現(xiàn)代音樂作品中的和聲語言之美

田媚娜

【摘 要】20世紀以來，人們不斷地在追求更高的音樂聽覺上的審美，作曲家們也試圖采取了各種各樣的、新的不同于傳統(tǒng)的和聲作曲技法，以滿足人們的音樂審美。本文主要介紹了和聲變化發(fā)展初期采用的雙調(diào)性運用與全音階運用所帶來的意境。

【關鍵詞】和聲 雙調(diào)性 全音階 《霧》 《二人臺》

【中圖分類號】J613 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2015）05-0201-01

20世紀以來，作曲家們?yōu)榱藢で笈c眾不同的、更加刺激的音樂音響，在和聲上下了很大的功夫。每位作曲家在試圖探索新的和聲語言上都有著自己獨特的發(fā)展手法。下面筆者就和聲變化發(fā)展初期的雙調(diào)性及全音階在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的運用做一簡單的介紹。

一 雙調(diào)性

雙調(diào)性在20世紀初期引起了很多作曲家的關注，是作曲家們感興趣的、運用比較普遍的一種音樂處理手法之一。其特點為兩個聲部或聲部層有各自不同的調(diào)中心音（主音）并且二者的音階和音列之間亦有差異，形成不同調(diào)性的同時（有時亦可能稍有先后）疊置。這種發(fā)展手法打破了傳統(tǒng)音樂調(diào)性的束縛，打破了傳統(tǒng)音樂調(diào)性的單一性，為音樂添加了不同凡響的聽覺和視覺色彩，使得音樂不再建立在單一調(diào)性上的和諧、悅耳且規(guī)整的音響之上。它試圖打破調(diào)性但卻沒有完全的離開調(diào)性，這使它又與傳統(tǒng)有著密切的聯(lián)系，它仍然是建立在調(diào)性的基礎之上，仍保留著傳統(tǒng)的調(diào)性的感覺。

法國著名的作曲家、音樂評論家克克勞德·德彪西的《前奏曲》第二集《霧》，是他的印象派風格的經(jīng)典之作。從譜例可以很明顯地看出兩個調(diào)性之間的穿梭。左手織體是沒有一個變化音的鋼琴上白鍵的演繹，右手旋律則是鋼琴黑鍵的全部呈現(xiàn)，就這樣把C自然大調(diào)與bD自然大調(diào)緊密地聯(lián)系在一起。正是因為這種手法，使得整首曲子的曲風撲朔迷離、神秘而飄渺，將《霧》詮釋得淋漓盡致、活靈活現(xiàn)。樂曲將薄霧描繪在薄薄的迷霧之中，似乎一切事物都變得朦朧，飄忽不定，就像是一種幻境，失去了重心，失去了真實，使人有一種忘卻自我、飄飄欲仙的感覺。本曲的構思清晰、創(chuàng)作手法獨特、和聲語言新穎，真可謂是神來之筆。

二 全音階

全音階即音階中每兩個音之間均是全音關系。它也是20世紀以來現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的手法之一，其前身是勛伯格提出的十二平均率的平均原則，這使得樂音中的各音在音樂中都占有平等地位。它打破了傳統(tǒng)音樂中按調(diào)式劃分音列以主音為中心束縛，解放了穩(wěn)定與不穩(wěn)定音傾向與解決的問題。在這里十二個音各自均成為主音。由此后引出了全音階，全音階脫離了十二平均律，將十二平均率分為兩組六個音，也可以說是將一個八度六等分而形成，即：C、D、E、#F、#G、#A、C為一組，#C、#D、F、G、A、B、#C為一組，它們兩音之間均為全音關系，這使得全音階的音列具有高度的對稱性。因其對稱性較高，音程種類的含量比較少，它缺少小二度、小三度、及純四度和純五度，所以音樂創(chuàng)作局限性較大，和聲材料有限，音樂緊張度較差，音樂色彩較單一，但也有其獨特之美。

比利時華裔作曲家、皇家音樂學院作曲教授張豪夫為長笛與鋼琴所寫的二重奏《二人臺》就采用了全音階進行寫作。曲子共有兩個樂章。全曲的音樂結構緊湊、將兩個全音階縱橫交錯，產(chǎn)生出一種獨特的音響效果。在這局限性較大的創(chuàng)作手法下，作曲家能有機地將這種現(xiàn)代的音樂創(chuàng)作語言與民間小戲二人臺的表演形式相結合，將長笛與鋼琴合理地聯(lián)系在一起，使長笛與鋼琴相互為主奏和襯托的形式，形成一種一唱一合的、兩人對話般的意境，使樂曲充滿新鮮感。樂曲以變奏的形式展開，長笛占主要地位，鋼琴為陪襯。鋼琴是在每次變奏之前以引子的形式出現(xiàn)，在全曲中似乎起到了提問的作用，長笛則做了回答問題者。音樂表現(xiàn)得生動形象，和聲語言、音響色彩新穎獨特。

三 結束語

20世紀以來，隨著各種音樂發(fā)展手法、各種和聲語言的襲來，作曲家們堅持各自的立場，運用各自的音樂發(fā)展手法創(chuàng)造著不同凡響的音樂。音樂家們試圖打破傳統(tǒng)調(diào)性，采用各種作曲手法脫離調(diào)性、豐富和聲語言，形成更加刺激、更加新鮮的音響效果，除我在上文中所提到的雙調(diào)性、十二平均律、全音階等發(fā)展手法外，還有音級集合、大小調(diào)的混合、混合音栓的寫法、固定音型、固定低音、解放終止式、解放不協(xié)和音、二度尖銳化、大量使用大小七和弦做框架內(nèi)加填充音的手法、大量使用三全音等很多手法，這些手法處于音樂發(fā)展的改革變化之中，這種不斷改革、不斷發(fā)展、不斷創(chuàng)新的趨勢已經(jīng)形成，并將不斷地發(fā)展下去。

參考文獻

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〔責任編輯：林勁〕