張英芳

“異鄉(xiāng)者”與“故鄉(xiāng)”的對話
——楊煉詩歌寫作的精神“考古學”蹤跡

張英芳

打開對楊煉詩歌的理解，可以在多重語境中，以多重方式、多向度地進入到他豐富斑斕的詩歌世界。在文學思潮的界點上，他以“朦朧詩”的代表性詩人被集體性命名，而他卻以狂飚突進的姿態(tài)面向歷史去追問一個民族的文化之“根”。在跨文化寫作的維度上確認他的寫作，他的詩歌被世界各種文化所認同，但是他卻只選擇一種也是唯一的一種寫作方式---漢語寫作。如果按照時間路徑進入他的詩歌世界，他的詩歌寫作的時間標記---80年代、90年代、新世紀三個段落，既保持了詩歌寫作的有機整體性和一致性，同時在一致性之內又制造新的斷裂。他以“時間”為聯(lián)結點建構他“史詩寫作”的建筑群落，去異鄉(xiāng)后又摧毀它的“歷史”，走向時間的背面---再建“智力寫作空間”。他建造以“大?！睘椤巴膱A”的漂流性寫作，又不斷地以“故鄉(xiāng)”為原點，尋找回家的路。他在詩歌世界中近乎癡狂地書寫“死亡”“鬼魂”，卻又禮贊“平靜”和“寧靜”。楊煉在三十余年的詩歌寫作中，以建構、摧毀、重造、再顛覆，再重建的交叉路徑不斷地質疑自我，破壞自我，建構他詩歌寫作的魔幻空間，在歷

史、大海的漂泊、流亡中尋找著他的精神“敘事詩”。

向歷史“提問”，向歷史“尋父”

20世紀70年代末80年代初，當中國文學在“傷痕”“反思”的浪潮中激蕩，對文革以及文革粘連的歷史進行“精神”省思之時，經歷過文革創(chuàng)傷性記憶的楊煉，卻將目光沖向更古老的歷史，相繼創(chuàng)作了《土地》、《太陽每天都是新的》、《大雁塔》、《禮魂》（《禮魂》由《半坡》、《敦煌》、《諾日朗》構成）、《人與火組詩》、《西藏》、《逝者》、《YI》等一系列面向歷史和生命，具有“史詩”品格的組詩。1983年組詩《諾日朗》的完成，標志著楊煉詩歌寫作的成熟，并經由此完成了他詩歌寫作初期的“儀式化”路程——構建輝煌的“史詩”建筑群。這一系列狂歡化的“史詩”寫作，以時間線性為考察的基點，建構起以“火、巖石、陶罐、鷹、石斧、大地、天空、竹簡、壁畫、青銅器、半坡、敦煌、大雁塔、諾日朗”等歷史風物為基石的原初的“歷史激情”和“生命密碼”的書寫。

面對歷史的龐然大物，尤其是在文革剛退卻，傳統(tǒng)文化在遭受破壞又亟需重建的背景之下，如何以詩的方式，去面對歷史，呈現(xiàn)歷史，進而觀照傳統(tǒng)，如此嚴峻的命題之于寫作經驗還處于初創(chuàng)期的楊煉來說，是需要冒險和勇氣的。面對這樣挑戰(zhàn)性的寫作，楊煉選擇回到詩歌的歷史傳統(tǒng)，回到他的“父輩”去尋找精神上的支撐力：“兩千三百年前，中文詩史上留下名字的第一個詩人屈原，就以他的長詩《天問》，給后代豎起一個高標。一首問‘天’的長詩，從宇宙起源，經自然萬物、神話歷史、政治現(xiàn)

實，到詩人自我……近二百個問題，卻無一句答案。準確地說，整首詩的能量，正在于以問題‘加深’問題。這位中文里的但丁，遺留給我們一個專業(yè)提問者的姿態(tài)。”（尋找當代杰作——為《詩意的環(huán)球對話》而寫）“我已經強調過多次，在中文詩歌傳統(tǒng)中，與我血緣關聯(lián)最深的首推屈原?！保ā兑蛔蛳滦藿ǖ乃罚┣鳛闂顭捑裆系膯⒚蓪煟贿呁徽?，一邊向歷史“提問”：我被固定在這里/山峰似的一動不動/墓碑似的一動不動/記錄下民族的痛苦和生命/沉默/巖石堅硬的心/孤獨的思考/黑洞洞的嘴唇張開著/朝太陽發(fā)生無聲的叫喊（《大雁塔》）。借著向歷史提問，他同歷史的物、人、事進行著精神上的對話，他既同《石斧》《玄武巖臺地》《大雁塔》《飛天》《雕塑》《羅漢》《諾日朗》等歷史物交談，又和歷史上真實存在過的八個“歷史的面具”交談：他們在臺上扮演的，是我對“歷史”——剝去時間之后的、人之非時間的處境的理解?？梢园选吧碳q王”讀成天命或偽天命的象征?！扒厥蓟省?，讀成“光明正大”匾下，一種由長城、宮城、后宮乃至子宮重重組成的“陰”（陰謀、女陰）之世界。“武則天”，永恒的“葬儀”?！拔魇保焕玫拿??！盎羧ゲ　保瑹o情的土地?！安懿佟保F(xiàn)實的和虛構的文字。“司馬遷”，我們共同的歸宿。（《一座向下修建的塔》）他以一種最老實和誠懇的方式面對著浸透了歷史意味，保留了歷史故事的這些物，將原初性物象作為歷史的中介物，通過同“火、石、大地、天空”等具象物的對話，傾聽歷史的回聲，在回聲中檢索隱藏在“物”背后的“象”，從而建構歷史的“意義”空間。

在屈原“天問”式的精神指引之下，在他與歷史的對話中，

有三個支點——物、象、意，即按照具象—意象—抽象的路徑建構他的詩歌的歷史和歷史的“歷史”：“風-草-樹/山谷的杯子/傾斜/滿月/把我洗劫/穴居的夜/白骨和隕石/青苔泛濫/我，一顆孵化的心獨自醒來”（《石斧》）。他賦予歷史的物以神性的狂歡，熱烈、粗獷地去探索物背后的文化基因，在歷史和文化的基因里去挖掘人類的“根”。扎入歷史的“根”以“火、石、風、樹”等自然界的原初物象具象化生長，講述人類的起源、進化及消亡的歷史過程。抽象的“根”寄生在具象的物象之上，暗示著生命的來源——自然和“父親”。“父親”作為男性的生殖力的繁衍，是生命的“種”和“根”，是生命的起點：“祖先的夕陽/落進我懷里/紅褐色的光，照耀同一片黃土/那兒，起伏著我童年的茅屋”（《半坡》）。“你的帆無盡地漂過我的港灣/于是，異鄉(xiāng)的樹也不再孤單”《陶罐》）?！按蟮刂~的號角，山巖磨亮的石英，裸露著——高原的母親/你浩瀚的腳步馴服了所有江河，光的蘆笛使痛苦垂落頭巾（《陶罐》）。

1983年《諾日朗》發(fā)表，再一次明晰地透射出楊煉在他的詩歌王國中尋找的那個生命的主宰者——諾日朗：“我是瀑布的神，我是雪山的神，高大、雄健、主宰新月/成為所有江河的唯一首領/我來到的每個地方/沒有陰影/觸摸過的每顆草莓化作輝煌的星辰/在世界中央升起/占有你們，我，真正的男人”（《諾日朗》），由此諾日朗這一自然的原初性物象與“父親”意象構成了一種對位性關系。之后在他沸騰的史詩寫作中，有一種永久性的東西一直“在場”，向歷史提問“他的祖先”，借著“歷史”的表象，展示“我們”的生存“真相”——尋找“父親”，尋找“根”，尋找“故鄉(xiāng)”。

史詩寫作作為他詩歌寫作的起點和儀式，在之后三十余年的漂泊性寫作中，他像一個朝圣者，穿越海洋，在“同心圓”中尋找激情、“童年”和“故鄉(xiāng)”。以一種歷史/反歷史、時間/空間分裂，來完成他充滿了風一樣的“意義感”和“儀式感”的生命書寫。

大海停止之處，眺望自己出海

1988年，歷時五年的組詩《YI》完成，楊煉的史詩寫作自此到達巔峰，而這種巔峰既意味著“我”與“歷史”之間的對話關系的高潮，也宣告了“我”與“歷史”之間分離的宿命。歷史與“父親”作為一個龐大的精神實體，既是“我”生命的賜予者，卻又遮蔽了“我”的存在，所以在他前期的詩歌中，“我”找到了“父親”，卻不得不遺失“我”，喪失“我”，而“我”的喪失是“我”所不愿面對的，因此當他在熱烈興奮地同歷史交談之時，他在詩歌中又表達著一種嚴重的焦慮：“我飛翔，還是靜止/超越，還是臨終掙扎/升，或者降(同樣輕盈的姿勢)/朝千年之下，千年之上？”（《飛天》）這種焦慮顯現(xiàn)著他期待與歷史同在，卻又必須與歷史對抗，他在歷史中找到了“根”與“父親”，卻又不斷地描述：“‘國界’和‘國籍’都是假命題，我自身是我所在的唯一地點。這個‘地點’之內包含了我全部的歷史、現(xiàn)實、知識和思想?！保ā兑蛔蛳滦藿ǖ乃罚顭挼拿苤幘驮谟冢嬲\地呼喚“父親”，又恐懼“父親”巨大的陰影，他既渴望“歷史”的照耀，又為“我”的喪失而焦慮。這一矛盾在90年代漂泊異鄉(xiāng)，眺望故鄉(xiāng)，面向“大?！钡膶懽髦?，逐漸地

以“同心圓”的方式化解了歷史與“我”的巨大的阻隔和障礙，由此開啟了“眺望自己出?！钡膶懽?。

也是此年，1988年，應澳大利亞文學藝術委員會邀請，他前往澳洲訪問：“我?guī)祥T就走了。當時無論如何都沒想到，自此開始了半生漂泊。”在鳥一樣的遷徙、海洋一樣的流動中，時間以及與時間關聯(lián)的歷史成為他寫作的幕布，升起與落下都是一樣的狀態(tài)——在路上，在漂泊，在飛翔。不停息的空間之變，不斷地摧毀著他過去的寫作經驗，他將寫作的視點從歷史抽離而出，寫作由內而外發(fā)生了一次新的裂變：以“空間的位移”為創(chuàng)作的中心，以“眺望自己出?！钡淖藨B(tài)，相繼創(chuàng)作了《面具與鱷魚》（1989）《無人稱》（1991）《大海停止之處》（1992-1993）《同心圓》（1994-1997）等，從而建構他詩歌寫作的另一種挑戰(zhàn)——“反時間”的“智力空間”。

如果去異鄉(xiāng)，相較于他過去的生活，是又一次斷裂，他的寫作卻是在斷裂中摒棄又延續(xù)。在他早期的創(chuàng)作中，大海作為又一個關鍵詞，就已經在他的意象結構閃現(xiàn)：“第一個用血液搖撼海洋的人/固定在邊緣，永遠是第一次”（《神話》）；“那么你，黃土，黑色高原的嚴峻父親，最廣闊的夢的歌手/將不再率領我們繼續(xù)那朝海洋流浪的輝煌旅程”（《陶罐》）；“海洋退去，我的夢發(fā)藍，白鳥在誕生第三天盤旋”（《敦煌》）。之后，隨著他生活的漂泊，大海在他的詩歌體系中由之前想象性的隱喻，浮現(xiàn)凸顯逐漸成為他書寫的“中心”。如果說80年代的寫作中他選擇大海，是以大海作為歷史的對照物，體現(xiàn)時間的流動性，他與大海之間更多地是一種想象性的關系。到了90年代，大海已經不只是時間的標尺，它以空間的無限呈現(xiàn)一種混沌與曖昧的“存

在主義”鏡像：“從插隊，到八十年代寫作，1988年出國，到九十年代世界性的漂流，……一部部的作品，整個的身體的外在移動，作品的一部一部更新，最后還是回到這個話題：眺望自己出海。所有的外在的漂流、旅程，都是內心旅程的一部分?！保ā洞蠛５牡谌丁罚┐蠛Ｔ谒?0年代的寫作中由80年代的想象轉變?yōu)樗詈驼诮洑v的一部分，寫作、生活成了一件平行的“同一的”事件。從《無人稱》《島》《大海停止之處》到《同心圓》，隨著他在世界各地不停地奔走，“眺望自己出海，這個命題不僅是我給自己找的一個人生和寫作的結構，其實也是在全球化世界里，每個文化給自己設定的如何使自己不停滯于過去，而是不停創(chuàng)造自己、追問自己，不停從新的海岸出發(fā)的公式?！保ā洞蠛５牡谌丁罚┮锌恐疤魍约撼龊！?，他和他的詩歌寫作也在一次次的漂流中，不停地從新的海岸出發(fā)，完成著更新與創(chuàng)造。

大海作為實體性空間，它既填滿了空間，又以它的無極限遮蔽了空間。在此時期的代表作《大海停止之處》中他不停地描寫黑暗和死亡，以飛翔的姿態(tài)：“另一個世界還是這個世界/黑暗說”、“黑暗太多了/以致生命從未抵達它一次”（《大海停止之處》），“到處是異鄉(xiāng)/在死亡里沒有歸宿/一行詩滿載尸體就這么漂走/就這么漂走……日子不是真的/可日復一日/我們越來越遠地離開我們”。（《無人稱》）面對時間的破碎，楊煉對生命的認識漫漶，渙散，化為混沌不清的水——以大海的方式存在。這與他80年代以堅硬的巖石、死亡的天空、土地等構筑生命空間不同，一切的存在不再是固定的，而是無形中的有形。他開始探索如何為無形的“水”塑形：“‘共時性’不是一個形而上學的

游戲，它是植根于作品內涵的一種‘必須’”。（《再被古老的背叛所感動》，《一座向下修建的塔》）“一首詩建立自己的形式，不是為了爭奪時間，恰恰是為了‘取消時間’”。（《因為奧德修斯，海才開始漂流》，《一座向下修建的塔》。）在他的空間構形中，時間是消亡的、滅失的， 這一點再次契合了他選擇大海作為寫作的原點。在之后的《島》《無人稱》中，他不斷詮釋著他的“空間詩學”的觀念：“一個智力空間，由結構、中間組合和意象組成?！粋€完美結構的能量不是其中各部分的和，而是它們的乘積”。（《智力的空間》）“‘空間詩學’是我個人的寫作策略，它既貫穿又變形地滲透在我不同的作品中，使它們成為一個層層漾開的‘同心圓’”。（《“空間詩學”及其他》，《一座向下修建的塔》）

從《面具與鱷魚》到《同心圓》，借著“大?！钡膫窝b，他將歷史給與他的焦慮漸漸釋放，但是如何面對“大海”帶來的“黑暗”“死亡”新的焦慮，他又一次陷入了掙扎。楊煉矛盾和焦慮的源頭，既源于童年時期特定的歷史——文革，又與他“童年的創(chuàng)傷性”記憶有著內在的呼應關系，這一創(chuàng)傷一直延續(xù)到了2009年的《敘事詩》。從60年代70年代以見證者穿越文革，到80年代面對文革，最有資格和權利對文革發(fā)問的時候，他采取了回避和抗拒的姿態(tài)，直到新世紀歷史遠去，面對著童年的記憶和歷史的背影他才再次劇烈地發(fā)問，這是楊煉精神嬗變的軌跡之一。而另一種壓力，則與他漂泊、流亡的存在有著內在的契合。從嚴格的意義上來說，楊煉的生命檔案中，籍貫一直是《零檔案》式的空白存在。1955年他出生于瑞士，1961年回到北京。1988遠走他鄉(xiāng)，直至當下，依然以“異鄉(xiāng)者”眺望著“故鄉(xiāng)”。這種在

地理空間中的變幻和穿梭，在文化上的隔膜與疏離，即使有屈原作為精神導師，在內心的深處他一直是一個精神上的“孤兒”，在80年代他試圖以歷史化的“史詩”寫作，穿越歷史，去填補生命的意義感。正如詩人兼評論家的陳超對楊煉的敏銳把握一樣：“楊煉具有東方感的詩，在自己的國土上成了異鄉(xiāng)人”。（陳超：《印象或潛對話》，《生命詩學論稿》，石家莊：河北教育出版社，1994，第254頁。）到了90年代，在重疊往復的漂泊中，他在精神上的“孤兒”化不僅沒有減弱，反而步步緊逼到他的內心：“從什么時候起，你不再用‘家’這個詞？說起這座東倒西歪的老房子，你總說‘那兒’。你也不再說‘回去’，‘回’是什么意思？你只離開，不停地離開，越來越遠。每個早晨醒來，比昨天又遠一點。遠處的海面，陽光下明晃晃的一片，像熔化的金屬，或一道光的深淵，越裂越寬。你快看不見了，對岸那一線若灰若藍的山”。（《鬼話》）

返回“子宮”，歸結于此

到了新世紀，在歷經身體的漂泊和心靈的動蕩之后，楊煉的詩歌寫作盡管還在強調“智力空間結構”的建構，但是表現(xiàn)的中心已悄然轉化為一個“個體”的隱密與私情，以2005年開始完成于2009年的具有自敘傳性質的《敘事詩》為標志，他的寫作“內轉”，由歷史、大海面向“我”?！拔摇痹诤泼斓臍v史中的凸顯和浮現(xiàn)，既是“反歷史”，又是另一種歷史上的對“歷史”的確證和指認。

出乎意料之外，從未為詩集寫過序的楊煉第一次為自己的詩

集《敘事詩》寫了題為《家風》的序，在序中，他這樣闡釋自己的《敘事詩》：這些詩句間“家風”勁吹，第一部“照相冊”，從我誕生第一天的照片始，到我母親剪貼完舊照片，次日清晨猝然去世止，把一個回顧中幾乎非現(xiàn)實的童年，用一個個日期牢牢鎖定。第二部“水薄荷哀歌”，用五首哀歌，梳理貫穿我個人滄桑的五大主題：現(xiàn)實、愛情、歷史、故鄉(xiāng)、詩歌，直到時間幻象被剝去，人類不變的處境展示無遺。第三部“哲人之墟”，那“墟”在哪里？除了我們耽于深思的內心，它能在哪里？歷史無所謂悲喜，它僅僅歸結于此。楊煉在此既是為《敘事詩》作序，也在為自己的詩歌和生命作總結——歷史無所謂悲喜，它僅僅歸結于此。

如何歸結如此？他選擇了以“童年地理學”的方式，在《敘事詩》中以“子宮”這樣一個物象作為中介物來展現(xiàn)他的“來”與“去”。

搭建一座紅色演奏廳/子宮中小嘴抿著鮮紅的淤泥/蛆蟲似的五指/拱出就抓著母親

他們看不見子宮的咒語/仍在收縮 一排綠色柵欄鎖著呼吸/延伸到天邊

五月/胎盤里遍布雨聲/為每只耳朵把孤獨再發(fā)明一次

都一樣遠/母親的斷壁殘垣/被他抱著 還用一條發(fā)黃的路回家/這部把灰燼精美裝訂成冊的家/千分之一秒后/才懂得不醒來多寶貴

《敘事詩》是他歷經巖石、大地、天空、海洋、湖泊之后，對回到“子宮”，回到母體的一次最為直白的裸露。80年代他躲在強大的歷史背后尋找無所不能的“父親”，以“父親”為歷

史的主體，頌揚“父親”的力與美，90年代他浮游在大海中尋找生存的力量，到了新世紀，卻以“母親”“子宮”為主體，表明了他對生命的另一種態(tài)度——回到肉身，回到原初，回到“故鄉(xiāng)”，“才懂得不醒來多寶貴”。這樣的一種寫作的轉折和動向在他2003年寫作《艷詩》的時候就已經有所顯露。他在《艷詩》的寫作中，直接面對著身體、欲望：“到《艷詩》，就回到了一種‘根’上：我們肉體的根——我們唯一的存在。佛家講生、老、病、死四大皆空，是悟到了存在的極致。這就是盡頭。與此相比，時間、空間皆為虛妄。我們的所謂流亡，也從未逾越這條肉質的界限半步。”（《一座向下修建的塔》）這和他80年代在崇高宏大的歷史中躲避的姿態(tài)完全不同，80年代的“史詩化”寫作是向“天”發(fā)問，指向的是一種精神的宗教。而到了《艷詩》的寫作，歷史和大海都被流放，驅逐，他直面著最為物質的肉身、欲望，從而回到赤裸的“嬰兒”時期，進行“童年地理學”的“考古學”。此時，歷史和“我”作為一個平行的主體，歷史以時代的歷史和“我”的歷史，以此種“復調”的方式化歷史與“我”為一個有機的構造體，在“歷史”“歷史中的我”的雙重面向中，完成了他的回歸，回到子宮，回到胎盤，回到父親、母親的“故鄉(xiāng)”：“歷史對我來說不是在我之外的東西，歷史始終在我之內，我的每一首詩都在進行我當下人生的考古學，要掰開我自己呼吸的每一秒鐘看到屈原、杜甫，聽到他們的喜怒哀樂，但是這些都發(fā)生在2014年?！保ā恩吟阎g》）在經歷歷史和海洋的人生“考古”之后，他以肉身的返回方式與父親，母親、歷史合體，返回到“家風”。

回望楊煉詩歌生長的歷史過程，以自然時間為路徑，在呈

現(xiàn)他詩歌寫作嬗變軌跡的“同心圓”上，浮現(xiàn)著三個原點——歷史、大海、故鄉(xiāng)。歷史是他寫作的出發(fā)點，他以時間為骨骼，從歷史深處迂回到現(xiàn)實，形成了早期詩歌寫作整飭的歷史觀。之后在他去異鄉(xiāng)之后，他有意地放逐歷史，轉向無形泛濫的大海，以大海的無形形塑他詩歌寫作的“智力空間”。而當歷史對個體的壓抑被祛除，空間對個體的限制被打開之后，在新的美學探索中，他以“子宮”為載體，化“歷史”

“時間”和“空間”為一體，貫通空間中的“我”與歷史中的“我”的對話，從而完成了一個詩人的精神“敘事詩”。在“敘事詩”的內部有兩個聲部——“我”和“歷史”。 當“我”與“歷史”相遇之時，歷史與“我”形成了一種復調與二重奏，從而構成了他詩歌內部空間的兩種聲音——歷史的回聲與“我”的呼喊，在這種呼喚與回聲中完成“我”與“歷史”的同在，“異鄉(xiāng)者”與“故鄉(xiāng)”的同在：“每一只鳥逃到哪兒/死亡的峽谷/就延伸到哪兒/此時此地/無所不在”（《遠游》）“所有無人/回不去時回到故鄉(xiāng)”。（《還鄉(xiāng)》）在多年的“異鄉(xiāng)”生活和漂泊之后，在通往“童年地理學”的筆直的精神路徑上，他以一個“嬰兒”的身份返回到“敘事詩”，回到歷史的“父親”與子宮的“母親”，并且“走得越遠，返回得越深”。

（作者單位：復旦大學中國語言文學系，西安建筑科技大學文學院）