侯 俠

（江南大學(xué) 江蘇 無錫 214122）

淺析尼金斯基《春之祭》的創(chuàng)作手法

侯 俠

（江南大學(xué) 江蘇 無錫 214122）

前蘇聯(lián)著名舞蹈家尼金斯基創(chuàng)作的《春之祭》是芭蕾舞從古典主義時(shí)期走向現(xiàn)代主義時(shí)期具有里程碑意義的經(jīng)典作品，本文試圖通過研究尼金斯基創(chuàng)作《春之祭》時(shí)所運(yùn)用的創(chuàng)作手法，來分析福柯考古學(xué)方法在舞蹈創(chuàng)作中的運(yùn)用，以及該作品在創(chuàng)作手法上的創(chuàng)新之處。

?？?；考古學(xué)；《春之祭》；尼金斯基

瓦斯拉夫·尼金斯基創(chuàng)作的芭蕾舞作品《春之祭》距今已有一百多年的歷史，對(duì)于芭蕾舞從古典主義時(shí)期向現(xiàn)代主義時(shí)期過渡具有非常重要的歷史意義。在《春之祭》中，尼金斯基運(yùn)用特色鮮明的舞蹈語言再現(xiàn)了前蘇聯(lián)古老的祭祀儀式中的舞蹈場(chǎng)景。盡管這部作品被認(rèn)為是一部芭蕾舞作品，但是從它的編排結(jié)構(gòu)以及肢體動(dòng)作上來看，已完全區(qū)別于古典芭蕾?？梢哉f，尼金斯基的《春之祭》打破了古典芭蕾的美學(xué)原則，開啟了現(xiàn)代芭蕾的大門。在西方舞蹈史上，《春之祭》一直是一部備受關(guān)注的作品，被眾多學(xué)者反復(fù)解讀并討論，同時(shí)也被后世的編舞家們不斷地重新演繹。

米莉森特·霍德森在20世紀(jì)70年代對(duì)尼金斯基創(chuàng)作的芭蕾舞《春之祭》進(jìn)行了大量的研究。在霍德森《尼金斯基的編舞方法：羅里奇為〈春之祭〉設(shè)計(jì)的視覺效果》［2］中可以發(fā)現(xiàn)尼金斯基在創(chuàng)作《春之祭》的過程中，受到了羅里奇的很多幫助。并且很多舞蹈動(dòng)作和舞蹈空間構(gòu)圖都可以從斯拉夫的木制圖騰（參見圖1）和羅里奇的繪畫作品（參見圖2）中找到。顯然，在《春之祭》的創(chuàng)作過程中，尼金斯基對(duì)斯拉夫民族的原始祭祀活動(dòng)作了深入而細(xì)致的考古研究。通過研究現(xiàn)存的《春之祭》在創(chuàng)作過程中的文本資料，本文認(rèn)為?？碌目脊艑W(xué)方法已被尼金斯基運(yùn)用于創(chuàng)作《春之祭》的過程中。

圖1 斯拉夫木制圖騰（Hodson，1986，P.8）

圖2 尼古拉斯·羅里奇的繪畫作品《古代俄國(guó)的圖騰》（Hodson，1986，P.8）

一、?？驴脊艑W(xué)的主要觀點(diǎn)

?？碌摹翱脊艑W(xué)”與傳統(tǒng)的歷史學(xué)觀點(diǎn)相反，它不關(guān)心歷史的連續(xù)性、一致性和因果關(guān)系。而是關(guān)注歷史不同時(shí)期之間的斷裂、終止和不同點(diǎn)。因此，當(dāng)福柯研究歷史和語言的時(shí)候，更樂意使用“考古學(xué)”這個(gè)術(shù)語，而不是“歷史學(xué)”。?？碌目脊艑W(xué)方法是通過分析每個(gè)時(shí)代的“話語”（歷史遺存下來的文物）來揭示當(dāng)時(shí)的人類知識(shí)和知識(shí)所處的特定時(shí)期的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)以及文化的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。他指出考古學(xué)的四個(gè)原則：第一，考古學(xué)不尋求定義任何顯示或者隱藏在“話語”之中的事物，例如主題、表達(dá)和想法；第二，考古學(xué)不嘗試去沿襲已存在的話語，相反，考古學(xué)的目標(biāo)之一是找出不同的“話語”同時(shí)運(yùn)作的特異性，并由此構(gòu)成歷史；第三，考古學(xué)通常描述的是一些散漫的形式；第四，考古學(xué)是一種純敘述，不呈現(xiàn)任何已被人認(rèn)為的想法［1］（P138-140）。本文認(rèn)為，?？碌目脊艑W(xué)方法并不是嘗試構(gòu)建一個(gè)真實(shí)的歷史，或者定義任何被歷史學(xué)家記錄的歷史。也可以說，福柯的考古學(xué)的重點(diǎn)不是通過考古研究重新定義某個(gè)特定歷史時(shí)期中各種社會(huì)因素之間的相互關(guān)系，而是通過呈現(xiàn)或分析不同的“話語”，由此啟發(fā)讀者去自己發(fā)現(xiàn)歷史的原貌。

二、?？驴脊艑W(xué)方法在《春之祭》中的運(yùn)用

?？碌目脊艑W(xué)方法以及觀念在舞蹈《春之祭》中均有體現(xiàn)。首先，尼金斯基并沒有運(yùn)用動(dòng)作去揭示隱藏在這些古代斯拉夫民族的文獻(xiàn)資料之中的任何可推測(cè)的思想，他只是發(fā)掘了一些具體存在于斯拉夫民族祭祀活動(dòng)中的文化碎片，例如呈折角狀的手臂姿態(tài)、圓形圖案以及雙腳向內(nèi)扣的造型。其次，尼金斯基并不是完全照搬原始素材。因?yàn)槿绻皇呛?jiǎn)單地照搬這些文化特征，他根本無法創(chuàng)作出可以運(yùn)動(dòng)的動(dòng)作。因此，只能說尼金斯基通過考古學(xué)的研究，運(yùn)用舞蹈語言呈現(xiàn)了斯拉夫原始祭祀活動(dòng)中的文化元素。這樣的創(chuàng)作方法與?？碌目脊艑W(xué)研究方法非常吻合：尋找特異性的話語，組織它們，使它們同時(shí)運(yùn)作，并且僅是純粹的敘述。這種方法也決定了尼金斯基的《春之祭》最終擯棄了古典芭蕾的動(dòng)作語匯，并創(chuàng)作出了“新穎”與“原始”兼具的更為符合原始祭祀舞蹈的動(dòng)作語匯。

蘭伯特曾這樣描述過尼金斯基《春之祭》的編舞：“雙腳向內(nèi)扣，而不是平行，很像還不懂如何行走的原始人類。簡(jiǎn)而言之，徹底顛覆了古典芭蕾的技術(shù)規(guī)范。他（尼金斯基）并不想運(yùn)用跳躍動(dòng)作，而是用踩踏地面的動(dòng)作來使得土壤松軟肥沃，以迎接春天的到來［4］（P19）。由此可見，尼金斯基并沒有運(yùn)用優(yōu)雅的動(dòng)作吸引觀眾，或者創(chuàng)作符合古典芭蕾美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的芭蕾舞。他通過類似于?？碌目脊艑W(xué)方式，對(duì)舞蹈進(jìn)行了創(chuàng)作編排，最終完成了反映原始時(shí)期俄國(guó)的祭祀儀式的祭祀舞蹈。通過考古學(xué)的創(chuàng)作方式，這部舞蹈作品不論從舞蹈結(jié)構(gòu)、空間構(gòu)圖還是動(dòng)作設(shè)計(jì)方面，都非常符合對(duì)拉斯夫民族祭祀活動(dòng)的原始記錄，也是該作品沒有采用古典芭蕾編創(chuàng)手法的重要原因。畢竟很難想像一個(gè)原始部落的人們?cè)诩漓雰x式上跳芭蕾舞。因此，一方面，《春之祭》通過舞蹈語言再現(xiàn)了古代俄國(guó)的祭祀活動(dòng)；另一方面，由于尼金斯基舞蹈動(dòng)作的顯著風(fēng)格和創(chuàng)作方法，《春之祭》打破了西方舞蹈界“唯古典芭蕾為尊”的舞蹈觀念，為西方舞蹈的創(chuàng)作開拓了一個(gè)全新的世界。尼金斯基的創(chuàng)作手法及理念對(duì)當(dāng)時(shí)的編舞家的創(chuàng)作理念產(chǎn)生了極大的沖擊，并對(duì)現(xiàn)代舞和現(xiàn)代芭蕾的出現(xiàn)產(chǎn)生了巨大的影響。

三、《春之祭》的創(chuàng)作手法的創(chuàng)新之處

這部以祭祀為主的芭蕾舞作品可以說顛覆了古典芭蕾的美學(xué)原則，在創(chuàng)作理念和創(chuàng)作手法上都具有極強(qiáng)的創(chuàng)新精神。首先，從舞蹈創(chuàng)作題材來看，《春之祭》之前的古典芭蕾舞作品大多以表現(xiàn)宮廷貴族生活或神話故事為主，幾乎沒有以祭祀活動(dòng)為主要表現(xiàn)內(nèi)容的作品。從這一點(diǎn)來說，《春之祭》所選擇的題材非常大膽，改變了芭蕾只能表現(xiàn)公主、王子或者神仙妖魔的固有觀點(diǎn)，拓展了芭蕾舞的表現(xiàn)內(nèi)容。其次，從舞蹈的結(jié)構(gòu)方式來看，《春之祭》大部分舞段為群舞舞段，并在舞蹈最高潮采用了獨(dú)舞的表現(xiàn)形式，這與古典芭蕾舞以雙人舞表演形式為高潮舞段的結(jié)構(gòu)方式有明顯的不同，打破了古典芭蕾的舞蹈結(jié)構(gòu)方式，使芭蕾舞的結(jié)構(gòu)方式變得更加豐富和多元化。再次，尼金斯基非常注重舞蹈空間設(shè)計(jì)與舞蹈主題之間的關(guān)系，《春之祭》的空間設(shè)計(jì)證明符合舞蹈表現(xiàn)內(nèi)容的空間構(gòu)圖能夠更好地呈現(xiàn)舞蹈的表現(xiàn)內(nèi)容和主題思想。從舞蹈的空間構(gòu)圖來看，尼金斯基在《春之祭》中反復(fù)運(yùn)用舞者手手相連或者肘與肘相連接的形式，由此構(gòu)成隊(duì)列或圓圈，多以圓形運(yùn)動(dòng)路線為主，這與作品表現(xiàn)的祭祀主題非常吻合。而此前的古典芭蕾舞作品的空間構(gòu)圖并沒有這么強(qiáng)烈的表現(xiàn)意識(shí)。最后，在舞蹈動(dòng)作的設(shè)計(jì)上，尼金斯基運(yùn)用了大量簡(jiǎn)單重復(fù)的動(dòng)作以及不斷地雙腳踏地的動(dòng)態(tài)。舞者的動(dòng)作和造型通常是向心運(yùn)動(dòng)而且棱角分明，同時(shí)舞者的手臂姿態(tài)通常是呈一個(gè)折角狀位于身體兩側(cè)，或者呈旋擰狀緊貼于腰背部。此外，雙膝和雙腳的運(yùn)動(dòng)方向也是同時(shí)轉(zhuǎn)向內(nèi)側(cè)，即雙膝雙腳向內(nèi)扣。這與古典芭蕾所崇尚的“開、繃、立、直”的動(dòng)作要求，以及挺拔舒展的動(dòng)作舞姿恰恰相反，打破了古典芭蕾的美學(xué)理念也打破了古典芭蕾在動(dòng)作要求上的高度程式化。尼金斯基在《春之祭》作品中的動(dòng)作設(shè)計(jì)即便在今天看來也依然具有極強(qiáng)的風(fēng)格特征和超前的藝術(shù)理念。

因?yàn)椤洞褐馈吩谖璧竸?chuàng)作上改變了傳統(tǒng)的芭蕾舞審美習(xí)慣，在當(dāng)時(shí)很難被觀眾所接受。但也正是因?yàn)椤洞褐馈窐O具創(chuàng)新精神的創(chuàng)作理念，打破了古典芭蕾單一的表現(xiàn)形式，被認(rèn)為是現(xiàn)代芭蕾的開山鼻祖，具有開拓芭蕾舞新紀(jì)元的里程碑意義。時(shí)至今日，這部作品新穎獨(dú)特的創(chuàng)作手法以及對(duì)考古學(xué)的運(yùn)用依然對(duì)當(dāng)代的編舞家們具有非常寶貴的借鑒價(jià)值和研究意義。

［1］Foucault， M.The Archaeology of knowledge.Translated by Sheridan Smith， A.M..London : London : Tavistock Publications.1972.

［2］Hodson， M.' Nijinsky's Choreographic Method: Visual Sources from Roerich for "Le Sacre du printemps" ，Dance Research Journal，18，（2）， pp.7-15.1986.

［3］Hodson， M.' Searching for Nijinsky's Sacre '， in Dlls，A.and Albright， A.C.（eds） Moving history and Dcacing cultures: A Dance History Reader.Middletown， CT: Wesleyn University Press.pp.17-29.2001

［4］Marshall， E.Diaghihev's Ballet Russsas 1909-1929，Dancing Time， 98（1172）， pp.18-21.2008.

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1007-0125（2015）09-0145-02