摘要 戲劇舞臺(tái)藝術(shù)早已從一種單純的表演藝術(shù)上升為一門(mén)綜合的并附著多姿多彩的學(xué)問(wèn)。導(dǎo)演、演員、舞臺(tái)、劇本這四個(gè)缺一不可的藝術(shù)元素支撐起了完整的戲劇表演藝術(shù)。導(dǎo)演是用演員表達(dá)自己思想的人，也是一場(chǎng)演出或一部影視作品的組織者。而從演員的身份過(guò)渡到導(dǎo)演，則是從一個(gè)領(lǐng)域到另一個(gè)領(lǐng)域的跨越，也是一場(chǎng)華麗的藝術(shù)之旅。

關(guān)鍵詞：組織 調(diào)度 判斷力 身份轉(zhuǎn)換 換位思考

一 演員創(chuàng)作的指揮家和藝術(shù)元素的綜合者

導(dǎo)演是一場(chǎng)演出的組織者，是演出群體的領(lǐng)導(dǎo)者。但是這也僅僅只能說(shuō)明他是對(duì)一部完整藝術(shù)作品負(fù)主要責(zé)任的人，并不能詮釋出導(dǎo)演在藝術(shù)作品和戲劇中創(chuàng)造了什么。例如說(shuō)臺(tái)詞，是劇作家寫(xiě)的，動(dòng)作是演員們創(chuàng)造的。布景、燈光、道具、服裝等等是舞臺(tái)藝術(shù)家設(shè)計(jì)制作的，甚至音樂(lè)音效都是由作曲家編排的。如果我們用這種理性的思維模式去分析戲劇演出或是整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程，我們也許根本發(fā)現(xiàn)不了任何導(dǎo)演的痕跡與價(jià)值，但是事實(shí)告訴我們：一個(gè)完整的東西并不等于它分支部分的總和，除了它擁有大大小小各種各樣的元素之外，還有元素與元素之間的關(guān)系，結(jié)構(gòu)與結(jié)構(gòu)之間怎樣達(dá)到和諧、相輔相成，而不是相互拖累，這就需要一個(gè)人把他們協(xié)調(diào)統(tǒng)一，讓他們這些元素都充分起到自己該起的作用，為整個(gè)作品的完整性增光添彩。也就是說(shuō)，臺(tái)詞、動(dòng)作、舞美、音效、道具、服裝化妝等演出成分雖然不是導(dǎo)演創(chuàng)造的，但是這些成分和元素之間的關(guān)系卻是導(dǎo)演指揮的、協(xié)調(diào)的。

導(dǎo)演是文藝演出的核心。演員理應(yīng)具備人格、智能、組織、身心四個(gè)方面的素質(zhì)和藝術(shù)感受能力、藝術(shù)判斷能力、藝術(shù)思維能力、藝術(shù)表達(dá)能力，應(yīng)該從勤于修身，長(zhǎng)于創(chuàng)新，胸懷天地三個(gè)角度提高自身的素養(yǎng)。而且組織、指導(dǎo)、監(jiān)督作用是不言而喻的。作為實(shí)現(xiàn)演出任務(wù)的藝術(shù)創(chuàng)作者，要按照導(dǎo)演藝術(shù)的特性和規(guī)律來(lái)組織、領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作的全過(guò)程，在強(qiáng)調(diào)個(gè)性化的同時(shí)更多地汲取自己在當(dāng)演員時(shí)的豐富經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)歷，這一點(diǎn)我覺(jué)得是相當(dāng)重要的。

藝術(shù)是深刻根植于文化土壤中的，其主體——演員的文化修養(yǎng)直接會(huì)影響到自身的藝術(shù)創(chuàng)造，那么對(duì)導(dǎo)演而言，這一點(diǎn)的要求就更為深刻了?？此剖墙栌伤囆g(shù)之名來(lái)表現(xiàn)自己的能力，實(shí)則說(shuō)白了就是文化之間的比拼，每一個(gè)構(gòu)思都是與文化水平息息相關(guān)的。試想一個(gè)文化程度較低的人如何去領(lǐng)悟劇作家想要表達(dá)的思想感情，更何談具有超人的藝術(shù)領(lǐng)悟力，沒(méi)有這一切，又如何創(chuàng)作出有藝術(shù)氣息和文化深度的藝術(shù)成果。所以，文化層次的深淺在一定程度上會(huì)直接影響到個(gè)人對(duì)于藝術(shù)的理解，和在藝術(shù)創(chuàng)作上迸發(fā)的靈感。

雖說(shuō)隔行如隔山，哪怕都是隸屬于表演藝術(shù)體系的兩個(gè)緊密相連的專業(yè)也都有著非常大的差異。隨著現(xiàn)當(dāng)今人們精神、物質(zhì)、文化素養(yǎng)的不斷提高，觀眾們的欣賞水平也是今非昔比了，作為演員不能忽略藝術(shù)的“文化性”，作為導(dǎo)演更應(yīng)該明白不能滿足于一味地追求“藝術(shù)性、獨(dú)創(chuàng)性、突破性……”

藝術(shù)工作者要學(xué)會(huì)在文化的環(huán)境中孕育藝術(shù)，對(duì)藝術(shù)作品的領(lǐng)悟力和把握才不至于停留在膚淺的表面。我們需要通過(guò)自己的努力，使藝術(shù)升華為一種高級(jí)的需要，也使自己對(duì)藝術(shù)的追求上升到更高的境界。

二 導(dǎo)演與演員在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的異同之處

一個(gè)演員在拿到劇本的第一時(shí)間，一定是去尋找自身要扮演的角色的性格，其次再看與其他角色的關(guān)系，由此延伸到自己所需要整理出來(lái)的行動(dòng)線索。也就是說(shuō)，演員是從一個(gè)點(diǎn)，漸漸延伸至一條線，再擴(kuò)展到一個(gè)面。而導(dǎo)演不同，導(dǎo)演拿到劇本的時(shí)候多數(shù)想到的首先是這是一個(gè)怎樣的場(chǎng)面，要做一個(gè)怎么樣的舞臺(tái)，或是搭建什么樣的場(chǎng)景。其次再去想要用怎樣的團(tuán)隊(duì)，挑什么樣什么級(jí)別的演員合適，最后才是具體到需要演員演出什么樣的效果。導(dǎo)演是從一個(gè)面，拉伸到一條線，再具體到一個(gè)點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，這是演員和導(dǎo)演在拿到劇本時(shí)最典型的區(qū)別。

就戲劇表演來(lái)講，導(dǎo)演和演員最主要憑借的東西都一樣的，那就是——舞臺(tái)。演員是需要舞臺(tái)來(lái)施展自己的演技，而導(dǎo)演對(duì)演出形象的把握，對(duì)演出形式的確認(rèn)，都同舞臺(tái)的使用相關(guān)聯(lián)。對(duì)于演員和導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，演出形式中，極為重要的一個(gè)部分就是表演方式的選擇，劇本的方向也大致分為喜劇和悲劇，喜劇和悲劇的表演方法也會(huì)有所不同，那么對(duì)演員和導(dǎo)演的處理要求就會(huì)隨之發(fā)生改變。導(dǎo)演構(gòu)思最重要的體現(xiàn)者就是演員，與演員保持在大方向和整體上的一致是很重要的，特別是在表演方法上的認(rèn)知，否則就會(huì)出現(xiàn)導(dǎo)演導(dǎo)的是一套，演員演的是另外一套，這樣就會(huì)破壞演出的完整性，所以許多導(dǎo)演在正式開(kāi)始排練之前都會(huì)拿出一段時(shí)間來(lái)與和他配合的演員們進(jìn)行磨合。

還有一個(gè)相同也是不同的地方，在導(dǎo)演和演員進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)較為常見(jiàn)。就是演員的劇本分析和導(dǎo)演的導(dǎo)演闡述。個(gè)人認(rèn)為，這一點(diǎn)是至關(guān)重要的。首先學(xué)會(huì)做案頭工作就是一個(gè)演員需要具備的基本素質(zhì)。案頭工作會(huì)幫助演員更好地梳理整個(gè)劇本的貫穿行動(dòng)和最高任務(wù)，還有自身角色的行動(dòng)線索。導(dǎo)演的導(dǎo)演闡述是導(dǎo)演對(duì)整個(gè)劇本的構(gòu)思，也是導(dǎo)演創(chuàng)作的整個(gè)計(jì)劃。所以導(dǎo)演通常會(huì)對(duì)導(dǎo)演闡述進(jìn)行仔細(xì)的準(zhǔn)備，周密的制定計(jì)劃，然后有步驟地一一執(zhí)行。

隨后就是導(dǎo)演和演員對(duì)人物的設(shè)計(jì)。導(dǎo)演是絕對(duì)不會(huì)放棄對(duì)演員的角色進(jìn)行人物設(shè)計(jì)的，即使這項(xiàng)工作看起來(lái)像是演員應(yīng)該獨(dú)立完成的。從人物的性格表現(xiàn)，到采取何種方式揭示角色的精神生活，再到賦予角色什么樣的外部形象等等，這樣的工作導(dǎo)演在分配演員的時(shí)候通常已經(jīng)做到心中有數(shù)了。

由此可以看出，導(dǎo)演和演員在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)想要達(dá)到的目的性都是一致的，只是他們多處的位置不同，在平行地做著彼此該完成的工作。二者之間求同存異，相輔相成，有著質(zhì)的區(qū)分卻又時(shí)時(shí)刻刻發(fā)生著最緊密的聯(lián)系。

三 舞臺(tái)上的空間與調(diào)度在導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性

場(chǎng)面調(diào)度是導(dǎo)演藝術(shù)中的主要?jiǎng)?chuàng)作手段。精彩而豐富的場(chǎng)面調(diào)度能夠給觀眾留下難忘的印象。在大多數(shù)初學(xué)表演的人眼中，可能所謂的調(diào)度就是“走地位”，這其實(shí)是一種誤解，但也更加說(shuō)明了給演員和整個(gè)場(chǎng)面走調(diào)度，是導(dǎo)演最重要的工作之一了。場(chǎng)面調(diào)度可以說(shuō)是導(dǎo)演的心理構(gòu)思延伸到視覺(jué)構(gòu)思，也是導(dǎo)演創(chuàng)造性的語(yǔ)言。導(dǎo)演對(duì)整個(gè)場(chǎng)面的規(guī)劃的布置，直接反映出導(dǎo)演的藝術(shù)水平和個(gè)人風(fēng)格。

演員走調(diào)度的時(shí)候，通常會(huì)按照自己的心理節(jié)奏去調(diào)整自己的行動(dòng)，這是演員下意識(shí)的表演技術(shù)。對(duì)于導(dǎo)演而言，場(chǎng)面的調(diào)度首先是對(duì)空間的處理，現(xiàn)如今的很多演出一般都不會(huì)關(guān)閉大幕，所以戲劇導(dǎo)演就需要讓舞臺(tái)呈現(xiàn)一個(gè)合理而又吸引觀眾的場(chǎng)景，讓觀眾入場(chǎng)之后，最直接地感受到情境帶給視覺(jué)和心靈的沖擊。在影視劇中也是一樣，只不過(guò)每個(gè)鏡頭之內(nèi)的空間是單一的，甚至很多攝影棚的道具和情境都是臨時(shí)搭建的，但也要呈現(xiàn)出逼真的效果。

戲劇導(dǎo)演在舞臺(tái)上對(duì)于空間的處理不但要注重細(xì)節(jié)，也要把握好局部，但關(guān)鍵的出發(fā)點(diǎn)還是對(duì)于整體空間的處理。不論什么樣的戲劇風(fēng)格，最終的目的都是提供給觀眾一個(gè)空間的“整體性”。想要強(qiáng)調(diào)哪位演員的演出，除了利用演員自身的表演之外，還需要燈光的配合和調(diào)度去吸引觀眾。因?yàn)槲枧_(tái)上通常都不會(huì)只有一個(gè)演員。影視與之不同的就是，觀眾始終處在被動(dòng)的地位，因?yàn)闊o(wú)法選擇想看哪位演員，鏡頭給到誰(shuí)觀眾就看誰(shuí)，完全是被鏡頭牽制的。而戲劇觀眾就有選擇的自由了，可以看一個(gè)演員而不看另一個(gè)，哪怕想看的演員沒(méi)有戲，甚至可以不看臺(tái)上而把注意力放在側(cè)幕后面。

因此作為舞臺(tái)戲劇導(dǎo)演，對(duì)于場(chǎng)面的調(diào)度還有一個(gè)重要的任務(wù)，就是吸引觀眾的注意力。使觀眾樂(lè)意跟著你對(duì)整個(gè)戲劇調(diào)控的方向去注意導(dǎo)演想要強(qiáng)調(diào)的東西，從整體導(dǎo)向局部，是導(dǎo)演對(duì)于空間處理的側(cè)重所在。

但不能夠忽略的是，不論舞臺(tái)空間還是影視場(chǎng)景，這一切的安排都是為表演服務(wù)的，表演又是由行動(dòng)來(lái)體現(xiàn)的。所以，導(dǎo)演在布置和設(shè)定空間分配的時(shí)候，都要想到如何給演員提供便利，而不是隨心所欲。舞臺(tái)空間的分割對(duì)演員的表演也是具有一定制約性的，所以就需要導(dǎo)演和演員相互的配合和調(diào)整，相信一定可以達(dá)到最佳的演出效果。

四 如何掌控“戲劇節(jié)奏”與協(xié)調(diào)全局觀

梅耶荷德曾說(shuō)過(guò)：“為了使觀眾對(duì)戲做出總的結(jié)論，必須把戲的各個(gè)部分盡量地聯(lián)接成一個(gè)整體，觀眾應(yīng)該被吸引到演出的節(jié)奏中去……”梅耶荷德提出的是一個(gè)實(shí)質(zhì)性的問(wèn)題，那就是必須把握好演出的節(jié)奏，才能達(dá)到最佳的欣賞效果。不置可否，節(jié)奏對(duì)于演出來(lái)說(shuō)是尤為重要的，沒(méi)有正確的節(jié)奏就不可能有精彩的好戲，作為導(dǎo)演如果不能很好地處理和安排節(jié)奏，便永遠(yuǎn)也排不出好戲。

舉個(gè)例子，由作者編劇、導(dǎo)演的話劇《把我唱給你聽(tīng)》。最開(kāi)始的時(shí)候最大的障礙就是每個(gè)章節(jié)和場(chǎng)次的節(jié)奏感都大同小異，幾乎沒(méi)有什么區(qū)分，包括故事的內(nèi)容，都顯得很“實(shí)”。并沒(méi)有給足夠的空間給演員和觀眾，看不到故事的靈性，也只能被機(jī)械的支配。尤其是第一次作為導(dǎo)演，面對(duì)這樣一個(gè)任務(wù)，幾乎是不知道該從何入手。左思右想，在導(dǎo)師和同學(xué)的幫助和提點(diǎn)下，決定更改故事的節(jié)奏，這樣在排練的時(shí)候才能更容易有發(fā)揮的空間，讓?xiě)騽」?jié)奏看起來(lái)張弛有度。而且個(gè)人認(rèn)為，節(jié)奏對(duì)于導(dǎo)演來(lái)說(shuō)是一種理解，也是一種感覺(jué)，導(dǎo)演的感受力和判斷力起著至關(guān)重要的作用，是比較抽象的概念。不同于演員，利用自身的語(yǔ)言節(jié)奏和心理節(jié)奏的支持就能掌握人物的基調(diào)。

戲劇中的節(jié)奏又不同于自然界中的節(jié)奏，它完全是由藝術(shù)工作者們有目的地加以組織和形成的。戲劇中的緊張松弛、起伏跌宕、平靜或是爆發(fā)，都在導(dǎo)演的掌控之中。在《把我唱給你聽(tīng)》的排練過(guò)程中，我也遇到很多大大小小的困難與發(fā)現(xiàn)了很多問(wèn)題，其中最讓我感到焦慮的就是“節(jié)奏”。這個(gè)節(jié)奏不僅僅是演員的表演，更關(guān)系到整個(gè)劇情的延續(xù)和發(fā)展，因?yàn)楣?jié)奏一旦正確了，觀眾的注意力就會(huì)保持集中，所以在排練時(shí)，也在不斷地修改劇本，尋找可以刺激演員和觀眾的爆發(fā)點(diǎn)。

談到“全局觀”，本文在第一章節(jié)的時(shí)候說(shuō)到過(guò)，戲劇表演藝術(shù)是一門(mén)綜合的藝術(shù)，導(dǎo)演作為綜合藝術(shù)的領(lǐng)導(dǎo)人，就特別需要領(lǐng)導(dǎo)才能。也就是說(shuō)，對(duì)于一個(gè)創(chuàng)作集體，必須有一種集體創(chuàng)作的意識(shí)，在排演的過(guò)程中，各個(gè)部門(mén)的人員包括演員們肯定會(huì)有很多意見(jiàn)不一致的時(shí)候，因?yàn)槊總€(gè)人對(duì)于藝術(shù)的理解力和領(lǐng)悟力都不一樣，那么就需要導(dǎo)演找到一個(gè)最適合大家的方法，求同存異、相互磨合地進(jìn)行創(chuàng)作，這也是每一個(gè)導(dǎo)演都會(huì)面對(duì)的問(wèn)題。因?yàn)閷?dǎo)演本身的思維一定是具有很強(qiáng)的主觀性和指向性的，但導(dǎo)演的思維也應(yīng)該具有寬容性和吸納性。個(gè)人覺(jué)得，導(dǎo)演始終要記住，只有大家心悅誠(chéng)服地接受你的創(chuàng)造性意識(shí)，才會(huì)形成真正愉快的藝術(shù)創(chuàng)造氛圍。

所以說(shuō)，導(dǎo)演一出戲是一項(xiàng)繁冗復(fù)雜的工程。既需要有條理的安排，也需要在創(chuàng)作的過(guò)程中不斷地摸索著前進(jìn)。只有這樣，導(dǎo)演的個(gè)人準(zhǔn)備才能很好地轉(zhuǎn)化為集體的財(cái)富，正確地處理藝術(shù)合作中的人際關(guān)系，才能營(yíng)造出高尚和諧的藝術(shù)氣氛。準(zhǔn)備與協(xié)調(diào)全局觀，是一種工作，也是一門(mén)藝領(lǐng)導(dǎo)的藝術(shù)，在一定意義上，可稱之為導(dǎo)演的藝術(shù)。

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[1] 張仲年：《戲劇導(dǎo)演》，中國(guó)戲劇出版社，2010年版。

[2] 王心語(yǔ)：《影視導(dǎo)演基礎(chǔ)知識(shí)》，中國(guó)電影出版社，1987年版。

[3] 陳世雄：《導(dǎo)演者》，廈門(mén)大學(xué)出版社，2013年版。

（張冰潔，成都理工大學(xué)傳播科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院助教）