張婧++龐瑞東

摘 要：李漁的《閑情偶寄》自問世以來便備受關注。其中《詞曲部》《演習部》及《聲容部》的某些章節(jié)談及戲曲理論，精細獨到，見解深刻，具有深遠影響。本文主要介紹李漁的生平事跡、《閑情偶寄》的版本情況及其研究的歷史與現(xiàn)狀，從《閑情偶寄》的曲論部分出發(fā)，結合其產生的時代環(huán)境和作者特殊的生活經歷，為挖掘李漁在戲曲理論方面的獨到貢獻奠定基礎。

關鍵詞：李漁 《閑情偶寄》 曲論

李漁（1611—1680），字笠鴻，號笠翁。初名仙侶，字謫凡，號天徒。作品中使用的別號，有伊園主人、湖上笠翁、隨庵主人、笠道人、覺道人、覺世稗官。宗譜尊稱“佳九公”。文壇亦有稱“李十郎”者。（單錦珩《李漁年譜》）

李漁祖籍浙江蘭溪，漁之父輩均系平民，僅伯父如椿為“冠帶醫(yī)生”，漁自謂“襁褓識字”，“乳發(fā)未燥”即隨伯父登“大人之門”（伯父在江蘇如皋行醫(yī)）。良好的家庭環(huán)境使青少年時期的李漁能不為生計擔憂，安心地學習“詩書六藝”，自稱“年及髫齡”即能作詩。大約在崇禎八年（1635）前后李漁赴金華府應童子試。浙江提學副使許豸對之頗為賞識，“獨以五經見拔”，并四處為之揚譽：“取試卷災梨，另為一帙，每按一部，輒以示人曰‘吾于婺州得一五經童子，詎非僅事！……”（《笠翁文集》卷二《春及堂詩跋》）童子試的成功初步展露了李漁的才華，也大大增進了其入仕之心，自此至明亡期間李漁在金華府庠專攻舉業(yè)。崇禎十二年（1639）夏，赴省城杭州應鄉(xiāng)試，落榜。崇禎十五年（1642），李漁再應鄉(xiāng)試，中途聞警折返。滿腹詩書的李漁終因身逢亂世而與科舉無緣。

作為平民的李漁，自幼便有和市民接觸的機會，這對他以后的文學創(chuàng)作也有影響。李漁大約自崇禎十七年（1644）前后起，回鄉(xiāng)避亂于山中，隨著其父的病故，他的生活日漸困頓，逐漸走上了賣文為生的道路。在出售伊山別業(yè)后，約順治七年（1650）舉家遷徙杭州，為生計而漂泊?！袄顫O在進入杭州之際，實則已經開始逸出傳統(tǒng)文人生活方式的常軌。作為家無恒產的一般文士，李漁賴以謀生的方式主要有二：一是筆耕賣文，二是打抽豐。”[1]其戲曲小說多作于此時，在文壇上聲名鵲起。

李漁約于康熙元年又遷居江寧，此間“李漁幾乎是全力從事出版經營，出版了各類應世雜著，而其文化身份亦由通俗作家變?yōu)檫x家和出版家?！盵2]康熙七年（1668）以后的數(shù)年內，李漁又攜由家姬組成的戲班獻藝四方，在社會上產生了頗大的影響，他也因此獲得了“戲班班主”的身份?？滴跏辏?677），李漁再次舉家遷回杭州，“買山而隱”，三年后因病去世，但在當時并未引起什么反響。

特殊的時代背景（明清易代、商品經濟發(fā)展、市民階層壯大）和特殊的生活經歷造就了李漁異于傳統(tǒng)士人的文化人格：他既有曠士、幽人的逸趣，騷人墨客的才氣，又有精明商賈的計利而求。這種特異的思想人格直接影響到其創(chuàng)作心態(tài)及作品特質。作為風雅之士的李漁具有文人特有的主體意識和雅俗觀念，強調“字字俱費推敲”（《閑情偶寄·詞別繁減》），追求“文人之筆”（《閑情偶寄·忌俗惡》），力求“寓雅于俗”，體現(xiàn)其自適其適的人生追求；兼為精明商賈和山人清客的李漁為了謀生及營利，不得不接近市井，向民間靠攏，爭取“使觀者各暢懷來”（《閑情偶寄·減頭緒》），體現(xiàn)了“娛人”的審美取向。多重身份反映在戲曲理論上呈現(xiàn)出多質并包的色彩。李漁在滿足文人士大夫傳統(tǒng)的審美需要的同時，還關注了觀眾的欣賞口味，考慮戲曲藝術的舞臺直觀性特點。

李漁學養(yǎng)深厚，涉獵廣泛，對戲曲、小說、詩文、隨筆等均表現(xiàn)出了濃厚的興趣，堪稱清初文壇上才華橫溢的名士。然而最令李漁滿意的要首推《閑情偶寄》，他講到：“弟以前拙刻，車載斗量，近以購紙無錢，每束高閣而未印。獨《閑情偶寄》一書，其新人耳目，較他刻為尤甚?！保ā扼椅桃患已晕募づc劉使君》）

《閑情偶寄》不僅令作者自身滿意，而且被后世所推重，據掌握的資料來看，《閑情偶寄》自刊刻以來海內外至少有50多個版本，重要的有：《閑情偶寄》十六卷（清康熙十年翼圣堂刻本）、《笠翁偶集》六卷（清雍正八年芥子園刻本）、《李笠翁曲話》（曹聚仁校訂，上海梁溪圖書館排印，1925年發(fā)行）、《閑情偶寄》（貝頁山房排印，1936年發(fā)行）、《李笠翁曲話》（陳多注釋，湖南人民出版社，1980年版）、《李笠翁曲話注釋》（徐壽凱注，安徽人民出版社，1981年版）、《李漁全集·閑情偶寄》（單錦珩編，浙江古籍出版社，1992年版）、《閑情偶寄》（江巨榮、盧壽榮校注，上海古籍出版社，2000年版）、《閑情偶寄圖說》（王連海注釋，山東畫報出版社，2003年版）等。

《閑情偶寄》屢次再版，必有其過人之處。江巨榮、盧壽榮指出：“《閑情偶寄》共分詞曲、演習、聲容、居室、器玩、飲饌、種植、頤養(yǎng)等八部，論及戲曲理論，妝飾打扮、園林建筑、器玩古董、飲食烹調、竹木花卉、養(yǎng)生醫(yī)療等諸多方面的問題，內容相當豐富，觸及到中國古代生活的許多領域，具有極強的娛樂性和實用價值。”[3]然而，《閑情偶寄》中最令后世稱道的，還是其戲曲理論，亦即《詞曲部》《演習部》和《聲容部》的某些章節(jié)。李漁在吸收前代戲曲理論營養(yǎng)的同時，又結合自己戲曲演出的實踐經驗，很好地融“文人、出版家、戲班班主”的角色于一身，從而極大地超越了前人。其曲論擺脫了單純對戲曲語言形式的探討，論及戲曲的編、導、演，并處處關注觀眾，關注舞臺，真正做到了視戲曲為一門舞臺藝術，以區(qū)別于案頭文學，還戲曲以獨立的藝術品格。笠翁曲論語言清新雋永，行文流暢，不落俗套，脈絡清晰，體系嚴密，見解透辟，對我國古代戲曲理論作了系統(tǒng)全面的總結。

《閑情偶寄》的曲論論述戲曲創(chuàng)作和演出的方方面面，在構思、語言、人物形象塑造、賓白等方面均有創(chuàng)見，真正做到了遵從戲曲的舞臺性來探討戲曲創(chuàng)作規(guī)律。不僅對指導清代傳奇創(chuàng)作和演出有指導意義，而且也為后世的戲劇創(chuàng)作和表演提供了借鑒。綜括而言，《閑情偶寄》曲論具有以下三個特點：

第一，李漁有著深厚的文化底蘊，又有著創(chuàng)作和演出經驗，因此他從戲曲的舞臺直觀性出發(fā)創(chuàng)設的戲曲理論，突破了前代曲論家的案頭文學傾向，其理論深度及理論自覺意識都勝前代理論家一籌。

第二，李漁曲論處處體現(xiàn)其“觀眾本位”的思想，這是對我國古典戲曲理論的補充和發(fā)展，為戲曲文學的傳播及延長戲曲的生命力做出了有益的探討。

第三，李漁曲論既以滿足觀眾口味為原則，同時又追求“文人之筆”，體現(xiàn)其“既努力與世俗文化融為一體，又不悖文士底色的特點”，其曲論亦因此而呈現(xiàn)出“既尚俗又寓雅于俗”的特色。

李漁《閑情偶寄》的曲論部分以其獨特的視角，深邃的洞察力，揭示了戲曲藝術的獨特規(guī)律，對后世曲論具有重要影響。清代楊恩壽的《續(xù)詞余叢話》和民國初年吳梅的《顧曲麈談》甚至大量襲用《閑情偶寄》原話，試舉兩例如下?！独m(xù)詞余叢話》卷二《原文續(xù)》中言：

代何等人說話，即代何等人居心。無論立心端正者我當設身處地代生端正之想；即遇立心邪僻者，亦當舍經從權，暫為邪僻之思。務使心曲隱微，隨口唾出，說一人肖一人，務使雷同，勿使浮泛，若《水滸傳》之敘事，吳道子之寫生，斯道得矣。[4]

《顧曲麈談》第二章在談結構宜謹嚴時云：

譬如造物之賦形，當其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢。倘先無成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當有無數(shù)斷續(xù)之痕，而血氣為之中阻矣?！枪首鱾髌嬲撸豢杉奔蹦楹?，袖手于始，方可振筆疾書于后。有奇事方有奇文，未有命題不佳而能出其錦心，揚為袖口者也。嘗讀近人傳奇，借其慘淡經營，用心良苦，而不能被管弦副優(yōu)孟者，非審音協(xié)律之難，而結構全部規(guī)模之未盡善耳。[5]

可以看出，二書都有明顯襲用《閑情偶寄》原文的痕跡。另外，《顧曲麈談》對“結構”的闡釋除“均勞逸”“酬事實”是在李漁曲論基礎上加以發(fā)揮外，其余均沿用李漁曲論之原名目，亦談“戒諷刺”“立主腦”“脫窠臼”“減頭緒”。此外，二書受《閑情偶寄》影響之處還有很多，不一而足。

受時代及作者自身因素的影響，《閑情偶寄》之曲論也難免存在一些不足之處，主要表現(xiàn)在：

首先，李漁將戲曲創(chuàng)作作為“點綴太平”的工具。他在“凡例七則”中將“點綴太平”放置首位，指出：“武士之戈矛，文人之筆墨，乃治亂均需之物；亂則以之削平反側，治則以之點綴太平。方今海甸澄清，太平有象，正文人點綴之秋也，故于暇日抽毫，以代康衢鼓腹?！笨梢娝麑蚯陨韺徝雷饔玫暮鲆?。

其次，提倡“恪守音律”，束縛了作者的才思。李漁在“音律第三”中主要講了注重語言的音樂美，但有些看法今天看來不免有失偏頗。如“恪守詞韻”“魚模當分”“廉監(jiān)宜避”“拗句難好”“慎用上聲”“少填入韻”幾款，過分講究音律，限制了作者的才思，是吳江派過分重音律的余音。

再次，李漁曲論的“觀眾本位”思想，“只迎合觀眾口味，而不能很好地引導觀眾”，容易使作品的主題受限，進而失去創(chuàng)作個性。劇作家要想使自己的藝術生命延長，不能只滿足于迎合觀眾口味，必須做觀眾心理的引導者，應當努力去改造觀眾的心理結構?！皯騽≡谟^眾心理內不僅要尋找自身延續(xù)的條件，而且要創(chuàng)造自身延續(xù)的條件。”[6]李漁雖然在滿足觀眾欣賞口味的同時，也追求“文人之筆”。但由于受主客觀條件的限制，他并沒有把引導觀眾、改變觀眾的心理定勢作為延續(xù)戲曲生命力的重要條件，不能不說是一種遺憾。但瑕不掩瑜，他的成就和貢獻遠遠超過其不足，值得我們認真挖掘和探究。

注釋：

[1][2]黃果泉：《雅俗之間——李漁的文化人格與文學思想研究》，北京：中國社會科學出版社，2004年版，第9頁。

[3][清]江巨榮，盧壽榮校注，李漁著：《閑情偶寄》，上海：上海古籍出版社，2000年版，第4頁。

[4][清]楊恩壽：《續(xù)詞余叢話》，《中國古典戲曲論著集成》（九），北京：中國戲劇出版社，1959年版，第304頁。

[5]馮統(tǒng)一點校，吳梅著：《中國戲曲概論》，北京：中國人民大學出版社，2004年版，第51頁，第52頁。

[6]余秋雨：《戲劇的美學生命》，《戲劇美學論集》，上海：上海文藝出版社，1983年版，第67頁，第68頁。

參考文獻：

[1][清]李漁著.閑情偶寄[M].清翼圣堂刻本.

[2]江巨榮，盧壽榮校注，[清]李漁著.閑情偶寄[M].上海：上海古籍出版社，2000.

[3]朱錦華.《閑情偶寄》成書時間考辨[J].四川師范大學學報，2003，（5）.

[4]朱錦華.李漁戲曲理論解讀[D].成都：四川師范大學碩士學位論文，2005.

[5]鐘筱涵.李漁戲曲結構論[D].廣州：華南師范大學碩士學位論文，2002.

（張婧 內蒙古商貿職業(yè)學院 010070；龐瑞東 內蒙古鄂爾多斯市審計局 017000）