異質(zhì)的合成：對于清代早期御制詩賦的互文性研究

劉競飛

（長春師范大學文學院 吉林 長春 130032）

一、詩與賦的互文

清代官方的賦學理論，最根本的基礎(chǔ)，仍然是建立在漢代以來的詩賦互言模式之上?？滴跛氖迥耆?，陳元龍等《歷代賦彙》緝成，呈請皇帝裁定，康熙帝為之序曰：

賦者，六義之一也。風、雅、頌、興、賦、比，六者而賦居興、比之中，蓋其敷陳事理，抒寫物情，興、比不得并焉。故賦之于詩，功尤為獨多。由是以來，興、比不能單行，而賦遂繼詩之后卓然自見于世。故曰：“賦者，古詩之流也?！卑喙逃种^：“登高能賦，可以為大夫，言感物造端，材智深美，可以與國政事，故可以為列大夫也?！笔莿t賦之于詩，具其一體。及其閎肆漫衍，與詩并行，而其事可通于用人?！稌吩唬骸胺笞嘁匝?。”夫敷奏者，有近乎賦之義。

其后又敘賦之流變，曰：

春秋之后，聘問詠歌不行于列國，于是羈臣志士，自言其情，而賦乃作焉。其始創(chuàng)自荀況，宦游于楚，作為五賦。楚臣屈原，乃作《離騷》，后人尊之為經(jīng)。而班固以為屈原作賦以諷諭，則已名其為賦矣。其后宋玉、唐勒，皆競為之。漢興，賈誼、枚乘、司馬相如、楊雄、張衡之流，制作尤盛。三國、兩晉以逮六朝，變而為排。至于唐宋，變而為律，又變而為文，而唐宋則用以取士，其時名臣偉人往往多出其中。

其持論之大節(jié)，有清一代之理論家，無逾于此。

然而，雖然康熙帝的觀點可以代表清代學界對于賦史流變的普遍看法，但只要稍加留意，仍然不難發(fā)現(xiàn)在其中包含著明顯的邏輯缺欠。所謂“登高能賦”之“賦”，本為動詞，指的乃是一種行為，而六義之“賦”，指的則主要是一種修辭手段，它們都不能與作為文體的“賦”等同。若以“賦”為修辭手段，其所存在，顯然并不會僅限于詩，故以賦為“古詩之流”，在發(fā)生學的意義上來講，未必準確。

“詩”未必便是中國文學的最古源頭，“賦”也未必真的是“古詩之流”，但二者卻被并置在一起，這背后，顯然暗含著一種權(quán)力或是技術(shù)上的“操作”?！霸姟币蚱浣?jīng)典性而成為不可懷疑的“絕對存在”，因而具有了時空上的起始意義，“賦”則因其依附于“詩”而分享了其功能。與此同時，詩、賦理論的相互指涉與彼此干預(yù)又為各自理論上的推衍奠定了解釋學意義上的言說基礎(chǔ)，無論從哪個角度來看，這一做法似乎都是事簡而功倍的。作為文體的“詩”，相對于作為文體的“賦”而言是先在的，它相對于“賦”來說，是一種“歷史文本”，而“賦”對于“詩”的依附，則動態(tài)地闡明了后出的文學文本是如何與歷史文本發(fā)生關(guān)系的。詩與賦互文關(guān)系的奠定，從方法上來講，主要是通過時空上的“并置”，而在符號的層面上來追究，二者則主要是通過“六義”中那個“賦”的標志性詞語相關(guān)聯(lián)。

二、社會結(jié)構(gòu)的功能運作與御制詩賦的異質(zhì)合成

按照一種狹義的概念，“互文性”只應(yīng)該存在于文本與文本之間的符號關(guān)系當中。但在上文的討論當中，這一限制顯然已被突破。雖然在某種情況下，“社會”亦可以被視為一個“文化文本”，但僅從文學文本和文化文本的互文性關(guān)系出發(fā)，顯然還不能解釋詩與賦何以竟有被并置的必要。因此，為避免一種絕對的“文本主義的謬誤”，某種類似于馬克思主義式的宏觀理論的引入，仍然是必須的。馬克思主義強調(diào)社會以及歷史的連續(xù)性和整體性，在這一點上，中國的傳統(tǒng)思想并不與其相悖。所不同者，馬克思主義主要是在進化論的基礎(chǔ)上來闡釋其社會理念，而中國的傳統(tǒng)社會理念，則更多是結(jié)構(gòu)式的，追求結(jié)構(gòu)秩序的穩(wěn)定，是其永恒的目標。

值得注意的是，中國賦學的肇始，正當這樣一個結(jié)構(gòu)性理念發(fā)揮其作用之時。當其時也，不僅“《春秋》‘大一統(tǒng)’者，天地之常經(jīng)，古今之通誼也”已經(jīng)成為一種通識，即“諸不在六藝之科、孔子之術(shù)者，皆絕其道，勿使并進”亦已成為現(xiàn)實的政治策略。儒家的政治理念，正在將整個社會重新結(jié)構(gòu)化。班固《漢書》所謂“不歌而頌謂之賦，登高能賦可以為大夫”說的猶是一種政治行為，而至于其《兩都賦序》所言“內(nèi)設(shè)金馬石渠之署，外興樂府葉律之事，以興廢繼絕，潤色鴻業(yè)……或以抒下情而通諷諭，或以宣上德而盡忠孝”所道的，則已經(jīng)是一種政治-文化結(jié)構(gòu)了。賦的“詩源說”似乎有意識地回避了詩與賦在文體上的差異，這足以使得學者懷疑，它其實“只是政治意識的敘事修辭而已”。

借用詩“上以化下，下以刺上”的模式，很容易使賦從一種“不歌而頌”的“音聲行為”，蛻化成一種政治結(jié)構(gòu)的附屬品。古代文體中本又有“頌”之一體，有學者認為其亦可歸入“賦”之一類?？滴趸实蹫椤豆盼臏Y鑒》作序，曰：“賦頌之類，以諷喻為指，始于《詩》者也?！睂①x、頌并稱，又將二者之功能并列，足可見二者關(guān)系之近。所謂“元音暢而雅樂正，民氣樂而頌聲作”，又曰“頌者，四始之一，詩教之隆”，清人論述詩、頌之邏輯，恰與論述詩、賦相同?！百x頌之類，以諷喻為指”的論調(diào)，是以承認社會的層級結(jié)構(gòu)為前提，而將頌、賦之類文體的源頭并歸于“詩教”，則可起到“執(zhí)本而統(tǒng)緒”的作用。即使康熙皇帝本人亦看到賦有屈原之賦、司馬相如之賦、排賦、律賦、文賦等等異質(zhì)文體，但他依然借助一種簡單的方法將其合成為一體。這種異質(zhì)的合成，追求的顯然并不是邏輯上的嚴密性。事實上，邏輯上的推導(dǎo)或是發(fā)生學意義上的考辨，對于求得這樣一種結(jié)論來說，基本上都是多余的。要想求得文化上的具有“純一性”的效果，其實只需要動用一點點話語權(quán)力，使其成為毋庸懷疑的“信仰”即可。因此，這種理論上的詩賦頌同源論，從根本上來講并非是由一種學理上的必要造成，它其實只是一個社會結(jié)構(gòu)運作的結(jié)果。

三、最高范訓的形成及其結(jié)果

在“上以化下，下以刺上”的模式中，透露出的是一種二元對立的結(jié)構(gòu)方式。但在清代社會極端的極權(quán)統(tǒng)治模式之下，社會文化的結(jié)構(gòu)性運動，顯然不會終止于此。與前朝歷代皇帝不同，清代皇帝——尤其以康熙、乾隆為甚——在熱衷政教之時，更喜歡親自成為文教的典范代表。南朝的皇帝亦為詩文，但以為詩文無需關(guān)聯(lián)政教，故為文“且須放蕩”，唐朝皇帝亦為詩，但因承繼南朝詩風，“詩語”未免“殊無丈夫氣”，唯清代皇帝“德協(xié)天行，學勤時敏”，能夠做到“散體之文囊括六經(jīng)”，“駢體之文軼唐駕漢”，“詩章則融洽三百篇溫柔敦厚之旨，博采歷代之英華，而機杼自出”，“內(nèi)圣外王之全學無不統(tǒng)備兼賅”，故“足以訓行萬祀”。

被置于社會文化層級的頂端，成為社會文化文本的最高“范訓”，這使得清帝的御制詩文具有了某種類似于哲學中所說的自在自為之性。而這種“自在自為”之性，多多少少的使清代的御制文學成為了一種“話語的獨白”。在康熙、雍正、乾隆等皇帝的文集中，除去那些非文學的訓令諭勅及少量的賞贈給親族、臣子的詩文，幾乎所有稍具文學性的作品都是屬于非對象性的。就詩而論，在康、乾的集子中，諸如《冬夜偶成》《讀陶詩》《唐寅山靜日長圖》《南苑雨中即景》之類展示自我形象與思想而拒斥對話者的詩歌即已開始大量出現(xiàn)，而到了清代末期帝王的集子中，這類詩則構(gòu)成了主流。而就賦而言，“上以化下，下以刺上”的模式亦已發(fā)生改變?？滴醯鄣摹陡Ａ觏灐贰墩蚜觏灐贰缎⒘觏灐返鹊?，稱頌的都是祖先，在這些作品中，“下以刺上”的內(nèi)容已完全被“頌”的內(nèi)容所取代。如果堅持一種嚴格的觀點，把賦和頌視為兩種不同的文體，則這種變化更為明顯。諸如康熙帝的《春雨賦》《梧桐賦》《弩賦》《夜亮木賦》等等，乾隆帝的《述悲賦》《哨鹿賦》《靈珀賦》《南苑雙柳樹賦》等等，都是體物式的，其意并不在“諷”。

功利性受到抑制，使得清代的御制賦重新回歸到了舊有的知識傳統(tǒng)。賦“敷陳事理”，“感物造端”，“推本于典墳”的知識性特征再一次得到重視。不僅寫諸如《春雨賦》這樣的作品需要掌握“神鑰絪缊，化機和煦，元氣上融，醲膏下聚”這樣的格物知識，即便是寫《弩賦》這樣的詠物賦，亦需要通曉“弩之制，昉于有熊氏，《周禮》掌之稾人”的歷史掌故。對于各種知識典故的熟練應(yīng)用，成為御制賦最引以為傲的特征。今人論古人之賦集，評價最高者，一為元祝堯之《古賦辯體》，二即為清代御制之《歷代賦彙》。然此二書之編纂，體現(xiàn)的卻是兩種截然不同的理念。《古賦辯體》之編創(chuàng)，意在“因時代之高下，而論其述作之不同，因體制之沿革，而要其指歸之當一”，故其編排，皆按“楚辭體”、“兩漢體”、“三國六朝體”等等排列，這基本是一種文學本位的編法。而《歷代賦彙》的編排方法，則是按照賦作所涉及的內(nèi)容，將其分成“天象”、“歲時”、“地理”、“都邑”、“治道”、“典禮”、“禎祥”等若干類，這樣“按部考辭，分題辨類”的目的，則在于“上稽乾度，籠星辰雨露于毫端，俯驗坤輿，聚都邑山川于紙上”，突出“大之兵農(nóng)禮樂，動合王章，小之服食舟車，咸關(guān)日用”，使得讀者“或興懷民事，開卷而如睹耕桑，或緬想儒宗，披文而恍談名理。”在這里，編者顯然秉持的是一種實用主義的態(tài)度，突出的是賦的知識性特征?？滴醯壅f到唐宋以賦取士，“其時名臣偉人往往多出其中”，又說自己知“其不可盡廢也，間嘗以是求天下之才”，正是因為作賦能夠彰顯知識的緣故。雖然有清一代的皇帝，從未放棄過古代的“獻賦”傳統(tǒng)，但一旦當大皇帝決定“不欲與文人學士爭巧，以轉(zhuǎn)貽后世之譏”之后，其自作的御制賦就蛻變成了純粹的知識載體，或者說，是一種個人品性的宣示，而不再是邀官獲寵之具了。值得說明的是，清代皇帝的御制賦，在尊重知識的同時，自始至終都保持了一種理性態(tài)度。在這些賦中，雖亦有逸聞傳說的裝點，但基本摒棄了借助子虛、烏有式的人物來描寫想象世界的幻妄態(tài)度。通過這種對于夸張幻妄的節(jié)制，清代的御制賦成功地避免了摯虞在《文章留別論》中所說的“假象過大，則與類相反”的流弊。

對于理性原則的恪守，產(chǎn)生了一個附帶的結(jié)果，那就是清代皇帝的那些御制賦，在大多數(shù)情況下失去了為現(xiàn)代文論家所稱羨的那種多義性。多義性的消除，反過來使得作品的標題性得到了凸顯——因為避免作品產(chǎn)生歧義的最好方法，就是讓作品緊緊圍繞著標題來寫。賦，尤其是詠物賦，本來就有就題的特點，清代的御制賦不僅秉承了賦的這種傳統(tǒng)特征，而且?guī)狭撕軓姷目婆e文的色彩。像乾隆帝的《四時勤政賦》《為善最樂賦》《良玉比君子賦》《帝賚良弼賦》《稼穡惟寶賦》《南風之薫賦》，這些作品雖非試賦，但其題目均出于古之經(jīng)典，表達的亦都是賢圣之思，這一點和試賦是相同的。李調(diào)元的《賦話》中曾有一段話談到賦的命題立意問題：

《文苑英華》所載律賦至多者，莫如王起，其次則李程、謝觀，大約私試所作而播于行卷者，命題皆冠冕正大。逮乎晚季，好尚新奇，始有《館娃宮》、《景陽井》及《駕經(jīng)馬嵬坡》、《觀燈西涼府》之類，爭妍斗巧，章句益工，而《英華》所收，顧從其略，取舍自有定則，固以雅正為宗也。

使賦體“雅正”最根本的方法，乃在于使其命題“冠冕正大”。而“雅正”的對立面，則是“爭妍斗巧”、“好尚新奇”和益工章句。律賦與科舉之關(guān)系，盡人皆知。而在科舉制盛行的清代，在文人中普遍存在這種“標題”觀念，亦不難理解。清人對和科舉有緊密關(guān)系的律賦，一向推舉甚高。王芑孫《讀賦卮言·律賦》：

讀賦必從《文選》、《唐文粹》始，而作賦則當自律賦始，以此約束其心思，而堅整其筆力。

認為作賦當自律賦始，關(guān)鍵是由于其能夠“約束心思”，這和御制賦重視標題性，是同樣的邏輯。

利用命題權(quán)力來制造思想上的同一性，本是維護社會結(jié)構(gòu)穩(wěn)定的有效手段。鄂爾泰《壬戌會試錄序》：

臣竊惟科舉之設(shè)，蓋仿有虞氏敷奏以言，及《周官》以三物賓興，兼用六藝之遺意。然后夔典樂，必以直溫寬栗為先，鄉(xiāng)大夫興賢，必以六德六行為本。故后世設(shè)科取士，詩賦論策皆不若制藝為得其宗?！雷趹椈实蹜懰讓W之卑靡，特頒圣訓，制義必以清真古雅為宗。我皇上引而伸之，諄諭文以載道，與政治相通，宜務(wù)質(zhì)實而言有物?！w必研極經(jīng)書，潛心傳注，明于理而后文能清真；必博觀載籍，挹取群言，優(yōu)于學而后文能古雅。

從維護思想同一性這一角度而言，試賦策論顯然無法和制義相比，因為制義之題目，均出自于五經(jīng)四書當中。但無論詩賦制義，卻均須以清真古雅為宗。這樣，對于詩、賦、論、策、制義等等不同文體的同一性要求，就又催生出一種文學上的“風格主義”。這種宏觀上的“風格主義”，超越個別的文體，也超越一切具體的文學技巧，而只以總體的效果為指歸。其時文論如此，其時詩論亦是如此。凡清代流行之詩論，無論格調(diào)、神韻、肌理等等，無不強調(diào)對于具體的“法”的超越。那么，如何才能做到“清真古雅”呢？“明于理而后文能清真”，“優(yōu)于學而后文能古雅”，“清真古雅”的基礎(chǔ)，其實還是知識學問。詩賦與制義的知識性取向，是相同的。鄂爾泰將制義的地位抬舉得如此之高，但有趣的是，乾隆皇帝在審訂自己的文集之時，卻特意下詔聲明“制義不必刊刻”。乾隆皇帝下詔不必刊刻制義，一方面固然是因為其有上文提到的不欲與文人學士爭巧，以免貽笑于人的考慮，另一方面，也是因為此時他已經(jīng)由皇子變?yōu)榱嘶实?，需要進行身份上的轉(zhuǎn)換。一旦置身社會結(jié)構(gòu)層級的頂層，其符號形象便要改變，這從另一角度證明了社會結(jié)構(gòu)對于文化形態(tài)的構(gòu)造作用。

如果說清帝的御制賦秉持了賦體文學一貫的標題性，那么清帝的御制詩亦是如此。所不同的是，御制詩的標題性表現(xiàn)得并不像賦這樣明顯。倘若詩的標題中標有“賦得”的字樣，如《賦得雨去花光濕風歸葉影疏》·、《賦得芳氣有無中》·、《賦得一輪寒月照書廚》之類，尚容易認出其是命題詩。但有些詩，如《心鏡齋》·、《虛靜齋》·等等，則需在將各代皇帝的詩文集全部羅列之后，才會發(fā)現(xiàn)其是一個周期性出現(xiàn)的題目，因而具有某種標題性。而其在寫作上，亦常常是詠標題的。不妨試舉一例。圓明園中有一處景點，名多稼軒，為雍正時所建，雍正帝有《多稼軒勸農(nóng)詩》：

夜來新雨過，畿甸綠平鋪?？吮M農(nóng)桑力，方無饑凍虞。蠶筐攜織婦，麥飯飽田夫。坐對春光晚，催耕聽鳥呼。

此后，詠此景點的詩便不斷出現(xiàn)在其后皇帝的詩集中。乾隆帝有《多稼軒》·：

徑入翠云曲，窗含老屋深。數(shù)畦水田趣，一脈戚農(nóng)心。庭竹張真畫，階泉滴暗琴。當檐懸圣藻，每至起予欽。

嘉慶帝亦有《多稼軒》·：

文軒面平陸，多稼額佳名。禾黍三秋熟，倉箱萬寶盈。時尋來北塞，力穡慶西成。省歲承父訓，觀農(nóng)慰寸誠。

在追念其祖先之余，都在儒家理念的基礎(chǔ)上，對多稼軒的景點主題進行了吟詠。諸如此類的標題性的傳遞，往往是借助某種園林建筑或是某種禮儀常軌（比如定期的祭祀活動或宴飲聚會）來實現(xiàn)的，因此，或許稱其為“場景性”更為適當。類似的主題在不同的作品里不斷地重復(fù)，透露出一種文化儀式的味道。

四、總結(jié)：超越互文性

清代的主流賦學，是借助詩與賦的互文性開始的。但無論怎樣強調(diào)二者的共源性，都不能抹煞二者異質(zhì)分流的事實。從宏觀的角度而言，二者似乎最終統(tǒng)一于一種“清真古雅”的風格論美學，但這種統(tǒng)一，其實是借助權(quán)力的運作來實現(xiàn)的。因此，這里所說的“風格”，其實并不僅僅是一個美學范疇，而且，正像卡爾·曼海姆所說的，“同時也是一個社會學范疇”。因此，即使我們可以輕易在詩與賦之間找出那種存在于互文本間的并置、戲仿、指涉、引用、重構(gòu)之類的關(guān)系，亦不能像某些新歷史主義者那樣，將二者之間的關(guān)系僅僅定義為是兩類“文本”之間的關(guān)系。在表面的互文性關(guān)系背后，其實還隱藏著一種超越互文性的宏大的社會結(jié)構(gòu)。甚至，就連那種統(tǒng)合不同異質(zhì)文化的必要性，亦是從中產(chǎn)生的。

社會結(jié)構(gòu)不斷運動的結(jié)果，是使御制詩文上升到了社會文化層級的頂層，并進則成為整個文化社會的“范訓”。這種運動，反過來亦導(dǎo)致御制詩文本身產(chǎn)生了一系列的變化。像上文所提到的對奇妙幻想的放棄、對炫技爭奇沖動的壓抑、向著標題性的回歸、場景性的建立、對于知識性的堅守等等，都是這種運動的結(jié)果。事實上，在整個“御制文化”建立和調(diào)試的過程中，充滿了妥協(xié)與懸置。不同的文化被有意識地斷片化，小心翼翼地拼湊在一起，聯(lián)系它們的，其實不是邏輯，而是權(quán)力。這種情況，就像乾隆皇帝能夠同時集漢人的圣明天子、宗教的領(lǐng)袖、少數(shù)民族的大汗等諸多身份于一身一樣具有戲劇性。按照傳統(tǒng)的反映論的論調(diào)對清帝的御制詩文進行評價，常常會得出其藝術(shù)平庸、內(nèi)容單調(diào)、“反映了統(tǒng)治階級思想”的簡單結(jié)論。但事實上，清帝御制詩文這種向著簡單性發(fā)展的品格，乃是一系列極為復(fù)雜的社會、文化運作的結(jié)果。

〔1〕（清）陳元龍.御制歷代賦彙〔M〕.《文淵閣四庫全書》本.

〔2〕（漢）班固.漢書·董仲舒?zhèn)鳌睲〕.《文淵閣四庫全書》本.

〔3〕（梁）蕭統(tǒng).文選〔M〕.《文淵閣四庫全書》本.

〔4〕孫福軒，周軍.“源于詩”與“屬于詩”——賦學批評的政治內(nèi)涵和詩學維度之發(fā)覆〔J〕.浙江大學學報（社會科學版），2014（7）.

〔5〕（清）康熙帝.圣祖仁皇帝御制文集〔M〕.《文淵閣四庫全書》本.

〔6〕（清）孫梅.四六叢話〔M〕.北京：人民文學出版社，2010.

〔7〕（梁）簡文帝.誡當陽公大心書〔M〕.梁文紀.《文淵閣四庫全書》本.

〔8〕（明）王世貞.藝苑卮言〔M〕.《文淵閣四庫全書》本.

〔9〕（清）乾隆帝.御制樂善堂全集定本〔M〕.《文淵閣四庫全書》本.

〔10〕（明）賀復(fù)征.文章辨體匯選〔M〕.《文淵閣四庫全書》本.

〔11〕（元）祝堯.古賦辯體〔M〕.《文淵閣四庫全書》本.

〔12〕（清）李調(diào)元.賦話〔M〕.《叢書集成初編》本.

〔13〕（清）王芑孫.讀賦卮言〔M〕.清光緒刻本.

〔14〕（清）張廷玉.皇清文穎〔M〕.《文淵閣四庫全書》本.

〔15〕（清）雍正帝.世宗憲皇帝御制文集〔M〕.《文淵閣四庫全書》本.

〔16〕（清）乾隆帝.御制詩集〔M〕.《文淵閣四庫全書》本.

〔17〕（清）嘉慶帝.御制詩集〔M〕.清嘉慶八年武英殿刻本.

〔18〕（德）卡爾·曼海姆.文化社會學論要〔M〕.北京：中國城市出版社，2002.