邸大鵬

【內(nèi)容摘要】計(jì)算機(jī)協(xié)奏曲《無(wú)極》之所以能夠成為一部成功的電子音樂(lè)作品，先進(jìn)的電子音樂(lè)技術(shù)應(yīng)用和獨(dú)特的創(chuàng)作手法必不可少。作品《無(wú)極》通過(guò)“實(shí)時(shí)”控制技術(shù)的應(yīng)用，可以實(shí)現(xiàn)演出現(xiàn)場(chǎng)實(shí)時(shí)調(diào)整混響、延時(shí)等效果器參數(shù)，使揚(yáng)聲器中處理過(guò)的聲音與舞臺(tái)上的演奏員演奏出的真實(shí)樂(lè)器的直達(dá)聲相呼應(yīng)，能夠在演出現(xiàn)場(chǎng)實(shí)時(shí)產(chǎn)生豐富的聲場(chǎng)變化，為觀(guān)眾營(yíng)造一個(gè)動(dòng)態(tài)的、多樣化的音樂(lè)視聽(tīng)環(huán)境，實(shí)現(xiàn)了交互式音樂(lè)演奏形態(tài)的創(chuàng)作手法。

【關(guān)鍵詞】電子音樂(lè) ?實(shí)時(shí) ?控制

計(jì)算機(jī)協(xié)奏曲《無(wú)極》是中國(guó)作曲家王寧受法國(guó)GRAME國(guó)立音樂(lè)創(chuàng)作中心委約，為“2001年國(guó)際音樂(lè)節(jié)”創(chuàng)作的一部作品。作曲家利用電子音樂(lè)、多媒體技術(shù)等科技表現(xiàn)手段與四件民族樂(lè)器及人聲結(jié)合，配合全場(chǎng)燈光的表現(xiàn)力，調(diào)動(dòng)聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)效果，營(yíng)造了一個(gè)新穎別致的音樂(lè)空間。樂(lè)曲中用了很多自然界、現(xiàn)實(shí)生活中的聲音，把這些聲音在計(jì)算機(jī)中按創(chuàng)作思維精心安排，當(dāng)做一件特殊的“樂(lè)器”來(lái)用，通過(guò)“實(shí)時(shí)”控制技術(shù)與其他樂(lè)器和人聲結(jié)合。

一、“實(shí)時(shí)”技術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展

“‘實(shí)時(shí)其實(shí)是一種電子技術(shù)手段。這些技術(shù)通過(guò)樂(lè)器演奏中的電聲操縱，制造出一種有活力的、互動(dòng)式的電聲音樂(lè)?！雹偃藗儗?duì)于“實(shí)時(shí)”控制的探索一直沒(méi)有停止過(guò)。實(shí)際上，最早出現(xiàn)的“實(shí)時(shí)”控制是為了實(shí)驗(yàn)電子樂(lè)器對(duì)新的技術(shù)提供的種種潛能的嘗試，例如對(duì)演奏者的自發(fā)性動(dòng)作立刻做出回應(yīng)等。在1920年，俄羅斯物理學(xué)家、大提琴家萊昂·泰勒明發(fā)明了泰勒明電子琴，它能夠?qū)ρ葑嗾咦龀觥皩?shí)時(shí)”的自發(fā)性動(dòng)作控制，能夠通過(guò)演奏者雙手在兩個(gè)聲道之間移動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)音樂(lè)音高的連續(xù)改變。在隨后的探索中，作曲家嘗試對(duì)其他控制手法和發(fā)聲模式的運(yùn)用，使得電子音樂(lè)“實(shí)時(shí)”控制變得更加靈活、更加復(fù)雜。正是由于“實(shí)時(shí)”控制的這種靈活和多變，吸引了大批作曲家嘗試使用這種手法創(chuàng)作音樂(lè)。斯托克豪森在1964年創(chuàng)作的《MIXTUR》中，就使用了大量的“實(shí)時(shí)”控制手法，利用正弦式發(fā)生器和環(huán)型調(diào)制器與真實(shí)的樂(lè)器聲音混合，通過(guò)引入微小的音程和樂(lè)器相反的級(jí)進(jìn)滑音來(lái)構(gòu)成新的旋律?；旌虾蟮摹皩?shí)時(shí)”聲音就像是把各種音色組織起來(lái)，從而改變了樂(lè)器的聲音一樣，這種混合可以是部分，也可以是全部，現(xiàn)場(chǎng)靈活多變。隨后，斯托克豪森在創(chuàng)作的《MIKROPHONIE I》中，演出時(shí)運(yùn)用了麥克風(fēng)移動(dòng)的“實(shí)時(shí)”控制手法?！禡IKROPHONIE II》中，演出時(shí)通過(guò)和弦結(jié)構(gòu)來(lái)“實(shí)時(shí)”產(chǎn)生多種變化，并伴以聲音的拉長(zhǎng)、舒緩逐層展開(kāi)。

使得電子音樂(lè)“實(shí)時(shí)”控制有了突破性進(jìn)展的是上世紀(jì)70年代，吉于賽普·迪·吉于諾（Giuseppe di Giugno）在IRCAM制作的“實(shí)時(shí)”合成及處理的程序4X。布列茲在1981年創(chuàng)作的《應(yīng)答頌歌》中，就使用了4X。演奏時(shí)有24名演奏者在大廳演奏，演奏的聲音是不做任何改變的。還有6名演奏者呈六角形分布在四周，連接有12只擴(kuò)音器，每只擴(kuò)音器又與一臺(tái)錄音機(jī)連接。演出現(xiàn)場(chǎng)，這六名演奏者的聲音經(jīng)過(guò)4X“實(shí)時(shí)”處理后播放出來(lái)與其余的24名演奏者演奏的聲音混合。4X技術(shù)雖然已經(jīng)在“實(shí)時(shí)”控制的電子技術(shù)方面有了突破性進(jìn)展，但是4X技術(shù)是建立在特定的物質(zhì)條件基礎(chǔ)之上的，那時(shí)的商用電腦根本不能運(yùn)行4X。直到上世紀(jì)80年代，才出現(xiàn)了比較便宜的“實(shí)時(shí)”處理軟件，同時(shí)涌現(xiàn)出大量的包含電聲音樂(lè)和舞臺(tái)演奏者之間互動(dòng)的音樂(lè)作品。Max/MSP應(yīng)運(yùn)而生了，Max/MSP不僅可以?xún)?chǔ)存樂(lè)器演奏出的聲音材料，而且可以利用這些材料對(duì)聲音進(jìn)行“實(shí)時(shí)”處理或聲音模擬。更重要的是，Max/MSP的出現(xiàn)，代表著“實(shí)時(shí)”處理的程序化信息環(huán)境也突破了物質(zhì)方面的限制，因?yàn)镸ax/MSP可以運(yùn)行在任何一部電腦上。這一時(shí)期，也出現(xiàn)了大量的著名的“實(shí)時(shí)”作品，例如菲利普·馬努里于1988年創(chuàng)作的《冥王星》、1991年創(chuàng)作的《海王星》，在《海王星》里，菲利普·馬努里直接用三名打擊樂(lè)演奏家的演奏方式來(lái)“實(shí)時(shí)”影響用電子音樂(lè)技術(shù)制作出的聲音材料，包括聲音材料的速度、移調(diào)等，通過(guò)這樣的“實(shí)時(shí)”控制，揚(yáng)聲器能對(duì)演奏的細(xì)微變化做出反應(yīng)。

自80年代后，由于“實(shí)時(shí)”技術(shù)的飛快發(fā)展，許多自發(fā)動(dòng)作控制器得到了應(yīng)用，從最簡(jiǎn)單的斷路器到現(xiàn)在的壓力傳感器、雷達(dá)動(dòng)作探測(cè)器、紅外線(xiàn)探測(cè)器等。這些控制器的應(yīng)用使得電子設(shè)備對(duì)演奏家們的動(dòng)作感覺(jué)越來(lái)越靈敏，從而更加豐富了現(xiàn)場(chǎng)演出時(shí)的效果，為作曲家創(chuàng)作電子音樂(lè)提供了新的思路。

二、Max/MSP對(duì)預(yù)置的電子音樂(lè)聲音、燈光和數(shù)字影像部分的“實(shí)時(shí)”控制

Max/MSP可以對(duì)預(yù)置的聲音材料、燈光信號(hào)和數(shù)字影像信號(hào)進(jìn)行實(shí)時(shí)控制?！稛o(wú)極》在演奏中要用到很多電子音樂(lè)聲音，同時(shí)隨著樂(lè)曲演奏燈光要進(jìn)行變化，數(shù)字影像也要根據(jù)不同的樂(lè)章出現(xiàn)不同的圖像。

這一切在以前想要做得很好幾乎是不可能的，但現(xiàn)在我們可以把這些都交給Max/MSP來(lái)處理。在作品《無(wú)極》中，作曲家把要用到的電子音樂(lè)聲音和數(shù)字影像全部拷貝到一個(gè)指定文件夾，用Max/MSP編寫(xiě)一個(gè)程序，能夠按照一定的序列在觸發(fā)信號(hào)的作用下激活我們預(yù)置的序列文件?，F(xiàn)場(chǎng)演出時(shí)，指揮家根據(jù)音樂(lè)實(shí)時(shí)使用踏板激活信號(hào)，觸發(fā)了預(yù)置好的電子音樂(lè)聲音和數(shù)字影像。至于燈光的變換，先在數(shù)字調(diào)光臺(tái)上編輯好每次的燈光變換程序，然后把編輯好的程序與Max/MSP同步，這樣在

指揮家實(shí)時(shí)觸發(fā)電子音樂(lè)聲音和數(shù)字影像信號(hào)的同時(shí)，也同步了數(shù)字調(diào)光臺(tái)里編輯

好的燈光變換指令，實(shí)現(xiàn)了Max/MSP對(duì)《無(wú)極》全曲的預(yù)置電子音樂(lè)聲音、燈光和數(shù)字影像部分的實(shí)時(shí)控制。工作原理如圖1。

在樂(lè)譜中，我們也能看到對(duì)預(yù)置的聲音材料、燈光的實(shí)時(shí)控制提示（譜例1）：

三、Max/MSP對(duì)現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)的“實(shí)時(shí)”控制

作品《無(wú)極》在現(xiàn)場(chǎng)演出時(shí)，運(yùn)用了大量的“實(shí)時(shí)”技術(shù)。首先，在演出現(xiàn)場(chǎng)，給每個(gè)真實(shí)的樂(lè)器都架設(shè)一只麥克風(fēng)，這些麥克風(fēng)拾到的真實(shí)樂(lè)器的聲音通過(guò)數(shù)字調(diào)音臺(tái)傳送給電腦中的Max/MSP，在Max/MSP中這些聲音會(huì)被處理，再返送回調(diào)音臺(tái)和原始的聲音混合輸出給獨(dú)立八聲道揚(yáng)聲系統(tǒng)。工作原理如圖所示：

在樂(lè)譜中，我們也能夠清楚看到作曲家在創(chuàng)作時(shí)對(duì)實(shí)時(shí)效果的精心設(shè)計(jì)：

作曲家在作品中用得最多的是“環(huán)繞”（Surround）和“延時(shí)”（Delay）的實(shí)時(shí)效果，下面筆者就來(lái)具體分析這兩種實(shí)時(shí)效果的產(chǎn)生和工作過(guò)程。

“環(huán)繞”效果（surround）就是把音源的聲音材料通過(guò)技術(shù)處理，得以在特定的聲場(chǎng)中實(shí)現(xiàn)面對(duì)聽(tīng)眾的環(huán)繞回放?？梢酝ㄟ^(guò)兩種方式實(shí)現(xiàn)，一種是預(yù)置式的，就是在現(xiàn)場(chǎng)演出之前，把要做“環(huán)繞”效果處理的聲音材料預(yù)先肢解，分配到指定的獨(dú)立揚(yáng)聲器中。在現(xiàn)場(chǎng)演出時(shí)，被實(shí)時(shí)激活回放預(yù)置好的“環(huán)繞”效果，這種處理可以預(yù)先用Protools等軟件配合Max/MSP實(shí)現(xiàn)。Protools負(fù)責(zé)“肢解”音源的聲音，分配到指定的獨(dú)立揚(yáng)聲器。Max/MSP負(fù)責(zé)把“肢解”好的聲音與現(xiàn)場(chǎng)演奏家配合，激活預(yù)置好的“肢解”聲音。另外一種是實(shí)時(shí)式的“環(huán)繞”效果，就是在播放音源的聲音材料時(shí)通過(guò)軟件的隨機(jī)程序處理，實(shí)時(shí)地把音源的聲音材料處理成“環(huán)繞”效果，通過(guò)揚(yáng)聲器回放給聽(tīng)眾。這種處理方式，是特有的“隨機(jī)”方式，雖然音源的聲音材料會(huì)被分配到獨(dú)立的揚(yáng)聲器回放，出現(xiàn)“環(huán)繞”效果，但由于是“隨機(jī)”式的效果處理，有很大的偶然性，每次演出現(xiàn)場(chǎng)的“環(huán)繞”效果都不同。

作品《無(wú)極》中，以上提到的兩種“環(huán)繞”效果處理方式都有體現(xiàn)。首先，預(yù)置式的“環(huán)繞”效果處理在作品的第一樂(lè)章就使用到了：

我們可以看到，在作品的第一樂(lè)章由于是計(jì)算機(jī)獨(dú)奏片斷，聲音材料都是預(yù)置好的，“環(huán)繞”效果是預(yù)置式的。在作品以后的樂(lè)章中，由于有真實(shí)樂(lè)器的現(xiàn)場(chǎng)演奏部分，而“環(huán)繞”效果主要是對(duì)這些真實(shí)樂(lè)器現(xiàn)場(chǎng)演奏時(shí)的聲音材料的處理，所以采用了“實(shí)時(shí)”式的環(huán)繞效果處理方式：

作曲家通過(guò)Max/MSP軟件，編寫(xiě)了一個(gè)實(shí)時(shí)環(huán)繞效果處理程序。當(dāng)需要對(duì)真實(shí)樂(lè)器的聲音材料處理時(shí)，只要把麥克風(fēng)拾到的聲音材料通過(guò)Max/MSP實(shí)時(shí)處理后，分配到獨(dú)立揚(yáng)聲器回放，就會(huì)有實(shí)時(shí)的環(huán)繞效果。

“延時(shí)”效果（Delay）就是對(duì)音源的聲音材料進(jìn)行“延時(shí)”處理，使得音源中被處理的聲音材料在經(jīng)過(guò)一個(gè)指定的時(shí)間再被回放。指定的時(shí)間可以長(zhǎng)也可以短，回放的揚(yáng)聲器也可以是任意指定的揚(yáng)聲器。作品《無(wú)極》在現(xiàn)場(chǎng)演出時(shí)，對(duì)現(xiàn)場(chǎng)演奏的真實(shí)樂(lè)器聲進(jìn)行了實(shí)時(shí)的“延時(shí)”處理：

我們看到，雖然在現(xiàn)場(chǎng)演奏時(shí)對(duì)真實(shí)樂(lè)器聲音是實(shí)時(shí)處理的過(guò)程，但是對(duì)于“延時(shí)”效果的重要參數(shù)，比如“延時(shí)時(shí)間”“回放揚(yáng)聲器”等，作曲家都是經(jīng)過(guò)了嚴(yán)格的預(yù)置式控制，在演出現(xiàn)場(chǎng)只是實(shí)時(shí)激活了“延時(shí)”效果而已。同樣，作曲家通過(guò)編寫(xiě)的一個(gè)Max/MSP軟件的“延時(shí)”程序，利用Max/MSP軟件實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)場(chǎng)演出時(shí)的真實(shí)樂(lè)器聲音“延時(shí)”效果實(shí)時(shí)控制。

20世紀(jì)的音樂(lè)世界異彩紛呈，而電子音樂(lè)就是這個(gè)世界中的一朵奇葩。無(wú)論是它雛形時(shí)期的“具體音樂(lè)”，還是現(xiàn)在的“計(jì)算機(jī)音樂(lè)”，帶給人們更多的不是奇異的音響、復(fù)雜的設(shè)備，而是音樂(lè)創(chuàng)作手法的發(fā)展與創(chuàng)新。作曲家在創(chuàng)作《無(wú)極》時(shí)，通過(guò)揚(yáng)聲器、數(shù)字調(diào)音臺(tái)、燈光、數(shù)字影像與Max/MSP軟件的配合，可以實(shí)時(shí)改變揚(yáng)聲器中的聲音材料的聲相、音量，同時(shí)再實(shí)時(shí)調(diào)整混響、延時(shí)等效果器參數(shù)，使揚(yáng)聲器中處理過(guò)的聲音與舞臺(tái)上的演奏員演奏出的真實(shí)樂(lè)器的直達(dá)聲相呼應(yīng)，能夠在演出現(xiàn)場(chǎng)實(shí)時(shí)產(chǎn)生豐富的聲場(chǎng)變化，實(shí)現(xiàn)了作品的多通道、多層次的聲場(chǎng)，為觀(guān)眾營(yíng)造了一個(gè)動(dòng)態(tài)的、多樣化的音樂(lè)視聽(tīng)環(huán)境，實(shí)現(xiàn)了交互式音樂(lè)演奏形態(tài)的創(chuàng)作手法。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，電子音樂(lè)必將步入一個(gè)新的階段，帶給我們一個(gè)更加豐富多彩的音樂(lè)世界。

注釋?zhuān)?/p>

①瑪麗-克萊爾·繆薩.二十世紀(jì)音樂(lè)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005：173.

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作者單位：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院音樂(lè)系

（責(zé)任編輯：鞠向玲）