由馬原創(chuàng)作史和當(dāng)下創(chuàng)作思潮所構(gòu)成的時空背景中。

討論迄今為止馬原的創(chuàng)作，其先鋒寫作階段是不可忽略的背景因素。從1982年2月發(fā)表短篇小說《海邊也是一個世界》開始到1991年6月發(fā)表中篇小說《傾訴》，馬原的敘述實(shí)驗(yàn)持續(xù)了大約十年。無論對于馬原小說的文學(xué)審美評價如何，在文學(xué)敘述方式的可能性探索方面，馬原小說的文學(xué)史意義還是得到了較為一致的承認(rèn)。在這十年中，出于對文學(xué)敘述方式的癡迷，馬原將形式的意義推向了極致。在他的價值世界里，“怎么說”的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了“說什么”，《岡底斯的誘惑》 《虛構(gòu)》 《西海無帆船》 《錯誤》 《舊死》 《零公里處》等一批小說集中地反映了馬原在形式實(shí)驗(yàn)上不懈的努力。吳亮在那篇著名的專論《馬原的敘述圈套》的開篇就直言，馬原一直樂此不疲地尋找他的講故事方式，“他實(shí)在是一個玩弄圈套的老手，一個小說中偏執(zhí)的方法論者。”c重要的是，這種“炫技”確立了馬原小說的個性和價值：“馬原最令人驚異的是他創(chuàng)造了現(xiàn)代‘漢語小說的一種寫法，確立了現(xiàn)代‘漢語小說的一種形式。而在此之前，這種寫法和這種形式，在現(xiàn)代漢語寫作中是沒有的。特別是，在批評家們的虎視眈眈之下，至少迄今為止，馬原還不必為自己究竟‘模仿了誰誰誰去進(jìn)行辯解。馬原終于還是獨(dú)一無二的?！眃馬原小說特立獨(dú)行的形式探索帶來了許多新的變化，比照馬原復(fù)出后的小說敘述，他先鋒敘事中的如下特點(diǎn)更值得指明。

首當(dāng)其沖的是現(xiàn)實(shí)主義審美規(guī)范的失重。在馬原的先鋒敘事中，完整的故事情節(jié)、鮮明的人物形象、細(xì)致的景物描摹、有序的時間邏輯都消失了，階級、歷史、思想、日常等當(dāng)代文學(xué)所擅長的內(nèi)容題材也隨之“皮之不存，毛將焉附”。馬原不對自己筆下人物或事件給出緣由和結(jié)果，強(qiáng)制性地要求讀者體驗(yàn)敘述本身的審美意味，蓄意制造閱讀期待踏空后強(qiáng)烈的失重感。

隨之而來的是真實(shí)感及其意義的消失。馬原的敘述時常讓人感覺細(xì)節(jié)清晰而整體模糊，就像一句每個字都認(rèn)識，但又不知道它說了什么的句子。樸素的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀總是導(dǎo)向真實(shí)感的建構(gòu)：“從小說對讀者產(chǎn)生的效果來確定現(xiàn)實(shí)主義更為有效：現(xiàn)實(shí)主義小說的創(chuàng)作目的在于表現(xiàn)普通讀者眼中的生活和社會環(huán)境，引導(dǎo)讀者產(chǎn)生這樣的意識，即小說中的人物可能真的存在，小說中的事情可能真的會發(fā)生?！眅作為狂熱的敘事實(shí)驗(yàn)者馬原顯然不再糾結(jié)于“再現(xiàn)真實(shí)”、“反映真實(shí)”之類的訓(xùn)誡，他的小說已然清楚地表明，整體性的真實(shí)或本質(zhì)性的真實(shí)是不存在的，至少是不必存在的。結(jié)合當(dāng)代哲學(xué)的語言轉(zhuǎn)向來看，這無疑是個龐大而堅實(shí)的隱喻：既然所有的意義都由敘述話語來承載，那么所有的真實(shí)也都只能在話語中得以捕捉。

第三，形式和內(nèi)容之間、敘述文本和現(xiàn)實(shí)世界之間的雙重阻隔。形式取代了內(nèi)容，文本替換了現(xiàn)實(shí)，馬原的敘事革命在打開了文本形式的可能性空間之時，也關(guān)閉了文本通向現(xiàn)實(shí)的通道。馬原無意用敘事關(guān)涉現(xiàn)實(shí)，如果非得說馬原的敘事實(shí)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了某種關(guān)聯(lián)，那也僅局限在文學(xué)創(chuàng)作與評論的小圈子里。相比于共和國成立后二十七年間文學(xué)作品可能直接引發(fā)政治效應(yīng)的能量，馬原先鋒小說的現(xiàn)實(shí)性可以忽略不計。馬原更樂意在小說敘事中搭建起首尾相銜的莫比烏斯環(huán)，在建構(gòu)的同時完成消解。《涂滿古怪圖案的墻壁》的題記標(biāo)明了這種喜好：“有些人出于自尊意識，喜歡用似乎充滿象征的神兮兮的語言，寫可以從后面從中間任何地方起讀的小說，再為小說命名一個諸如——涂滿古怪圖案的墻壁——這樣莫測高深的標(biāo)題。他們說為了尋求理解;這話同樣令人難于理解?！斗鹜臃ǔ送饨?jīng)》” f在尋求理解的同時拒絕理解，這可能就是他敘事實(shí)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)指向。

第四，知識精英充沛的自信。毫無疑問，先鋒寫作本身就是文學(xué)精英意識的表現(xiàn)。作為八十年代先鋒文學(xué)的“先鋒”，馬原小說最著名的標(biāo)志就是那句“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說”。它是小說《虛構(gòu)》正文的第一句話，同時扮演敘述者和小說人物的馬原在接下來的敘事中自信得令人瞠目結(jié)舌：“我用漢語講故事;漢字據(jù)說是所有語言中最難接近語言本身的文字，我為我用漢字寫作而得意。全世界的好作家都做不到這一點(diǎn)，只有我是個例外。我的潛臺詞大概是想說我是個好作家，大概還想說用漢字寫作的好作家只有我一個。這么一來我好像自信得過了頭。自負(fù)？誰知道！……我現(xiàn)在就要告訴你我寫了些什么了，原因是我深信你沒有（或者極少）讀過這些東西。別為我感到悲哀（更別替我不好意思），順便告訴你，我心安理得泰然自若著呢?！眊支撐馬原自信心的因素很多，需要著重指出的一條是文學(xué)價值的自足性。馬原坦承，“我確切地相信，一個出色的作家的基本點(diǎn)不會與他的國家以及他的民族的基本點(diǎn)相悖。同樣道理，他的出發(fā)點(diǎn)不會只服從于應(yīng)和，包括僅僅應(yīng)和他的國家他的民族的政治需要和利益，也因?yàn)榭梢圆槐貞?yīng)和，一個作家才可能充分運(yùn)用自己的智能去思考和寫作，作最大限度的發(fā)揮，以達(dá)到最佳效果?！県正是在文學(xué)價值自足性的基礎(chǔ)上，馬原胸有成竹地為自己的小說打了高分。

二

馬原暫時擱筆的這段時間里，文學(xué)所置身的社會文化語境發(fā)生了劇烈變動。文學(xué)生產(chǎn)與消費(fèi)場域的重構(gòu)、文化現(xiàn)代性思潮的勃興及其爭論、電子媒介的興起和數(shù)字化時代的啟幕，這一系列迅速而又重大的變更塑造了一個新的文學(xué)時代。九十年代開始，人文知識分子明顯感受到自己的邊緣化，文學(xué)敏感地記錄了這個時代所產(chǎn)生的焦慮和痛苦。如何適應(yīng)新時代及其拋出的精神之問，并以個性化的審美方式加以把握或闡釋，諸多小說創(chuàng)作者對此念茲在茲，無日或忘。從九十年代以來小說中的知識分子形象來看，憤怒、焦慮、無力、荒誕等是敘事者面對社會轉(zhuǎn)型及其攜帶的問題時常見的情緒，舊秩序已然瓦解而新境況遠(yuǎn)未令人滿意。賈平凹的《廢都》，格非的《欲望的旗幟》和“江南三部曲”，張煒的《家族》和《柏慧》，李洱的《饒舌的啞巴》和《喑啞的聲音》，北村的《施洗的河》，閻連科的《風(fēng)雅頌》，閻真的《滄浪之水》，張者的《桃李》，這份例證的名單還可以拉得更長。馬原的復(fù)出，恰好是知識分子形象和知識分子敘述視角的續(xù)接。作為復(fù)出之作的《牛鬼蛇神》廁身時代精神癥結(jié)的討論，對馬原小說的討論也終于可以從形式過渡到內(nèi)容。

《牛鬼蛇神》是連接馬原前后兩個時期創(chuàng)作的樞紐，它保留了馬原舊日先鋒小說的許多主要因素——諸如西藏的主體地位、《零公里處》的框架和“時間亂了”等的標(biāo)志性敘事方式，同時打開了通向當(dāng)代現(xiàn)實(shí)、追問人生意義的敘述空間，《糾纏》和《荒唐》就沿著這條馬原新路大步前進(jìn)。從《牛鬼蛇神》開始，前述的馬原先鋒敘事中四條特點(diǎn)不同程度地趨于瓦解?！杜９砩呱瘛?《糾纏》和《荒唐》明顯更注重受眾的接受能力，這三部小說的閱讀門檻梯次下降，現(xiàn)實(shí)主義的審美機(jī)制正逐步恢復(fù)對復(fù)出后馬原小說的闡釋能力，而這三部小說的敘述也愈發(fā)貼近現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)，《荒唐》幾乎成了社會熱點(diǎn)問題的情節(jié)串聯(lián)。自然，形式和內(nèi)容之間、敘述文本和現(xiàn)實(shí)世界之間的區(qū)隔不復(fù)存在，馬原愈加重視運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)來表達(dá)自己。知識精英自信的支撐，開始由方法論至上和文學(xué)自足性的理念轉(zhuǎn)向自身經(jīng)驗(yàn)對現(xiàn)實(shí)世界獨(dú)到的闡釋深度，馬原的敘述自信對現(xiàn)實(shí)身份和個體經(jīng)驗(yàn)的依賴在逐步增加。馬原曾將自己的小說信念概括為“強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)真實(shí)之上的虛擬”和“實(shí)體經(jīng)驗(yàn)的省略”，i復(fù)出后的他幾乎放棄了昔日的敘事準(zhǔn)則，這種轉(zhuǎn)變一定有更為重要或迫切的緣由，而它們必然隱伏在《牛鬼蛇神》及其之后的小說當(dāng)中。

以兩個激情少年歷經(jīng)半個世紀(jì)的不同經(jīng)驗(yàn)為線索，《牛鬼蛇神》正面進(jìn)入了“人、鬼、獸”;“起源、常識、真實(shí)、假象”;“人與人、人與自然、人與宗教”等系列大問題，并圍繞“我們從哪里來，我們是誰，我們往哪里去”三個核心問題展開自己的文學(xué)敘事與價值表達(dá)。作為這種體驗(yàn)與思考的重要內(nèi)容，《牛鬼蛇神》中出現(xiàn)了并非自由想象的隨性之作的大規(guī)模超驗(yàn)現(xiàn)象。與其說《牛鬼蛇神》是“先鋒記憶的緬懷與潰散”j，不如說是建構(gòu)特定信仰的努力，借由超出常人的生活經(jīng)驗(yàn)來表達(dá)知識分子現(xiàn)實(shí)立場和認(rèn)知。小說主人公之一“大元”——顯然他和姚亮、陸高一樣是馬原的某種化身——反復(fù)宣稱常識、事實(shí)、經(jīng)驗(yàn)勝于科學(xué)和真理：“事實(shí)比真理占有更重要的位置”、“科學(xué)距離真理本來就有距離，而真理距離事實(shí)還有距離。所以我說，我不愿意用真理和科學(xué)的方式去面對這些問題?！眐而所謂的“常識、事實(shí)、經(jīng)驗(yàn)”，就等同于大元在西藏和內(nèi)陸大都市的耳聞目染和親身經(jīng)歷。可是“事實(shí)”并非大元建立在其個體經(jīng)驗(yàn)上的終極性所在，“事實(shí)”僅僅是“神∕神跡∕神奇”的表象而已，“我的這部《牛鬼蛇神》歸根結(jié)底都是圍繞著三樣?xùn)|西神、神跡、神奇。這也是馬原我自己認(rèn)為在小說中最難展現(xiàn)的部分?！眑為了證明神跡之于日常世界的有效性和引導(dǎo)性，并完成對于“我們從哪里來，我們是誰，我們往哪里去”終極之問的闡釋，小說設(shè)置了大元對李德勝的認(rèn)同追隨。大元對李德勝的崇拜自大串聯(lián)中的遭遇而始，在之后的漫長歲月中，他不斷地使用諸如“絕對”、“玄機(jī)”、“高人”之類的褒義詞來描述李德勝及其有神鬼論的信仰?！拔页淦淞恐荒苷f是個有神論者;原來不信，現(xiàn)在信了。而你不同，你天生就是有神論，之后你居然可以在鬼界當(dāng)中走進(jìn)走出。你是個真正意義的高人，我只是個凡夫俗子?！眒大元追尋李德勝之路最為明顯、直接、徹底的舉動，就是他患上疑似肺部腫瘤之時放棄現(xiàn)代醫(yī)學(xué)治療而奔赴海南進(jìn)行泡溫泉浴加騎單車的土療法，土療法在小說中的成功成了有神論最有力的證據(jù)。至此，馬原小說中的“神跡”覆蓋了文本形式和終極意義的雙重領(lǐng)域。

馬原由《牛鬼蛇神》建立起以“神”之信仰為核心的價值體系，明顯包括對現(xiàn)實(shí)世界的不滿，這種情緒在《糾纏》和《荒唐》中以不同的表現(xiàn)方式膨脹開來。借由李德勝之口，《牛鬼蛇神》表達(dá)了對當(dāng)下社會發(fā)展帶來的價值焦慮：“這樣發(fā)達(dá)的結(jié)果，就是所有人都跟著錢的屁股轉(zhuǎn)。大元，你信不信，你就是翻遍所有的歷史書，哪個國家，歷朝歷代，你也絕找不到這樣明目張膽鼓動老百姓只認(rèn)錢的？”n有意思的是，緊接著《牛鬼蛇神》問世的《糾纏》恰恰聚焦于“錢”所引起的糾纏不清。相比較于《牛鬼蛇神》尚在貧困的農(nóng)民李德勝與富裕的著名大學(xué)教授大元之間保持某種敘述視角的張力，《糾纏》和《荒唐》都共同選擇了富貴知識分子的視野。《糾纏》里的姚明姚亮姐弟倆一個是坐擁金山、城府極深的大老板，一個是全國重點(diǎn)大學(xué)的著名教授，《荒唐》干脆將黃棠一家的身份列表排出：黃棠是大公司總經(jīng)理，其夫是新任開發(fā)新區(qū)主任;黃棠長女是摩納哥籍富商，嫁給了斐濟(jì)籍的醫(yī)學(xué)專家;黃棠次女是擁有EMBA身份的大型節(jié)目策劃人，嫁給了法國歸僑身份的電影導(dǎo)演;黃棠獨(dú)子是美國籍的在讀高中生，而他的女友是個大他7歲的美籍神秘的富家女。普通讀者一定對《荒唐》中的一個細(xì)節(jié)驚訝不已，17歲的黃棠獨(dú)子洪開元擁有遠(yuǎn)超過他52歲的任開發(fā)新區(qū)主任的父親的能量，輕描淡寫地就掌握了其父同事的政治秘密。這個由官員、專業(yè)知識分子、藝術(shù)家、資本家組合成的跨國家庭，在整體上象征著當(dāng)下的權(quán)貴階層。在身份的高度同一之外，《糾纏》和《荒唐》這兩部小說還有許多相似之處：有錢有權(quán)有勢的主要人物都有離婚的經(jīng)歷，都有一個與父親對著干的兒子，前配偶的子女與現(xiàn)在的家庭成員之間都相處融洽，家庭成員的人品道德基本都潔白如玉，他們的分歧大都可以歸因于代溝之類的普遍性困境。如果有讀者能回憶起《牛鬼蛇神》中因貧病交困而死去的李德勝之妻，那么《糾纏》和《荒唐》中那些家庭的煩惱就顯得令人格外羨慕。對樂于捐贈父輩財產(chǎn)的姚明姚亮而言，證明自己的血統(tǒng)成了一件糾纏不已的麻煩，處理因金錢而生的誤會、糾紛和人際關(guān)系，構(gòu)成了他們?nèi)粘５闹黝}。

三

將馬原復(fù)出后的三部小說作為一個整體來觀察，就會發(fā)現(xiàn)《牛鬼蛇神》中大元對李德勝的追隨并沒有那么令人信服，而《糾纏》所表達(dá)的認(rèn)同，也不像其自述所表達(dá)的那樣充滿卡夫卡或希緒弗斯式的哲學(xué)意味。《牛鬼蛇神》 《糾纏》或者說馬原復(fù)出后的小說敘述，喪失了先鋒時期的從容不迫，在認(rèn)同表達(dá)上左支右絀、自相矛盾。這導(dǎo)致迄今為止的馬原小說，至少暴露出三種激烈而又相互關(guān)聯(lián)的認(rèn)同矛盾。

首先是單個文本敘事中包含的自我矛盾，這構(gòu)成了馬原小說認(rèn)同沖突的基礎(chǔ)?！杜９砩呱瘛芬浴吧裥浴睘楹诵牡膬r值秩序在其建構(gòu)之時就已危機(jī)四伏。通過大元對李德勝在言語上不遺余力的頌揚(yáng)所試圖建立起來的“神性”認(rèn)同，一旦進(jìn)入生活就遵循著被其否棄的世俗的現(xiàn)代性理念。以通靈和法術(shù)見長的李德勝在突患失憶癥之后，自然選擇神婆禳解，然而神婆的法力卻是“大地方”的更強(qiáng)。神婆不是隱身于鬧市、施救不圖回報的人，她的法力完全按照現(xiàn)代商業(yè)的邏輯折算成三千元的真金白銀，就好似醫(yī)院中疑難雜癥花費(fèi)更高一般。有神論者李德勝的窮困潦倒使他的神性信仰成為別無出路的精神自淫，他對金錢的批判恰似一個缺少糧食的人在滔滔不絕地控訴營養(yǎng)過剩的壞處。相比之下，大元放棄現(xiàn)代醫(yī)療的背后是他擁有李德勝全家所不可能得到的醫(yī)療資源，也擁有選擇各種醫(yī)療資源與方法的選擇權(quán)。作為小說中上海著名工科大學(xué)的教授的大元得到了幾乎是最好的現(xiàn)代醫(yī)療救助，在他認(rèn)為自己的病是現(xiàn)代醫(yī)療無法攻克的絕癥的前提下，在提高生命質(zhì)量的理智和“死馬當(dāng)活馬醫(yī)”的潛意識的共同作用下，大元放棄了上海的醫(yī)療和生活。只要想想大元在海南買房并過著衣食無憂、自由支配時間的日子，還能資助兒子在歐洲學(xué)習(xí)，大元對李德勝的贊嘆真恰似絕妙的諷刺。小說結(jié)尾處，大元娶了李德勝最小的女兒，早已被眾人叫做李老西的李德勝此時默坐無言，沒有任何情感的表露。大元對于有神論者李德勝那些近乎肉麻的崇拜與肯定，以及現(xiàn)實(shí)生活中大元對于李德勝無可撼動的優(yōu)越，這兩者之間的水火不容如何建構(gòu)起一個令人信服的、充滿迷魅色彩的信仰認(rèn)同世界？《糾纏》重復(fù)了《牛鬼蛇神》的自我否定，這部看似在揭示生活煩惱本相的小說，讓它腰纏萬貫的主人公絮絮叨叨地反復(fù)感嘆“有錢真不是什么好事情，尤其是有多余的錢。所有多余的錢都是禍患”o。然而，姚亮父子包括遺產(chǎn)處置在內(nèi)的長期矛盾和對立情緒，仍然是由一筆橫空出世的巨額財產(chǎn)化解。這也自然地帶出了第二種文本認(rèn)同的矛盾形態(tài)：后文本對前文本的否定。

后文本對前文本的否定，這種關(guān)系主要產(chǎn)生在馬原復(fù)出之后。馬原敘事實(shí)驗(yàn)的階段，其價值認(rèn)同的重心幾乎全部放在了形式的一端，所指被架空的內(nèi)容也就難以再產(chǎn)生什么認(rèn)同的沖突。注重細(xì)節(jié)的讀者會發(fā)現(xiàn)，在馬原前后兩個創(chuàng)作階段都有頻繁亮相的姚亮，實(shí)際上早已經(jīng)在其中的某個文本中毫無緣由地死過了?？墒牵鳛樾≌f人物的姚亮的死亡與復(fù)活，顯然不構(gòu)成認(rèn)同的沖突——在很多文本情境中姚亮都僅是一個不承擔(dān)意義的符號。后文本否定前文本，主要發(fā)生在《糾纏》和《牛鬼蛇神》之間，在它們各自的價值認(rèn)同內(nèi)部的沖突的基礎(chǔ)上，展示經(jīng)濟(jì)能力、人脈關(guān)系、富裕生活的《糾纏》否定了意在突出對世俗物質(zhì)持超越性觀念的《牛鬼蛇神》。面對兩個前文本的分歧，《荒唐》似乎選擇了《糾纏》一方，因?yàn)樗瑯友笠缰辉Ｉ畹膬?yōu)越感。黃棠自白：“我可以是個黨員，是個絕對名副其實(shí)的共產(chǎn)黨員，就像這會。我也可以是個精明的商人，可以是個見錢眼開唯利是圖的資本家，就像我二十多年里做的那些?！眕無論時代如何變幻，黃棠一家都代表著世俗的優(yōu)越性。然而，如果注意到世界及其本質(zhì)的“荒唐”與主人公姓名“黃棠”之間的象征關(guān)系，以及小說中那段看似向先鋒敘事致意的“他叫馬原，他是一個小說家，他就是我，我就是那個叫做馬原的漢人”，就能意識到《荒唐》不僅保留了對現(xiàn)實(shí)的不滿，也保留了對這種不滿的距離。這同樣意味著對《糾纏》和《牛鬼蛇神》某種程度上的否定，這種否定折射出“現(xiàn)實(shí)主義”的馬原和“先鋒”的馬原之間的緊張。

“現(xiàn)實(shí)主義”的馬原和“先鋒”的馬原之間的緊張，屬于小說理念沖突的范疇?！杜９砩呱瘛?《糾纏》和《荒唐》實(shí)際上是在不同程度和不同路徑上尋找介入現(xiàn)實(shí)、表達(dá)自我價值觀的嘗試。有評論認(rèn)為，“《牛鬼蛇神》最大的突破之處在于，馬原從‘去作者化的敘事策略中走出來，回到了自身線性的生命體驗(yàn)，回到了人們所可以感知的現(xiàn)實(shí)生活。但是馬原仍然不愿丟棄早期馬原式的特立獨(dú)行，不愿意沉淪于經(jīng)驗(yàn)世界、微觀世界的瑣碎，于是，他選擇了將現(xiàn)實(shí)主義敘事與超現(xiàn)實(shí)主義敘事緊緊地捆綁在一起，呈現(xiàn)給我們的是一幅經(jīng)驗(yàn)世界與超驗(yàn)世界相互糾纏的畫面?！眖由“后文本對前文本的否定”的梳理就可以看出，復(fù)出后的馬原雖然相當(dāng)倚重經(jīng)驗(yàn)世界，但他筆下的經(jīng)驗(yàn)世界與超驗(yàn)世界顯然不能融洽相處，經(jīng)驗(yàn)世界本身也包含了許多復(fù)雜而矛盾的情感?！艾F(xiàn)實(shí)主義”和“先鋒”緊張，最明顯的表現(xiàn)就是作為先鋒敘述方式的“重復(fù)虛構(gòu)”的消失，“重復(fù)虛構(gòu)”不僅是敘事實(shí)驗(yàn)的技法，也包含了對認(rèn)同構(gòu)建的認(rèn)知。馬原在《虛構(gòu)》的題記中假借《佛陀法乘外經(jīng)》宣布一條真理：“各種神祇都同樣地盲目自信，它們唯我獨(dú)尊的意識就是這么建立起來的。它們以為惟有自己不同凡響，其實(shí)它們彼此極其相仿;比如創(chuàng)世傳說，它們各自的方法論如出一轍，這個方法就是重復(fù)虛構(gòu)。”r按照馬原的理解，“重復(fù)虛構(gòu)”對虛擬性質(zhì)的強(qiáng)調(diào)，實(shí)際上是巧妙地利用和引導(dǎo)了讀者的逆反心理，“舍去由文化意識產(chǎn)生的諸多引起訓(xùn)誡作用的部分，舍去多余的環(huán)節(jié)，直接逼近讀者，使讀者認(rèn)可一個他們愿意認(rèn)可的虛擬的故事，這樣的結(jié)果使作者和讀者最大限度地合而為一了?！眘讀者對作者文中“虛構(gòu)”的認(rèn)可是作者的價值認(rèn)同被接納的前提，而這比起現(xiàn)實(shí)主義正面強(qiáng)調(diào)敘述的真實(shí)更為有效。然而，《牛鬼蛇神》 《糾纏》和《荒唐》基本放棄“重復(fù)虛構(gòu)”的原則，也不再探求其它真實(shí)效應(yīng)的塑造方式，而是單獨(dú)強(qiáng)調(diào)筆下生活細(xì)節(jié)的真實(shí)，或者借重新聞事件本身的現(xiàn)實(shí)性來增強(qiáng)小說敘事的現(xiàn)實(shí)感。

四

馬原復(fù)出之后的轉(zhuǎn)向以及對價值認(rèn)同的重視是諸多壓力綜合作用的結(jié)果。一是敘事可能性的耗盡和枯竭，二是敘事試驗(yàn)對具體價值認(rèn)同表述的阻滯，三是創(chuàng)作主體必須找到新的意義表達(dá)渠道的渴望。歸根結(jié)底，馬原對現(xiàn)實(shí)及其意義的理解發(fā)生了重大的變化。在這變化的過程中，馬原始終沒有放下知識精英的立場，然而知識精英的立場又不斷推動著馬原修正或否定自己的觀念，這勢必造成無法撫平的自我認(rèn)同分歧。一面展示富貴知識分子對貧窮信徒們的信仰膜拜，一面展示富貴知識分子們?yōu)槿绾翁幹枚嘤噱X財而倍感神傷。這樣的尖銳對立存在于馬原復(fù)出后的小說敘事中，不斷提醒讀者他并沒有像當(dāng)年同屬先鋒陣營的北村一樣，徹底地投入宗教信仰的懷抱從而放棄了更多探尋的可能。當(dāng)然，認(rèn)同的搖擺也并不能完全開脫《牛鬼蛇神》等文本中存在著的認(rèn)同導(dǎo)向問題。

必須承認(rèn)，馬原復(fù)出后的小說創(chuàng)作更多沉溺于知識精英的煩惱中，從而遮蔽甚至可能誘發(fā)其它更為深重的苦難?！杜９砩呱瘛防锏拇笤宰陨淼睦鏋檩S心、遭遇為半徑，試圖將個人性十足的價值認(rèn)同推廣開來。小說全然不顧信仰認(rèn)同敘述之下大元與李德勝之間在能力、財富、身份上的巨大差異，將重返迷魅作為療救現(xiàn)代性病癥的藥方，試圖以“信仰”抹平不同身份者在現(xiàn)實(shí)生存中樂悲迥異的境況。擁有克服困難能力的知識者如此推行忽視人間深切苦難的迷魅信仰、號召處于生存危機(jī)中卻難得救拔者安于苦難境遇，這種認(rèn)同無疑是種危險的認(rèn)同再生產(chǎn)?！爸贫融呄蛴谟欣谀切┨幱谏鐣蠈拥娜?它們極少是被創(chuàng)造出來去幫助那些處在底層的人們。實(shí)際上，制度經(jīng)常是以這樣一種方式在發(fā)揮作用，以便它們可以將這一結(jié)構(gòu)持續(xù)化，創(chuàng)造出使得人們處于他們出生時所處位置上的條件?！眛結(jié)合《糾纏》和《荒唐》中知識精英富貴兼?zhèn)涞纳顮顟B(tài)，以及《糾纏》中金錢解決現(xiàn)實(shí)和情感問題的巨大能力，就更能清晰地看出大元“神跡信仰”論的價值誤導(dǎo)性。固守這種認(rèn)同的李德勝就失去了發(fā)現(xiàn)自己與解放自己的能力，這是《牛鬼蛇神》所營造的身份幻覺的危險所在。阿爾都塞揭示過這種似是而非的意識形態(tài)幻覺的生產(chǎn)：“意識形態(tài)是一種‘表象，在這種表象中，個體與其實(shí)際生存狀況的關(guān)系是一種想象關(guān)系”，“好像發(fā)生于意識形態(tài)之外的事，實(shí)際上是發(fā)生于意識形態(tài)之內(nèi)。而確實(shí)發(fā)生于意識形態(tài)之內(nèi)的事又好像發(fā)生在它的外部?！庾R形態(tài)的效果之一就是利用意識形態(tài)在實(shí)踐意義上否定意識形態(tài)的意識形態(tài)特征：意識形態(tài)決不說‘我是意識形態(tài)的?！眜《牛鬼蛇神》和《糾纏》對清貧者“神跡”的頌揚(yáng)，以及對知識精英優(yōu)越生活的展示，構(gòu)成了一幅奇異而迷魅的認(rèn)同幻象。

馬原復(fù)出之時，正處“非虛構(gòu)”創(chuàng)作不斷升溫之際。從2010年開始，“非虛構(gòu)”欄目不定期地在《人民文學(xué)》中出現(xiàn)，推出了孫惠芬的《生死十日談》、梁鴻的《中國在梁莊》 《出梁莊記》、賈平凹的《定西筆記》等系列作品，如果從作品的風(fēng)格上看，余華的《第七天》、閻連科的《炸裂志》、方方的《涂自強(qiáng)的個人悲傷》等也都是這股“求真性”潮流的組成部分。不能證明馬原的轉(zhuǎn)向是否因此受到影響，但從《糾纏》和《荒唐》的“現(xiàn)實(shí)主義”傾向來看，它們體現(xiàn)了與“非虛構(gòu)”相近的價值立場和相似的認(rèn)同焦慮。在馬原復(fù)出之前，新寫實(shí)主義、現(xiàn)實(shí)主義沖擊波、底層寫作和“非虛構(gòu)”等共同形成了一條新時期以來的“求真”性寫作線索，它彰顯出文學(xué)對表達(dá)現(xiàn)實(shí)、介入現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)效果的焦慮，以及這種焦慮的持續(xù)不歇。曾以“重復(fù)虛構(gòu)”為主要創(chuàng)作技法的馬原，不會不明白文學(xué)敘事中的“真實(shí)”永遠(yuǎn)不會只有一個固定的標(biāo)準(zhǔn)或面相：“不論它是被設(shè)定為模擬，純粹作為意義表達(dá)的一個效果，作為在想象中遭到抗拒并在象征中被遮蔽的虛空，或是作為某種雖然存在卻無從知曉意義上的真實(shí)，真實(shí)都作為文化批評的問題而一直存在著。”v托多羅夫干脆取消了文學(xué)敘述“真實(shí)”與否的問題，“文學(xué)并非可以或者應(yīng)該虛假的言語，并非與科學(xué)言語截然相反;文學(xué)恰恰是一種不能夠接受真實(shí)性檢驗(yàn)的言語，它既不真實(shí)也不虛假，因而提出這樣的問題是毫無疑義的：文學(xué)作為‘故事其性質(zhì)就是如此。”w問題自然轉(zhuǎn)向馬原復(fù)出后小說的“真實(shí)性”效果，對《第七天》和《炸裂志》不滿的讀者很容易在《荒唐》中再次遭遇相同的閱讀感受。經(jīng)驗(yàn)細(xì)節(jié)的真實(shí)性并不等于文學(xué)本身的真實(shí)性，文學(xué)真實(shí)效果的塑造并不以出讓文學(xué)的審美性為必要條件，敘述者對現(xiàn)實(shí)的憤怒和批判也不能保障作品的美學(xué)品格。《荒唐》中人物性格的雷同、語言風(fēng)格的相似、結(jié)構(gòu)的松散、社會事件的堆砌，顯然削弱了它的文本美感?！兜谄咛臁返难馍蠈懼芭c現(xiàn)實(shí)的荒誕相比，小說的荒誕真是小巫見大巫”，余華也曾說“這幾年現(xiàn)實(shí)變化太快，生活在如今的中國，要做到文學(xué)高于現(xiàn)實(shí)是不太可能的?！眡以荒誕對抗荒誕、以荒誕擊穿荒誕成為某些肯定這種“新聞性”創(chuàng)作的理由。然而，如果文學(xué)的荒誕僅是挪用或剪切現(xiàn)實(shí)的荒誕，又何來“對抗”與“擊穿”的能量？ 如果文學(xué)不試圖以自己獨(dú)到的審美方式把握現(xiàn)實(shí)，那么文學(xué)的存在還有什么意義？

放棄了敘事革命時代的創(chuàng)作法則和敘事主題，《牛鬼蛇神》以來的馬原小說面貌一新。然而，在現(xiàn)實(shí)壓迫、認(rèn)同焦慮和意義求索的作用之下，復(fù)出的馬原無法撫平小說內(nèi)在的多重認(rèn)同沖突，也沒有展示出更好的描述現(xiàn)實(shí)、引導(dǎo)認(rèn)同的文學(xué)方式。借用馬原與讀者們分享的閱讀經(jīng)驗(yàn)來說，《牛鬼蛇神》等作品中見不到像吉姆佩爾那樣令人肅然起敬的信仰，也找不到像格里高爾變身甲殼蟲那樣令人震撼的真實(shí)。就此意義而言，在短時間內(nèi)交出三部長篇小說的馬原復(fù)歸，既顯現(xiàn)出強(qiáng)大的言說欲望，也包含著認(rèn)同上的含糊甚至是失語。

【注釋】

1.馬原：《虛構(gòu)》，長江文藝出版社1993年版，第414、415頁。

2.曾于里：《滿紙“荒唐”言———讀馬原長篇〈荒唐〉》，《文學(xué)報》2014年3月20日。

3.吳亮：《馬原的敘述圈套》，張國義編：《生存游戲的水圈》，北京大學(xué)出版社1994年版，第210頁。

4.吳?。骸稕]有馬原的風(fēng)景》，郭春林編：《馬原源碼：馬原研究資料集》，同濟(jì)大學(xué)出版社2008年版，第167頁。

5.[美]艾布拉姆斯：《文學(xué)術(shù)語詞典》，吳松江譯，北京大學(xué)出版社2009年版，第521頁。

6.馬原：《涂滿古怪圖案的墻壁》，《懸疑地帶》，海峽文藝出版社2002年版，第83頁。

7.馬原：《虛構(gòu)》，長江文藝出版社1993年，第363-364頁。

8.馬原：《小說密碼》，作家出版社2009年，第4頁。

9.馬原：《小說密碼》，作家出版社2009年，第11-12頁。

10.徐剛：《先鋒記憶的緬懷與潰散——評馬原長篇小說〈牛鬼蛇神〉》，《揚(yáng)子江評論》2012年第3期。

11.馬原：《牛鬼蛇神》，上海文藝出版社2012年版，第29、103頁。

12.潘卓盈：《馬原：我能做的事只有這個了》，http：//hb.qq.com/a/20120407/000182.htm。

13.馬原：《牛鬼蛇神》，上海文藝出版社2012年版，第249頁。

14.馬原：《牛鬼蛇神》，上海文藝出版社2012年版，第246頁。

15.馬原：《糾纏》，北京十月文藝出版社2013年版，第287頁。

16.馬原：《荒唐》，《花城》2014第1期。

17.李彥姝：《敘事話語與生命話語的糾纏——從〈牛鬼蛇神〉看馬原小說創(chuàng)作的突破和瓶頸》，《作家》2013年第7期。

18.馬原：《虛構(gòu)》，長江文藝出版社1993年版，第363頁。

19.馬原：《小說密碼》，作家出版社2009年版，第10-11頁。

20.[美]喬爾·查農(nóng)：《社會學(xué)與十個大問題》，汪麗華譯，北京大學(xué)出版社2009年，第153頁。

21.[法]阿爾都塞：《意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機(jī)器》，李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編：《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第645、656頁。

22.[英]凱特·麥高恩：《批評與文化理論中的關(guān)鍵問題》，趙秀福譯，北京大學(xué)出版社2012年版，第125頁。

23.[法]茲維坦·托多羅夫：《文學(xué)作品分析》，黃曉敏譯，張寅德編選：《敘述學(xué)研究》，中國社會科學(xué)出版社1989年版，第48頁。

24.王楊：《余華〈第七天〉引發(fā)探討：小說如何深度表現(xiàn)當(dāng)代中國》，http：//www.chinawriter.com.cn/bk/2013-07-19/71060.html。