◎段永華

淺談花燈中的打擊樂

◎段永華

一、戲曲中打擊樂的地位

戲曲，作為一門承襲中國上下五千年文化，并于歷史的發(fā)展進程中不斷融合、創(chuàng)新的綜合舞臺藝術樣式，在歷經歲月磨礪之后，形成了今天集文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合一體的特點。其中，以文學和音樂的關系最為緊密。

戲曲的語言是音樂性的，講究節(jié)奏、韻律的和諧之美，是以戲曲以音樂勾勒環(huán)境，以音樂講述故事，音樂傾訴劇中人的思想感情。一曲《十面埋伏》盡顯項羽被圍垓下走投無路的肅殺，一折《游園》則唱盡了滿園的春光卻鎖不住杜麗娘心底的夢。

音樂從來都是詩意的，而這詩意的美感也被完美地融合到了寫意的戲曲之中。

作為戲曲藝術的重要組成部分，戲曲音樂主要包括曲牌、聲腔、打擊樂、念白四個部分。其中，打擊樂，作為節(jié)奏性的最具體的表現，最直觀的物質載體，在整個戲曲的伴奏中占有十分重要的地位。

過去有“半臺鑼鼓半臺戲”的說法，這是因為，在戲曲表演的歌舞化和程式化中，是以節(jié)奏作為焦點而獲得綜合性的戲劇效果的，而戲曲的節(jié)奏感效果要依靠音樂伴奏給予強調，主要是以打擊樂作為主干。

在傳統(tǒng)的戲曲演出中，打擊樂十分講究對于不同環(huán)境中不同人物的塑造，主要是為渲染戲劇情節(jié)，刻畫人物和性格，描繪時空環(huán)境，從而配合演員的表演而運用，使其更具有表現力。

鑼鼓是貫穿戲曲始終的，以開場的緩鑼，拉開整場演出的帷幕；以不同節(jié)奏的鑼鼓點，向觀眾提示即將出場的人物、角色大小，以及行當區(qū)分；在無戲劇沖突時，鑼鼓作為人物角色行為的提醒；有戲劇沖突時，鑼鼓作為情節(jié)和氛圍的渲染，劇終時，鑼鼓還會有一段與開場呼應的收場。

可以說，在戲曲中沒有了打擊樂就開不了戲，演員也無法上下場，管弦樂也不能起奏，全劇的氣氛也無從表現。

在戲曲的伴奏樂團中，司鼓，不但為人物設計鼓點，直接參與演奏，還要運用“板眼”和“鑼鼓點”指揮這整個樂隊的起承轉合，通過鼓板打出的節(jié)奏音響并結合各種示意動作來指揮樂隊。通過不同的鼓板點和手勢，提示鑼鼓點使用的類別，操縱著打擊樂的起承收煞，控制、調節(jié)著戲曲表演中文武場樂隊速度、節(jié)奏的變化，運用“板眼”和“鑼鼓點”指揮這整個樂隊的起承轉合，同時，還要對臺上的演員進行提示，使其程式規(guī)范、統(tǒng)一，對渲染氣氛，刻畫人物等都起到重要作用。所以司鼓者被稱為整個樂隊的“指揮”、“靈魂”。

二、花燈劇中的打擊樂

打擊樂的門類很多，凡用打、擊方式發(fā)聲的樂器（打弦樂器除外）統(tǒng)稱為打擊樂（器）。戲曲中的打擊樂則多以鼓板（檀板與單皮鼓），大鑼，鐃鈸，小鑼四大件樂器為主。通常有大鑼為主， 鐃鈸，小鑼為輔；不用大鑼， 以鐃鈸為主， 小鑼為輔；大鑼，鐃鈸均不用， 小鑼單打，三種音響配置。打法則是以“倉七”沖頭型；以“倉七臺七”長錘型；“倉臺七臺”閃錘型和“倉 臺臺七臺”抽頭型為主及其變化形式形成的近百種節(jié)奏型組合。

而花燈中的打擊樂，與京劇、川劇、秦腔、梆子等這些有嚴謹戲曲程式的劇種相比較，則具有樸素單純、直接明朗的云南藝術特色，充滿著云南民族的特殊韻味。

在傳統(tǒng)花燈劇中，戲劇表演時基本不使用打擊樂，而是在燈隊行進、拉場子及表演“串燈”、“團場”“秧老鼓”等大型歌舞時才運用打擊樂，鑼鼓鼓譜不多也不復雜。如：秧老鼓，“哐龍琴琴，哐龍琴琴，哐龍哐龍琴琴……”隨著時代的進步發(fā)展，花燈劇吸收了其他姊妹藝術打擊樂的特點，糅合到花燈里來，豐富了舞臺效果，有利于人物形象塑造，花燈打擊樂的地位也日益提高，其主導地位也不斷凸顯出來。

相較于其他劇種的打擊樂而言，花燈作為民間小戲劇種，且本身具有濃郁的地域特征，其打擊樂的程式要求沒有傳統(tǒng)戲曲那么嚴苛，司鼓可以同時掌握歌舞打擊樂、戲曲打擊樂、甚至是西洋打擊樂等演奏方式。雖然，這會使花燈打擊樂中的鑼鼓點樣式相對貧乏，但也為花燈打擊樂的創(chuàng)新提供了一個廣闊的空間。在以豐富花燈打擊樂靈活性、創(chuàng)造性和多變性的前提下，經過幾代花燈打擊樂人的不斷努力和探索，花燈打擊樂已經積累了一些的經驗，下面就以我的一些個人實踐以及院內作品為例，進行一些簡要的闡述。

我于1988年進入云南省花燈劇院，從事花燈打擊樂演奏，擔任司鼓。工作五年后，開始獨立設計打擊樂，共參與了包括《孔雀公主》、《釵頭鳳》、《天女散花》、《唐伯虎落第》、《玉海銀波》、《石月亮》、《云嶺華燈》等在內的七八十出大小戲的演出，其中有30多臺是自己獨立擔任打擊樂設計和司鼓工作。

一個合格的司鼓，不僅需要有純熟高超的演奏技巧，同時還要有駕馭演出全局的能力，所以在每一次對新戲進行打擊樂的設計時，我都認真研讀劇本，分析研究每個角色的特點，與導演交流溝通，了解導演意圖，熟悉演員任務，通過熟悉院團內主要參演演員的個人藝術風格，協(xié)同音樂創(chuàng)作人員，設計出既符合劇情需要，又適合人物特點的鑼鼓點，以期使其能為每一出戲呈現出最佳藝術效果。

例如，在《孔雀公主》的打擊樂設計中，考慮到這出戲具有明顯的傣民族的特色，所以在打擊樂的設計上，力求做到把戲曲打擊樂與傣族打擊樂更好的合二為一，成為一個整體，使戲曲打擊樂具有民族性，民族打擊樂具有戲曲性。在表現南諾娜刑場穿孔雀羽衣飛走的一幕時，采用了戲曲大鼓和傣族打擊樂铓、镲打擊，強化了原有的象腳鼓點的效果，并用連續(xù)的由弱漸強，由慢漸快的后十六分音符、十六分音符、三十二分音符，敲擊大鼓鼓邊，以突出當時主人公內心的悲憤，烘托了刑場緊張的氣氛，使得戲曲打擊樂與傣族打擊樂達到和諧統(tǒng)一。

在花燈大型新編歷史劇《石月亮》中，由于故事本身它完全打破了以表現輕歌曼舞為主調的花燈的傳統(tǒng)格局，而是以花燈所不常見的厚重的歷史題材為載體，這對于打擊樂的設計來說無疑是一個艱難的挑戰(zhàn)。要在設計中既不能失去花燈原有的韻味，又要同時滿足劇情要求及兼具民族特色。最終，擔任該劇的司鼓劉寧在這出劇中大膽采用了平時偶爾使用的色彩樂器：五度相間的大铓，寬邊大鑼等，甚至頭一次使用了特大號的民族大鼓，正是這一創(chuàng)新，使得整個打擊樂在劇中恰如其分的表現了劇情，帶來了極強的藝術震撼力，也成為了該劇的一個亮點。

到2011年，對現代花燈輕喜劇《鄭喇叭外傳》進行打擊樂設計時，我考慮到這出戲具有多個少數民族的元素，所以在打擊樂的設計上，我力求做到把戲曲打擊樂與云南少數名族打擊樂更好的合二為一，成為一個整體，使戲曲打擊樂具有民族性，民族打擊樂具有戲曲性。因這個劇目的特殊性，鄭喇叭這個人物作為一名普通的基層黨員干部，為發(fā)展農村經濟，積極帶領當地群眾發(fā)展山葵，茶葉，石斛等產業(yè)，探索出一條農民增收致富的新路子。他積極參與綜治維穩(wěn)工作，較好的化解了矛盾糾紛，維護了農村的和諧穩(wěn)定，贏得了群眾的支持和信任，先后多次被市，縣，鄉(xiāng)評為先進個人。在該劇第一部分鄭喇叭和群眾見面的一段對話時是用來戲曲的數板，若套用戲曲打擊樂用課課子把念白數完這樣就顯得太呆板，太嚴肅，達不到輕喜劇的效果，于是我考慮到這部戲的多民族元素，花燈，輕喜劇的幾個特點，所以在鄭喇叭和群眾的數板里我加上了五音排鼓，小镲，小鑼，非洲手鼓以突出當時主人公的幽默和現場群眾的喜劇氣氛。

在第二部分這出戲里，鄭喇叭利用高科技手段開通了遠程可視通訊系統(tǒng)使留守在村里的人們得以和外出打工的親人們相見，通話。在鄭喇叭和四個小媳婦的對話和對舞當中又加上了打擊樂的滇鈸，鈴鼓，非洲手鼓，利用少數民族的舞蹈節(jié)奏“才不龍冬 才 才不龍冬 撲 才不龍冬 才才 才不龍冬 撲”既實現了留守家中的小媳婦與外出打工的丈夫之間情感交融的抒情表達，也使該段落與全劇的輕喜劇風格實現了融合、統(tǒng)一，使本應憂傷壓抑的戲劇場景在打擊樂和舞蹈的配合下變得輕松幽默。

第三部分這出戲講述鄭喇叭到村里解決彝族和傈僳族之間爭奪山林產權的矛盾。為了體現兩個少數民族之間的劍拔弩張的氣氛，這一部分我在打擊樂里加入大鼓，定音鼓，馬鑼，使用了戲曲打擊樂的鼓點；沖頭，五錘，切頭，并在音樂里用大鼓套打，在彝族頭領和傈僳族頭領互相要pk時我又用大鼓和定音鼓設計了一個節(jié)奏；冬……倉 ▏冬……不龍冬 倉 ▏冬冬乙冬 倉 ▏冬 冬 ▏冬冬乙冬 倉 ▏……來體現雙方之間緊張的氣氛，隨著鄭喇叭的曉之以理，動之以情的解決，兩個民族之間意識到了自己的錯誤，紛紛拿出自己釀造米酒請鄭喇叭喝，集體唱出了酒歌，我又使用了花燈傳統(tǒng)打擊樂；秧……老鼓 當當當 七 ▏▏當當當 七當▏▏七當乙當 七▏……配在酒歌里，使剛剛劍拔弩張沒有了，而體現了矛盾解決后少數民族之間的和睦相處，使戲曲打擊樂和民族打擊樂達到和諧統(tǒng)一。

2013年時，我參與到花燈劇院排演的原創(chuàng)花燈歌舞劇《走婚》中，這一重要的經歷使我的打擊樂設計又進入了一個新的思索期。

該劇以瀘沽湖邊的摩梭人的“走婚”習俗為背景，講述摩梭姑娘娜卓瑪與漢族趕馬人大拉七在瀘沽湖邊相識相愛，之后，大拉七為了以漢族婚俗迎娶娜卓瑪而遠走他鄉(xiāng)，卻被傳言說已經死在趕馬路上，而后娜卓瑪與摩梭小伙多吉相愛，卻在兩人相守生活數年之時，大拉七卻突然回到了瀘沽湖……這一出展現漢族與摩梭人婚戀觀沖突的戲，這對于我的打擊樂設計來說無疑是一次新的艱難的創(chuàng)新。如何在設計中既不能失去花燈的原有韻味，又要同時適應劇情里緊張，恐怖的氣氛要求及具有摩梭人特色的打擊樂是我重點關注的部分，所以，當大拉七數年之后回到瀘沽湖，進村時遇到了摩梭小伙們，大家都非常害怕，以為是遇到了鬼，這個段落，大拉七和小伙們對話時，我便用了京劇打擊樂的鼓點；撲燈蛾節(jié)奏，用定音鼓的五度音間反復不停得走著八分音符，用木魚連續(xù)不停的走著十六分音符，西洋打擊樂的對镲打擊著重拍，軍鼓則采用滾奏的形式穿插在節(jié)奏里.突出了大拉七和摩梭小伙們之間這段舞蹈的緊張和恐怖氣氛.當大家知道大拉七是死里逃生回來時，打擊樂又用了滇鈸，排鼓，西洋串鈴，使剛才緊張，恐怖的氣氛一掃而光，使劇情又變得輕松起來。

下一場戲當大拉七和女主人公娜卓瑪、多吉相見時，作為整個戲的高潮部分，關于打擊樂的設計，我在這里只使用了一樣樂器——定音鼓，隨著鼓點由弱漸強，由慢漸快，由四分音符到八分音符，整個劇場似乎都靜止了，好像只能聽到大拉七、娜卓瑪、多吉三個人的心跳。當鼓點敲擊至十六分音符進入三十二分音符時鼓點突然停止，用了兩個八分音符——“冬……冬”定音鼓的使用，著重突出了當時大拉七內心的悲憤以及娜卓瑪和多吉兩個人心中的恐懼、驚訝、緊張的氣氛，使那一幕匯集了時光與思緒的情感戲實現了情感的完美表達，既以定音鼓烘托了劇情，又實現了較強的藝術震撼力。

［結語］

一臺成功的戲，必然離不了戲曲中的每一個環(huán)節(jié)。在舞臺藝術不斷推陳出新的今天，“打擊樂”在戲曲中的不可替代性毋庸置疑，然而，面對現代傳媒技術飛速發(fā)展的時代下形成的，人們對戲曲審美習慣的改變，如何讓“打擊樂”這一戲曲中的“靈魂”得以真正實現其價值，需要我們不懈探索，而在花燈打擊樂的設計中如何真正做到不局限已有的模式，又能秉承花燈傳統(tǒng)美學，則是花燈打擊樂發(fā)展面臨的新課題。

（作者單位：云南省花燈劇院）

責任編輯：胡耀池