傳統與創(chuàng)新對話——南音舞臺化實踐研究

陳振梅++蔡穎

[摘要]泉州南音是福建省最具代表性的藝術形式之一，被譽為“中國傳統音樂的活化石”。本文從觀眾的視覺和聽覺審美要求切入，從傳播學的角度對南音在當代的傳播形式進行實踐，是建立在充分掌握南音藝術基礎上的一項創(chuàng)新實踐研究，通過保留傳統與再造創(chuàng)新為主要脈絡進行音樂會的設計與演出，堅持以南音的傳統藝術內涵與風格特點為基礎，通過舞臺化的表現形式，使原本以自娛為主要目的的南音，擴大受眾群體，從而進行有效的傳播。

[關鍵詞]傳統 創(chuàng)新 南音 舞臺化

南音又稱“弦管”、“南管”、“南曲”等等，用泉腔進行演唱，廣泛流行于閩南地區(qū)，在臺灣及東南亞地區(qū)亦十分盛行。泉州南音，是一種極具濃郁地方特色的古老樂種，作為非物質文化遺產，它依舊活躍于泉州各個角落。但是，從另一角度來看，南音與其他傳統曲藝一樣，面臨著舉步維艱的發(fā)展形勢?；钴S于泉州角落的南音受眾終究大部分也是年齡偏高的長者，極大部分年輕人對于這樣傳統的文化依舊沒有聆聽甚至了解的興趣。

本文對于南音傳承和南音舞臺化表演進行了思考與探索，希望南音在保留住“根”的基礎上，能吸取其他曲種演變過程中的優(yōu)勢，將“傳統”與“創(chuàng)新”進行碰撞，以舞臺的形式加以呈現。

一、傳統南音舞臺化表演

與其他傳統樂種不同，南音沒有夸張的表情與豐富的肢體語言，它不像舞臺劇里有夸張的身姿，也不像京劇有熱鬧的伴奏，它有自己獨特的表演風格，演唱和演奏方式多以“靜”為主，較為單一。

“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”，這是南音從古至今一直遵循著的演奏形式。傳統南音的演唱形式以坐或站唱為主，唱者手執(zhí)拍板居中，“上四管”演奏形式同是如此。演唱或執(zhí)拍、木魚者居中坐，琵琶、三弦、洞簫、二弦者則分左右兩旁坐奏。

南音還有“下四管”的演奏形式，用于“噯仔指”，主要樂器為響盞、小叫、四寶、雙鈴等等。演奏時，拍板和噯仔演奏者居中，琵琶、二弦、洞簫、三弦及“下四管”樂器呈外八形分居兩旁?！跋滤墓堋贝驌粽哒居凇吧纤墓堋毖葑嗾吆笈拧?/p>

二、南音舞臺化創(chuàng)新

隨著科技的進步，社會的發(fā)展，與現代生活豐富的元素相比，傳統南音的舞臺形式略顯單一。幾十年來，許多南音人為了南音的發(fā)展，對南音做了不同層面的創(chuàng)新工作。

常規(guī)性南音演出中，傳統奏唱形式也發(fā)展為對唱、表演唱、小組唱等形式，亦有通過樂器增減以及結合民族樂器的形式加以突出或豐滿演繹作品。臺灣“漢唐樂府”推出《梨園舞坊》、《韓熙載夜宴圖》等作品，結合梨園戲身段及南音音樂，加上現代劇場的舞臺表演觀念，強化了舞臺表演的視覺效果；臺灣“心心南管樂坊”更是將南音與唐宋詩詞、昆曲、美聲、阿卡貝拉等結合，以舞劇、歌劇等形式進行演繹，這樣的創(chuàng)新讓人眼前一亮，如《琵琶行》、《昭君出塞》、《羽》等。

南音傳統的表演形式較為單一、乏味，加上受音樂文化市場的沖擊，這對如此古老的樂種來說，發(fā)展是一項嚴峻的考驗。因此，如何改善這樣的形式，使南音繼續(xù)“活”下去，是我們值得探索的。下文中將介紹兩場“傳統”與“創(chuàng)新”結合的音樂會，通過將南音傳統“指套”以及南音曲目的配器、座位形式加以創(chuàng)新，結合古詩詞及舞蹈，可從聽覺、視覺多方位展示曲中的情緒及意境。

（一）、“音、詩、畫、舞”南音音樂會。泉州南音可分為“指”、“譜”、“曲”三類?！扒?，也可稱為“散曲”，有詞有譜用于演唱。本場音樂會包含有《靜夜思》、《暗靜開門》、《滿空飛》、《三更人》、《獨坐敬亭山》五首曲目，除《滿空飛》完整保留傳統演唱形式外，其余曲目均含有一定的創(chuàng)新。

1、音樂創(chuàng)新。此次音樂會中，首先在曲目方面進行拓展，突破傳統“曲”的表演范圍，除南音傳統演唱曲目《滿空飛》外，節(jié)目還選取較為人熟知的“指套”《我只心》和《拙時無意》的尾章《暗靜開門》和《三更人》作為演繹的曲目?！鹅o夜思》和《獨坐敬亭山》則是以古代優(yōu)秀詩詞作品原型為唱詞，由當代藝術家配樂的南音新作，《獨坐敬亭山》更是依照原來的編曲加入二聲部重唱，這在南音演唱中是極為少見的。

與以往常規(guī)演出不同的是，整場音樂會在節(jié)目的連接中加入旁白，配以洞簫、二弦、琵琶等樂器獨奏音樂貫穿，一氣呵成，并以憶鄉(xiāng)、憶人、憶景、憶情、憶境為主題線索，將觀眾一步一步引入“憶”的各種畫面中。

2、配器創(chuàng)新。傳統南音奏唱一般為“上四管”形式，樂器配置相對固定。為了滿足舞臺表演的需要，本場音樂會適當調整其配器，以適應不同風格樂曲的情感要求與音色特點，除保留傳統的形式外，亦采用減少樂器的形式，試圖僅用洞簫、三弦或二弦與人聲結合，旨在展現南音內涵中靜、雅的一面。

《靜夜思》以人聲吟唱、琵琶自彈唱與洞簫的結合來演繹，更為直白地將主人公聯系起來，橫抱著琵琶彈唱，更有細細訴說之感，附和樂器，聲音里有一種昏黃的潤澤，洞簫的深沉悠揚，使得旋律進行更為流暢生動，更富有感染力?！栋奠o開門》僅選用洞簫、三弦兩種樂器，洞簫的悠遠及三弦的低沉，為曲目營造出一種幽靜的氛圍?！度恕肥褂枚易鳛榘樽鄻菲?，并加入四寶表演，人聲、二弦、四寶三者結合，更體現女主人公深夜思念、等候情人的凄涼?！丢氉赐ど健穬H選用三弦作為旋律主線，和以四寶、扁鼓，并加入了南音“指套”《南海觀音贊》專屬的打擊樂器——法鐘和木魚，這樣的結合讓入耳目一新。

3、舞臺視覺創(chuàng)新。舞臺視覺的編排設計需要從觀眾的視覺角度出發(fā)，才能增加泉州南音所帶來的感染力，從而將觀眾帶人南音的意境之中。南音與其他姊妹藝術一樣，表演者與聽眾是通過聲音來傳遞情感并獲得共鳴。為更直觀突出南音的情感特點，音樂會嘗試引入視覺化的藝術語言，通過舞蹈藝術的形式給予豐富與襯托。在《暗靜開門》這個節(jié)目中，將南音的唱腔與舞蹈配以洞簫、三弦。與以往傳統的南音演唱演奏有所不同，傳統南音以“靜”態(tài)為主，而舞蹈則是以“動”態(tài)的形式展現給觀眾，這樣動靜的結合方式，使整個舞臺畫面更加生動更加豐富飽滿。

南音傳統演唱形式幾乎為單一五人“梯字狀”的排列形式，本音樂會中，僅有《滿空飛》這一傳統曲目以這一臺位設置，而其他曲目在舞臺呈現方式都做了一定的調整?！鹅o夜思》兩位演繹者的舞臺方位為斜角關系，琵琶彈唱者坐于椅上，洞簫演奏者站立并走動演奏。《暗靜開門》中舞蹈演員在左后方位置，南音三位演奏者在舞臺右側，演唱者與三弦演奏員坐于椅上，洞簫演奏者站立演奏，這樣使舞臺的畫面感清晰且富有層次，舞蹈演員在后方也不會有“宣兵奪主”的效果。《三更人》演唱者以站的形式居于舞臺左側，并在演唱中走動以變換臺位，二弦演奏者銜接前一首曲目《滿空飛》的臺位居于舞臺右側?！丢氉赐ど健分校爵~和法鐘演奏者盤腿坐于地上，四寶與扁鼓演奏者以站姿表演，三名三弦演奏者則坐于圓鼓椅上，此種安排形式以站和坐三個高度相搭，使舞臺畫面更加豐滿也更有層次感。

（二）、“梅花香自苦寒來”南音音樂會。該場音樂會以“傳承”為主線，在傳統南音指套《鎖寒窗》的演繹中加入“香”文化。香，是嗅覺的藝術，是可以為大眾所感知的，用香來隱喻南音，通過香線的綿延來表達南音傳承。此次音樂會以“梅花香自苦寒來”這一詩句為主題，一方面隱喻陳振梅對于南音的傳承猶如香線一般，與恩師們一樣，燃灼自己，將南音的“香氣”彌散到每個角落；另一方面，將陳振梅的“梅”字引入主題突出人物，表達其在南音學習的道路上，也經歷了許多磨礪才有站在舞臺上的今天，像梅花一樣綻放，散發(fā)幽香。

此音樂會中，同樣以“傳統”與“創(chuàng)新”相結合，“傳統”在于在音樂上采用完整的南音“指套”《鎖寒窗》，謹遵南音潤腔法則演唱；形式采用“上四管”奏唱形式，并加入傳統“交接樂器”儀式，旨在將即將失傳的南音規(guī)制通過舞臺化的形式加以傳播，也意為“傳承”?！皠?chuàng)新”在于將完整的“指套”以清唱形式演繹，與“香”結合，舞臺布置上以“香”的動畫為背景，并在舞臺擺放花架，花架上放置香爐，點上檀香，緩緩飄散的煙霧讓時間的流動似乎慢了下來，也讓觀眾在這緩慢的南音演唱之中靜靜聆聽。

三、對傳統南音舞臺化創(chuàng)新的思考

南音人以“清高”著稱，從前的南音人地位極為崇高，被奉為上賓。傳統的南音生存背景決定了南音人的氣節(jié)，但也阻隔了人們欣賞南音的途徑，隨著時間的推移，沒有了宮廷，沒有了貴族，但是南音的封閉自守依然存在，因此，這也是為何要將南音逐漸推向舞臺化的重要原因。不可否認，近幾十年南音的發(fā)展確實取得了不小的進步，但是作為處于這個時代的南音人，我們更加清楚南音受阻礙的方向在哪里。如何讓更多的人看到南音？最簡單直白的方式就是將南音搬上舞臺。

作為傳統的許多東西我們必須傳承，比如它的禮節(jié)，禮節(jié)背后所推崇的意義。我們也不能改變其最為本質的東西，因為一旦被破壞，那它也將失去流傳下來的意義。但世界是在進步的，沒有一成不變的東西，任何事物都有發(fā)展的必要性，在日新月異的今天，我們都在講創(chuàng)新，傳統的事物也在通過創(chuàng)新的包裝推廣給世人，南音也是如此。舞臺是能讓人直觀感受南音的一個重要途徑。我們把南音搬上舞臺，讓它不在館閣中隨著老一輩藝人消失，這是一種進步，至少受眾者開始知道了南音。當然，僅僅這樣是不夠的，雖然說音樂沒有國界，但是那并不代表廣大的群眾都了解音樂，如何揚長避短來讓更多人認識甚至喜歡南音？我認為無論是從視覺還是聽覺，都應該做一些創(chuàng)新。

有創(chuàng)新，各界便會有不同看法，對于傳統南音舞臺化創(chuàng)新，褒貶不一。傳統的南音老藝人，秉承著對于傳統南音的執(zhí)著，依舊認為南音不能作為商業(yè)化來推廣發(fā)展，他們堅守著自己的理念，痛批現在舞臺化創(chuàng)新的現象，就如音樂會將“指套”用來清唱，有人認為“指套”本不用來演唱，這已是違背傳統的一種模式。但另一方面，也有人認為這也是更好傳承“指套”的一種方式，他們認為只要傳統南音的舞臺化創(chuàng)新不是將南音改得面目全非喪失本質，依然可持支持態(tài)度。

結語

傳統的南音有自己獨特的風味，老一輩藝人對傳統的堅守，為南音的創(chuàng)新提供了很好的根基，當然，從另一個角度上看，如果堅守傳統而流失了更多的受眾群體，那么如何改變這種現狀就成了必要探討的話題。傳統南音舞臺化的創(chuàng)新是一個很好的途徑，但將自娛式的南音搬上舞臺，必然會削弱其原本的靈性，會限制演繹者在自娛過程中所產生的內心享受和自在，因此，如何把握好“傳統”與“創(chuàng)新”兩者之間的“度”，合理安排它們的比例，也成了將傳統南音舞臺化一不可忽視的關鍵。

南音作為流傳至今的古老樂種，是幾百年來所孕育的藝術精華，作為傳統樂種，南音的舞臺化創(chuàng)新帶有其獨特的局限性，樂調的獨特、方言的差異、曲譜的特殊、形式的單一等方面都是南音創(chuàng)新所需要沖破的障礙。利用舞臺化的形式對南音進行創(chuàng)新，是南音更好、更為直觀地展現給世人的一個重要平臺。南音的創(chuàng)新是融合，不是生硬的展示，也不是求媚的迎合，而是基于尊重的滲透。當然，事物的前進與發(fā)展都是夾雜著贊揚與質疑，能夠經得起時間考驗的作品才是好的作品。