孟丹青

（南京郵電大學期刊社 江蘇 南京 210042）

一、怨女的古典譜系與現代變異

“怨”生于“欲得”而“不可得”，因此，“女性”因其“被動”與“受控”的“性別史”而注定比男子有更多的“怨”。“怨女”形象自古有之，最早可以追溯到《詩經》?！缎l(wèi)風·氓》中說：“氓之蚩蚩，抱布貿絲。匪來貿絲，來即我謀。送子涉淇，至于頓丘。”外貌忠厚老實的商人熱情追求女主人公，獲得她的芳心。女子嫁到男家后辛勤勞動，誰知道家境好了以后，丈夫卻變了心。“桑之未落，其葉沃若。于嗟鳩兮！無食桑葚。于嗟女兮！無與士耽。士之耽兮，猶可說也。女之耽兮，不可說也。”女主人公感慨桑葉未落的時候，枝繁葉茂，吸引斑鳩貪食桑葚。女子忠貞不貳，男人卻喜新厭舊，變化無常。警告少女不要癡情，男子癡情可以輕松擺脫，女子癡情卻不可解脫。最后女主人公發(fā)出“及爾偕老，老使我怨，淇則有岸，隰則有泮?？偨侵纾孕﹃剃?。信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉！”的怨言，往日男子信誓旦旦，沒想到今天背叛了自己，既然已經背叛，不如分手算了。在這首詩里，女主人公從熱戀到結婚到被遺棄的曲折的一生被表現得淋漓盡致，女主人公內心充滿哀怨和不滿?！缎⊙拧す蕊L》中“習習谷風，維風及雨。將恐將懼，維予與女。將安將樂，女轉棄予！”同樣表達了女子對三心二意的男子的怨言，男子恐懼擔憂失意的時候娶了女子，安逸享樂的時候卻拋棄了女子，忘記了女子的大德而只記住她小的過錯。此外，像“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”?！疤煅呐f恨，獨自凄涼人不問。欲見回腸，斷盡金爐小篆香。黛蛾長斂，任是春風吹不展。困倚危樓，過盡飛鴻字字愁”等詩詞中也塑造出楚楚動人，飽受憂郁痛苦折磨的怨女形象。至于“淚濕羅巾夢不成，夜深前殿按歌聲。紅顏未老恩先斷，斜倚熏籠坐到明”“新妝宜面下朱樓，深鎖春光一院愁。行到中庭數花朵，蜻蜓飛上玉搔頭”這樣描寫失意宮女孤寂幽怨生活的宮中怨女詩更是數不勝數。在等級森嚴的封建社會，人們的思想與欲望受到封建禮教的嚴格禁錮，不敢越雷池半步，這些文學作品中的怨女顯而易見是沒有主動性的，她們只能被動地等待遠方丈夫的歸來、君主的臨幸或者被動地接受被遺棄的命運，或者只能在夢里曲折地表達對愛情與幸福的渴望。

“怨女”的產生有其深刻的歷史文化背景，是男權中心社會長期壓抑的結果。從父系氏族社會開始，人類文化基本上是由男性創(chuàng)造的，女性成為沒有主體地位的他者和欲望化對象。波伏娃指出，“歷史向我們表明，男人一向握有全部的具體權力。早在父權社會伊始，他們就意識到，最好是讓女人處于依附地位；他們制定法典來對付她，于是她被規(guī)定為‘他者’”。男人是主體，女人成為只能為主體而存在的客體。封建社會奉行“三綱五?！钡娜寮覀惱淼赖拢⒘藝栏竦纳舷伦鸨暗牡燃壷贫?，“君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱”，陽尊陰卑，所以男尊女卑。對婦女的要求是“三從四德”，“未嫁從父，即嫁從夫，夫死從子”（《儀禮·喪服》）。女子必須以服從為天職，“婦、服也”（《儀禮·喪服》），“婦人，伏于人者也”（《禮記·大戴》）。更為殘酷的是宋明理學中的“存天理，滅人欲”，要求女人“嫁雞隨雞，嫁狗隨狗”，“出嫁倘若遭不幸，不配二夫烈女名”，男人可以三妻四妾，一夫多妻，女人卻只能從一而終。在男權中心社會，婦女毫無社會地位與權力可言，只能成為任人宰割的“客體”與“他者”，淪為傳宗接代的工具，正是這種政治經濟文化上的長期壓迫導致大量“怨女”的產生。

晚清以來，中國社會開始走上漫長的現代轉型之路，婦女解放運動也從如火如荼再到漸行漸遠，其似乎已經完成了自己的使命，但這些“怨女”并沒有真正消失，而是成為浮出歷史地表但仍然被遮蔽的存在。于是，“她們”在幽暗的現代性里掙扎，在沒有掙脫的時候，各種來自外面與她們自身內部的不可控之力就往往使她們變異出傷己灼人的火舌。

而在近、現代時期的中國，女性意識覺醒的進程發(fā)生得尤其慘烈，她們死命掙扎，而終于被“男性的”與“陳舊的”力量扭結住，擠壓到扭曲變形，露出可怖的表情，那臉形已經失去了古典“怨女”的“哀憐”，而顯示出陰森而怨毒的“鬼”似的慘白與冷漠。這也許是女性在進入“自主世界”的前夕所遺留下的異化的“蟬蛻”，只是它恰好標本似的落進了張愛玲的眼中，被她用陰冷的曠世奇筆臨摹下來，封存在了“中國新文學史”的“人物畫廊”之中。從文學形象譜系來看，《怨女》和《金鎖記》便是那“哀憐”的“古典怨女”的現代變異。

二、覺醒而異化的女性意識的慘烈閃露

《怨女》是張愛玲1966 年對20 多年前所寫《金鎖記》的重新創(chuàng)作，她對“怨女”這一題材的反復挖掘，顯示出其對“女性之怨”有難以釋懷的刻骨銘心般的生命經驗。《怨女》在篇幅上比《金鎖記》增加了三倍之多，內容上增加了許多細節(jié)和心理描寫，尤其是對女主人公結婚前的生活和心理活動進行了刻畫。語言更加平實，技巧更加圓熟，柴銀娣的形象比《金鎖記》中的曹七巧更加豐富生動，人物性格也更加完整。如果說張愛玲在《金鎖記》中追求的是一種戲劇化、臉譜化的夸張和突兀，有一種炫技成分在里面；《怨女》則給人以“絢爛之極歸于平淡”的感覺，矛盾沖突不再那么激烈，有一種與現實的和解妥協(xié)。

在《怨女》中，張愛玲首先交代了銀娣嫁給姚家的原因，強調她是出于自愿嫁給殘疾的二少爺。銀娣青春貌美，充滿生命活力，被稱為“麻油西施”。本來她對對門藥店的小劉有好感，但是當小劉托她外公外婆來提親時，她卻謊說哥嫂不回來而把外公外婆打發(fā)走，害怕結婚后和小劉過貧窮的日子，“小劉不像是會鉆營的人，他要是做一輩子伙計，她成了哥嫂的窮親戚，和外婆一樣。人家一定說她嫁得不好，她長得再丑些也不過如此”。這時媒婆第二次上門來為姚家二少爺提親，哥嫂并沒有逼迫，而她則一口答應了。因為她不甘心平淡，想過一種舞臺上的人生，“她以后一生一世都在臺上過，腳底下都是電燈，一舉一動都有音樂伴奏。又像燈籠上畫的美人，紅袖映著燈光成為淡橙色”，“沒有錢的苦處她受夠了”。虛榮心和對物質享受的渴望使她拒絕了自己喜歡但沒有錢的小劉而選擇了瞎眼但有錢的少爺，希望通過婚姻改變自己的命運和社會地位。幾千年來，封建社會的婦女被牢固地束縛在家庭里，女性的社會角色就是賢妻良母，她們被剝奪了受教育和工作的權利，必須依附男性而存在，如果沒有這種依附關系，女子便失去了經濟來源和生活保障，失去了社會地位和存在價值。由于沒有經濟獨立，女性只有通過婚姻獲得合法生存途徑和改變命運的機會，銀娣也不例外。

銀娣和魯迅《祝福》中的祥林嫂不同。祥林嫂所遭受的苦難完全是宗法制社會和外部環(huán)境強加給她的，她個人沒有選擇權，無力反抗像大山一樣壓在她頭上的政權、族權、夫權、神權的統(tǒng)治，她的反抗如同雞蛋碰石頭只能讓自己頭破血流。她在肉體和精神上都受到毒害，只能任由命運擺布，成為麻木的無意識的存在，她對自己所受的苦難沒有任何責任，魯迅稱她的命運是人間慘劇而不是悲劇?！对古分械你y娣則生活在風氣相對開放的十里洋場——上海，在麻油店替哥嫂打工，并沒有窮到非要嫁給一個殘疾人，在愛情婚姻上也有相對的自由，但是她最終把自己推向了不歸路，這是她卑微的社會經濟地位決定的，也是她貪慕虛榮的結果，所以她必須對自己的悲劇命運負一部分責任。她有朦朧的自我意識，在選擇中體現了她的主動性和主體性，但是她的自我意識是已經被金錢和世俗觀念異化的自我意識。在她身上，對金錢地位的渴望戰(zhàn)勝了對愛情幸福的渴望。嫁到姚家后，她似乎得到了榮華富貴，暫時滿足了虛榮心，但是隨之而來的是更大的肉體和情感上的壓抑與不滿足，長期積累導致她成為一個內心充滿怨恨毒汁的怨女和潑婦。

《怨女》和《祝?！废啾龋瑴p少了對社會制度的批判力度，但是卻增加了對女性自我的批判。張愛玲敏銳地指出怨女的產生不但有其外在的社會政治經濟文化原因，而且有女性自身的原因。怨女的不幸，不僅是社會導致的，也是個人導致的，這里有更深刻的對人性的挖掘。銀娣由于缺乏女性獨立意識和男女平等意識的覺醒，選擇不平等的婚姻，自愿走進表面風光實則冷酷無情的封建大家族中去，成為即將消失的封建家族制以及生理有殘疾的丈夫的陪葬品，把自己埋進死氣沉沉的墳墓，一步步由女神變?yōu)樵箣D，她的自我意識剛一閃露便被金錢異化了。

張愛玲對女人是寬容的，容忍她們的小奸小壞，容忍她們的替自己打算、自私、貪圖享受等等缺點，對她筆下的女主人公抱有深切的同情和理解。她曾經說：“在任何文化階段中，女人還是女人。男子偏于某一方面的發(fā)展，而女人是最普遍的，基本的，代表四季循環(huán)，土地，生老病死，飲食繁殖?！耸悄行缘?，神卻帶有女性的成分。超人與神不同，超人是進取的，是一種生存的目標。神是廣大，慈悲，了解，安息”。張愛玲塑造銀娣少女時期形象時，突出了她的神性和美麗?！岸潭痰哪樑渲L頸項與削肩，前劉海剪成人字式，黑鴉鴉連著鬢角披下來，眼梢往上掃，油燈照著，像個金面具，眉心豎著個棱形的紫紅痕”。新婚的時候，她如同一個高貴的女神，“戴著珍珠頭面，前面也是人字式，正罩住前劉海。頭上像長了一層白珊瑚殼，在陽光中白爍爍的，累累的珠花珠鳳掩映下，垂著眼睛，濃抹胭脂的眼皮與腮頰紅成一片……”年輕的時候她風風火火，獨當一面，大膽潑辣，敢說敢罵，回憶那些“大姑娘！大姑娘！”的喊聲，對于她是一件快意的事，畢竟那些愛慕正是她生命價值的體現，是生命之花盛開、生命意識飛揚時期的表征。而到了晚年，她成了瘦小、干癟、病殃殃的老太太，“她說話也有氣無力的，客人坐得遠，簡直聽不見，都不得不提高了喉嚨”。她成了吝嗇鬼，舍得花大筆錢抽鴉片，卻為了省錢吃咸得齁人的菜，炒菜為了省油，用一直毛筆蘸著油在鍋里劃幾道，被親戚們取笑。正是這前后鮮明的對比，使她的悲劇更加觸目驚心。嫁到姚家后，“存天理，滅人欲”“餓死事小，失節(jié)事大”的封建禮教一步步泯滅了銀娣正常的生理欲望和愛的欲望，扭曲了她的心理，把她由“神”變成“鬼”。她擺脫不了封建家族制及男權社會的壓迫，也擺脫不了黃金的鎖鏈。古典詩詞中的怨女往往是“怨而不怒，溫柔敦厚”的，對以封建家族制為中心的父權社會毫無反抗能力，只能服從和逆來順受。儒家倫理道德培養(yǎng)婦女自甘卑賤、自我奴役的心態(tài)，要求女性泯滅自我，忍讓順從，銀娣并不是一個具有儒家理想人格的溫柔恭順的人，她一直在反抗環(huán)境，不甘心做任人擺布的客體和他者，她嫁到姚家后產生的“怨”充滿憤怒，也具有一定的反抗性，但是由于個體與社會力量的懸殊，她的主體性最終沒有確立。她對環(huán)境的反抗是毀滅自己也毀滅周圍的人。

舍勒說：“怨恨是一種有明確的前因后果的心靈自我毒害。這種自我毒害有一種持久的心態(tài)，它是因強抑某種情感波動和情緒激動，使其不得發(fā)泄而產生的憤怒；這種‘強抑’的隱忍力通過系統(tǒng)訓練而養(yǎng)成。……這種自我毒害的后果是產生出某些持久的情態(tài)，形成確定樣式的價值錯覺和與此錯覺相應的價值判斷。”他指出怨恨產生的原因有三點：“一、在這種情緒產生之前，必須曾經受過一次他人的傷害；二、對他人的傷害不能立即作出相應的反擊，必須隱忍（挨了一耳光即回一耳光，就不會產生怨恨；三、隱忍因于一種至少是暫時的‘無能’感或‘軟弱’感”。銀娣在結婚前并不是一個怨女，她之所以成為怨女，和長期受到的傷害有關。她嫁到姚家，除了生理欲望長期得不到滿足，還必須適應封建大家庭森嚴的等級制度，不能逾越半步。婆婆指責她起床晚，“我們過時了，老古董了?，F在的人都不曉得怕難為情了，哪像我們從前”。銀娣因為家窮而攀高枝，受到姚家全家人歧視。大太太、三太太在一起時有說有笑，卻連話也不愿和她說。生活在這樣充滿敵意的封建宗法制大家庭里，就像林黛玉所感受的“一年三百六十日，風霜刀劍嚴相逼”，人與人之間毫無溫暖與親情可言，她的人格尊嚴被肆意踐踏，又無法發(fā)泄，只能隱忍，對現實產生抱怨和無能為力感。而她的性格偏是爭強好勝不服輸的，具有一定的反抗性和叛逆性。她采取的反抗手段之一是對丈夫刻薄無情殘忍，罵他“眼睛瞎，耳朵也聾”。她丈夫最心愛的核桃念珠找不到了，她看見了卻不告訴他，而是拿出核桃鉗子，把念珠一只一只夾破。丈夫毀了她的幸福，她也要毀掉丈夫最心愛的東西。她采取的另一種反抗方式就是去勾引風流倜儻的三少爺，對三少爺的喜歡既是她身體的本能需要，又何嘗不是對丑陋無能的丈夫的報復？從某種程度上說，這也是對封建禮教的一種大膽挑戰(zhàn)。丈夫和婆婆相繼去世后，她分得了一部分家產，自立門戶，獲得了相對的自由和經濟獨立，但是在精神上她已經扭曲變態(tài)，喪失獨立能力。她為了控制兒子，讓兒子吸食鴉片，還許諾等他娶親后，花錢為她買女戲子做妾，用腐朽的生活方式把兒子和自己一起埋進墳墓里。她通過對兒子的控制實現了對男權社會的報復。當姚三爺為了借錢想來勾引她時，她首先想到的是“這是做成的圈套”而拼命反抗，“這些年來的積恨，使她寧可任何男人也不要”。兩人反目成仇，不再來往，她生命中的最后一點亮色和溫情也隨之消失。從少女到少婦到寡婦，也是她的生命欲望和熱情一點點消失的過程，剩下的只是行尸走肉而已。封建家長制、男權文化以及金錢的重重壓制使她由女神逐漸變?yōu)樵古蛺簨D，泯滅了她的人性和對美好生活的向往。

張愛玲揭示了女性壓抑之下的扭曲和憤怒，就像有學者指出的：“這種隱含攻擊力量的陰性憤怒和潛在聲音，成為文本中可供作家運用的資源。尤其在批判父權秩序上，更布滿此種潛在的陰性情緒。這些女性人物的憤怒（包括焦慮），對象征‘菲勒斯’的宗法父親造成重大的創(chuàng)傷與羞辱”。女性的壓抑長期被歷史所遮蔽，張愛玲卻掀開了這被遮蔽的一頁，讓婦女的怨恨從中噴薄而出。封建文學史是男性文學史，即使是那些動人的怨女詩也是由男性來書寫和言說的，劉思謙說：“盡管文學史上不乏美女、淑女、貞女、賢妻、良母和女才子、女英雄形象……但她們從總體來看是作為男性言說和描寫、作為男性欲望的對象化、符號化而出現在文學中的，女性的經驗、女性對自己生存處境生存狀態(tài)的感知和思考被阻擋在文學之外，真實的女性在文學的世界里一片沉默暗啞”。當女性由被男性代言到自己為自己代言，擁有話語權，發(fā)出自己的聲音，女性話語和男性話語平分秋色，女性開始創(chuàng)造文化的時候，真正的女性文學也就產生了。張愛玲作為一個女性言說主體，她在中國最早寫出了被壓抑的女性生存經驗，其塑造的怨女形象豐富了現代文學人物畫廊，使“五四”以來的女性文學創(chuàng)作由平面走向立體，由淺顯走向縱深，極大地推動了女性文學的發(fā)展，引發(fā)人們對婦女命運更深層次的思考。

三、“祛怨”與女性主體性的建立

在男權中心社會，女性是“附屬的人，是同主要者（the essential）對立的次要者。他是主體（the subject），是絕對（the absolute），而她則是他者（the other）”。波伏娃把“他者”定義為“那些沒有或喪失了自我意識，處在他人或環(huán)境的支配下、完全處于客體地位、失去了主觀人格的被異化了的人”。婦女沒有自己的歷史，沒有自己的文化，沒有發(fā)出自己聲音、表達自己意愿的權利，因為沒有主體，她們必須依附男性才能存在，一旦喪失這種依附關系或者這種依附關系不能讓她們滿意，不能滿足她們的精神和肉體需要，她們自然會產生怨恨、失望和不滿，成為怨女甚至瘋女。怨女的產生，不僅是她們自己的選擇和自身缺陷導致，還是不合理的社會制度與文明導致，這也是她們既讓人厭惡又讓人同情的原因。但是要想消除怨女產生的根源，除了社會制度的完善和人類文明的進步外，還需要婦女自身解放和自身主體意識的確立?？档抡J為“啟蒙運動就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)，不成熟狀態(tài)就是不經別人的引導，就對運用自己的理智無能為力”。西方經過文藝復興、啟蒙運動的洗禮，“自由、平等、博愛”的人文思想、啟蒙思想已經深入人心，隨著人的價值被發(fā)現，女人的價值也被發(fā)現，女權運動隨著人權運動的興起而興起。而中國在“五四”運動以后，由于啟蒙被救亡所代替，階級解放代替了人的解放，個人的主體性并沒有確立，只是被新的政治意識形態(tài)所控制。新中國成立后，婦女地位得到極大提高，到處能聽到“男人女人都一樣”“婦女能頂半邊天”的口號，婦女變成被泯滅性別差異的中性的“鐵姑娘”“女干部”形象，女性自我意識、主體意識不但沒有覺醒，反而喪失了固有的女性意識，被動地轉變?yōu)樾碌恼我庾R形態(tài)與男性權威社會賦予她們的新形象，“五四”時期剛剛覺醒的自我意識再一次喪失了。就像戴錦華所說的：“當代中國婦女盡管在政治、法律、經濟上享有相當多的權利，但與之相適應的女性意識及女性性別群體意識卻處于匱乏、混亂，至少是迷惘之中”。

一直到今天，中國婦女似乎滿足于她們的現狀，沒有發(fā)出過一致的聲音，就像波伏娃所說的，女人沒有過去、沒有共同責任感和群體感，她們散居在男人中間，緊緊依附于某個男人，所以很難形成一個維護群體利益的、和男性群體相反的獨立群體。也許她們滿足于自己的依附地位并為之自豪，也許她們在與男人的同謀中得到了利益，也許她們通過征服男人征服了這個世界，總之對于心甘情愿做奴隸的人來說，大談自由與解放是毫無意義的。只要女性的依附地位和心理沒有改變，那么怨女產生的土壤將永遠存在。婦女解放的當務之急是確立自己的主體性，由他者變?yōu)橹黧w，自己對自己的生存負責，而不是讓別人對自己負責。男人和女人的關系不是征服與被征服、依附與被依附的關系，而是平等的主體之間的關系，是如同手足的親密關系，在這種關系中既沒有占有也沒有犧牲。劉慧英指出：“女權主義與男權傳統(tǒng)文化的沖突并非是一種權利爭奪或替換，女權主義并不是一種企圖推翻男權統(tǒng)治，進而取代男權主義統(tǒng)治世界的政治主張”。女權運動的關鍵是建立女性的主體性，獲得和男性平等的權利。但是她也看到婦女解放道路的艱難和漫長，“婦女解放實質上是一場文化變革，它不是僅僅僅靠經濟、政治或社會結構的變動所能完成的”。這是因為人們意識深層和文化觀念隱匿著的男權主義殘余很難消除，女人無論依附男人還是依附金錢還是依附強權，都是沒有自由的被外物控制的奴隸，是女性主體意識尚未確立的表征。總之，只有當女性獲得真正自由之際，銀娣、七巧、白流蘇之類的怨女才將不復存在。

〔1〕西蒙娜·德·波伏娃.第二性〔M〕.北京：中國書籍出版社，1998.

〔2〕張愛玲.怨女〔M〕//張愛玲文集.合肥：安徽文藝出版社，1999.

〔3〕張愛玲.談女人〔M〕//張愛玲文集.合肥：安徽文藝出版社，1999.

〔4〕劉小楓.現代性社會理論緒論〔M〕.上海：上海三聯(lián)書店，1998.

〔5〕林幸謙.女性主體的祭奠——張愛玲女性主義批評〔M〕.桂林：廣西師范大學出版社，2003.

〔6〕劉思謙. 女性主義文學研究與女性主義：問題與反思〔J〕.新華文摘，2005（14）.

〔7〕康德.歷史理性批判文集〔M〕.北京：商務印書館，1997.

〔8〕戴錦華.涉渡之舟——新時期中國女性寫作與女性文化〔M〕.北京：北京大學出版社，2007.

〔9〕劉慧英.走出男權傳統(tǒng)的藩籬——文學中男權意識的批判〔M〕.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1996.