檃括詞概念辨析及其與音樂的關(guān)系探究

朱玲芝

(首都師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100089)

檃括，原作檃栝，本義是指矯正曲木的工具，后引申為校正、概括等含義。檃括詞是宋代雜體詞中較為特殊的一類，它是宋詞的特有體制，羅忼烈先生在《宋詞雜體》中有云:“這種體制，不見于雜體詩，在詞里卻相當(dāng)普遍?！痹谒未?，檃括詞的創(chuàng)作還是較為繁盛的，蘇軾、黃庭堅(jiān)、辛棄疾等名家都有作品留存，甚至林正大還有專門的檃括詞集《風(fēng)雅遺音》傳世。但是，后代卻幾乎少見檃括詞創(chuàng)作，檃括詞似乎隨著宋詞的衰落而淡出了人們的視野。不過正是因?yàn)槿绱耍未臋a括詞才更具有時(shí)代特征。

一 檃括詞的概念

檃括詞，大體的意思是指對前人的作品進(jìn)行加工改動而成的一首新的詞作。雖然現(xiàn)有的檃括詞研究成果已經(jīng)較為豐富了，但對檃括詞的概念內(nèi)涵、范圍等卻沒有明確的說明，只有幾家對此提出了一些看法，好像檃括詞就是把別人的作品改寫成詞，這個(gè)概念再清楚不過了，并不需要解釋。但在檃括詞的實(shí)際研究中，特別是關(guān)于作品的列舉方面卻有很大的出入。所以有必要對檃括詞的概念內(nèi)涵、界定的標(biāo)準(zhǔn)和尺度等做一個(gè)詳細(xì)的、符合實(shí)際情況的考察，又因其與集句、化用等文學(xué)創(chuàng)作方法有一定的關(guān)聯(lián)性，所以也有必要厘清檃括與其他幾種創(chuàng)作方法的異同。

首先來看一下前人對檃括概念的界定。最早涉及此問題的是日本的內(nèi)山精也先生，他在《兩宋檃括詞考》中對檃括的概念作了如下界定:

檃括詞有廣義和狹義兩類。狹義的檃括詞，用其創(chuàng)始者北宋蘇軾的話說，就是把從前的詞以外之文學(xué)作品，“雖微改其詞，而不改其意”，對原作“微加增損”，把它改編成“入音律”的詞?！皺a括”一詞也被用來指對于前人語句的加工，例如南宋后期的陳振孫評價(jià)北宋末的周邦彥的話:“多用唐人詩語，檃括入律，渾然天成?！钡疚牟簧婕斑@樣廣義的“檃括”，而局限于由前人的全篇內(nèi)容改編而成的詞作，將這種改編行為稱為“檃括”，來加以論述。而且，本文主要將詞題或題序中顯示為“檃括”之作品作為論述的對象，加以探討。

內(nèi)山精也先生的界定主要有三點(diǎn)值得關(guān)注:一是檃括有廣義、狹義之分，對前人語句加工的檃括不在論述范圍之內(nèi);二是檃括的對象必須是前人全篇的作品，所以判定蘇軾的檃括詞只有5首，而將《洞仙歌》(冰肌玉骨)(檃括五代十國后蜀后主孟昶詞的斷句)、《戚氏》(玉龜山)(檃括《山海經(jīng)》中的穆天子、西王母傳說)等都排除在外;三是檃括雖改其詞，但不改其意，實(shí)際上就是把那些對原作主題加以改變的作品排除在外。內(nèi)山精也先生的判斷在很大程度上影響了后來的研究者，特別是廣義、狹義的區(qū)分，所以后來的大部分研究者都把檃括詞限定在狹義的范圍之內(nèi)，對那些廣義的作品不加考慮，這是對的。但問題是，就算是狹義的界定(內(nèi)涵和外延都很清晰了)，也無法反映宋代檃括詞創(chuàng)作的全貌，一是如果將檃括對象設(shè)定成前人全篇的作品，那么一詞中使用一個(gè)作家兩首作品的情況也不能算在內(nèi)，然而內(nèi)山精也自己在列舉南渡前后創(chuàng)作檃括詞的作者作品時(shí)卻又有如下描述:“葉夢得《念奴嬌·南歸渡揚(yáng)子作，雜用淵明語》，以檃括陶淵明《歸去來兮辭》為基調(diào)，又部分采入《飲酒二十首》之五等?！边@顯然是自相矛盾了，按理這種形式的檃括是很自然要算在檃括詞的范圍之內(nèi)的。二是很多檃括詞在改編的時(shí)候都加入了作者自身的感慨，這與原作的“意”是有一定的差別的，內(nèi)山精也先生自己也說:“改編者所具有的并不是與原篇無限接近乃至同化的被動態(tài)度，而是呈現(xiàn)了對原篇進(jìn)行再創(chuàng)作，使之與自己的實(shí)況相適合的主動姿態(tài)?！比缣K軾和朱熹都有檃括杜牧《九日齊山登高》的詞作，“相比之下，蘇軾的檃括詞，好像徹底以徒詩的歌辭化為首要目標(biāo)，始終以克制的態(tài)度作略微的調(diào)整而已;朱熹則將自己的感慨也交織其中，無拘無束地改編著原篇?！贝艘焕妥阋哉f明，宋代檃括詞的創(chuàng)作，在初期確實(shí)是遵照“微改其詞，不改其意”的原則進(jìn)行創(chuàng)作的，但隨著檃括詞表現(xiàn)功能的擴(kuò)大，創(chuàng)作者不免會將自己的“意”加入其中。由此看來，內(nèi)山精也先生關(guān)于檃括詞的界定太“狹”了點(diǎn)。

吳承學(xué)先生雖然梳理了檃括詞的出現(xiàn)和流變情況，但卻沒有對檃括詞進(jìn)行界定。從他所舉例的情況來看，如“此外還有許多作家寫過檃括詞，如賀鑄‘尤長于度曲，掇拾人所棄遺，少加檃括，皆為新奇’”，可見吳先生的檃括詞范圍比內(nèi)山精也先生的范圍要廣泛一些了。彭國忠先生在《檃括詞淺論—以宋人的創(chuàng)作為中心》一文中首次關(guān)注了宋人有關(guān)檃括詞的不同稱謂:“從名目上看，宋人對檃括體詞的稱呼十分不一致，概括起來約有以下十余種。有直接稱為‘檃括’者……有徑稱‘括’者……有稱‘度曲’者……有用‘填’字以稱者……有用‘采’字以稱者……有用‘用’字以稱者……有用‘改’字以稱者……還有以‘補(bǔ)’‘足之’以稱者……有用‘取’字以稱者……有用‘發(fā)明’以稱者……有用‘裁成’以稱者……有用‘為之’以稱者……有用‘況’為稱者……”“考察宋人對檃括體詞的稱謂，我們可以得出這么幾個(gè)看法:其一，宋人對檃括體詞，并無統(tǒng)一的、固定的稱呼;‘檃括’二字并非唯一的名稱，亦未被全面采用;而每一種不同的稱呼，皆從不同的角度闡釋了、豐富了‘檃括’二字的內(nèi)在涵義。其二，稱呼的多樣性，反映了宋人對該體及其歷史淵源的多元看法……其三，每一種不同的稱謂，實(shí)際上也說明了檃括體詞不同的創(chuàng)作方式，如‘檃括’、‘括’主要從內(nèi)容涵義方面進(jìn)行概括;‘發(fā)明’則顯然是檃括者對原文的主觀理解、創(chuàng)造性的發(fā)揮成分更多一些;‘采’、‘取”、‘用’偏于語句、語詞的采用;‘度曲’、‘填’側(cè)重于音律的和合等?！迸韲蚁壬挠^點(diǎn)是很有見地的，宋人雖然有意識地對前人的作品進(jìn)行改編以填詞，但并沒有對檃括的含義進(jìn)行規(guī)范，不同的稱呼反映了不同的創(chuàng)作方法。然而，問題在于，這些不同的稱呼是不是都就屬于宋人的檃括范圍就值得商榷了，如“補(bǔ)寫”、“改寫”等，因?yàn)檫@些稱呼只是彭國忠先生認(rèn)為的屬于宋代檃括詞的范圍進(jìn)而整理出來的，也不能完全反映實(shí)際情況。

實(shí)際上，古代人在使用檃括時(shí)，它的概念和范圍都是很模糊的，如《宋史·文苑傳五·賀鑄》謂賀鑄:“尤長于度曲，掇拾人所棄遺，少加檃括，皆為新奇。嘗言:吾筆端驅(qū)使李商隱、溫庭筠，常奔命不暇。”這其實(shí)是贊賞賀鑄善于化用李商隱、溫庭筠的詩句，不落痕跡。陳振孫在《直齋書錄解題》中也說周邦彥詞“多用唐人詩語，檃括入律，渾然天成?！边@里的檃括也是化用的意思。而蘇軾在《哨遍》序文中說:“陶淵明賦歸去來，有其詞而無其聲。……乃取歸去來詞，稍加檃括，使就聲律，以遺毅夫?！边@里的檃括是指把作品囊括入詞，使其能夠歌唱。而我們今天所講的大部分檃括詞，實(shí)際上更偏向于后者，使其入樂可歌而進(jìn)行囊括前人的作品。所以，我們不能說，宋人是在有意識地創(chuàng)作檃括詞的，在當(dāng)時(shí)大家還沒有形成一個(gè)統(tǒng)一的看法，正如彭國忠先生所言，每一種不同的稱謂都反映了一種創(chuàng)作方式。檃括指的是直接化用或者間接化用前代文學(xué)作品的一種手法(檃括甚至更偏向于概括、化用等含義)，而我們今天所說的檃括詞更接近于“用(現(xiàn)有作品)填詞或度曲”這樣的概念，如晁補(bǔ)之《洞仙歌·填盧仝詩》、趙鼎《河傳·以石曼卿詩為之》、劉幾《梅花曲·以介父三詩度曲》等。前者指的是已有舊曲適合歌唱現(xiàn)有作品，對原作略加改編使其能夠符合曲子歌唱的要求，這種情況下一般都會對原作進(jìn)行刪改提煉;后者指的是沒有適合的曲子歌唱現(xiàn)有作品，新度一曲進(jìn)行歌唱，但還要對原作進(jìn)行一定程度上的修改，這種情況下一般都會對原作進(jìn)行增改修飾。這兩者雖然過程不同，但目的都是為了使原作能夠歌唱。

當(dāng)然，檃括原作時(shí)并非毫無章法，隨便進(jìn)行增刪，一些經(jīng)過增刪修改的作品也不一定就是檃括詞。它有幾個(gè)標(biāo)準(zhǔn):一是用來填詞的原作盡量是一首完整的作品或者同一個(gè)作者的幾首作品。這里涉及到檃括故事的問題，如李穎在碩士論文《兩宋檃括詞研究》中將蘇軾的《戚氏》(玉龜山)算作檃括詞，其依據(jù)大約是因?yàn)榇嗽~題序云:“此詞始終指意，言周穆王賓于西王母事?！钡?xì)讀文本我們會發(fā)現(xiàn)，蘇軾雖寫《穆天子傳》中的故事，但并無檃括之意，而是用細(xì)膩幽美的筆調(diào)將這故事呈現(xiàn)出來，如果這樣就要算作檃括詞，那些詠史懷古之作恐怕也都要涵蓋其中了，這顯然是作者沒有深讀文本而做出的誤判。其他還有李綱等很多描寫歷史故事的作品，均屬此類。二是所填的新詞要部分采用原作的某些字詞、語句，這個(gè)度實(shí)際上是很難把握的，原則上應(yīng)該能從新詞窺測原作的面貌，最佳者則是能夠在“語”上運(yùn)用自然，更能在“意”上提煉得當(dāng)，如黃庭堅(jiān)的《瑞鶴仙》檃括歐陽修的《醉翁亭記》即是深得醉翁之旨的。這里涉及到補(bǔ)詞的問題，前文我們說到彭國忠先生認(rèn)為有以“補(bǔ)”“足之”以稱檃括的，如劉袤《臨江仙》(櫻桃結(jié)子)補(bǔ)李后主詞，這里并無特別的入樂的要求，僅僅是看到李詞闕句而補(bǔ)作，除了所補(bǔ)的少量句子以外，其他都是原作的內(nèi)容，并不能算作檃括詞。三是填詞的目的主要是為了使不能歌唱的原作達(dá)到入律可歌的目的，或者是為了歌唱的目的而對原作進(jìn)行改動，如周邦彥《燭影搖紅》檃括王詵《憶故人》，據(jù)吳曾《能改齋詞話》卷二中記載:“王都尉有《憶故人》……徽宗喜其詞意，尤以不豐容宛轉(zhuǎn)為恨，遂令大晟府別撰腔。周美成增損其詞，而以首句為名。謂之《燭影搖紅》?！彼詸a括的對象不但可以是前代的詩、文名篇，就連同時(shí)代人的詞作也是可以再改編入律的。

下面就檃括與集句、化用等創(chuàng)作手法的異同作一簡要說明。檃括與集句都是對前人作品進(jìn)行改造，但前者主要是出于入樂可歌的目的，基本維持原作的立意，后者是“借古語，申今意”;前者對原作的語句要進(jìn)行一定的改動，后者是最好保持不變;前者基本上是檃括一家之詞，后者是集諸家之語。檃括和集句還是比較好區(qū)分的。

化用在宋人的創(chuàng)作中很常見，南宋魏慶之在《詩人玉屑》卷八中還專門就“沿襲”“奪胎換骨”“點(diǎn)化”等列舉了非常多的示例，大約這一套技法與江西詩派黃庭堅(jiān)的“脫胎換骨”“點(diǎn)鐵成金”之說關(guān)系密切。“奪胎換骨”條下總說云:“山谷言詩意無窮，而人才有限。以有限之才追無窮之意，雖淵明、少陵，不得工也。不易其意而造其語，謂之換骨法;規(guī)摹其意而形容之，謂之奪胎法?！秉S庭堅(jiān)《答洪駒父書》:“古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點(diǎn)鐵成金也?！辈还苁茄匾u、脫胎換骨與點(diǎn)化，總其意就是化用前人的“語”或者“意”，在煉字、表達(dá)上發(fā)揮更好的效果，它們一般是在自己的作品中少量地采用古語立新意或者造新語表達(dá)古意，這與廣義上的檃括幾乎同義，但根據(jù)前文我們的界定也可以看出，化用一般是作者在創(chuàng)作時(shí)少量地使用古語古意，并且創(chuàng)造的特征非常明顯，而檃括詞之檃括是較多地采用前人作品的語言和文意來填詞，創(chuàng)造的程度較弱，這是二者的根本區(qū)別。而且，化用對使用原作的數(shù)量等沒有過多的要求。

二 檃括詞與音樂的關(guān)系

檃括詞在宋代的創(chuàng)作還是相當(dāng)普遍的，據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，檃括詞在宋代不但是數(shù)量最多的雜體詞，有一大批名作家的參與，如蘇軾、黃庭堅(jiān)、晁補(bǔ)之、賀鑄、朱敦儒、楊萬里、朱熹、劉克莊、蔣捷等，更有專業(yè)檃括詞人林正大的出現(xiàn)，這些作家的姓名貫穿兩宋，更是當(dāng)時(shí)文壇上的活躍分子，依此可以想見檃括詞在宋代的創(chuàng)作風(fēng)貌。但是隨著宋詞的衰落和檃括詞創(chuàng)作環(huán)境的消失，后代的詩詞評論家們對此一途卻是抱有一種相當(dāng)鄙棄的態(tài)度，如金代王若虛《滹南詩話》說:“東坡酷愛歸去來辭，既次其韻，又衍為長短句，又裂為集字詩，破碎甚矣。陶文信美，亦何必爾，是亦未免近俗也?！鼻宕R裳《皺水軒詞筌》說:“東坡檃括《歸去來辭》，山谷檃括《醉翁亭》，皆墮惡趣，天下專為名人所壞者正自不少?！蓖?、賀的非議是從純粹的文學(xué)創(chuàng)作的角度來看檃括詞的，“陶文信美”固是事實(shí)，但卻忽略了檃括詞獨(dú)特的魅力，這并不是“亦何必爾”可以一筆帶過的。檃括詞的魅力正是在于它將原作檃括入律所產(chǎn)生的美感，如宋人趙聞禮在《陽春白雪》外集評賀鑄的三首《小梅花》云:“檃括唐人詩歌為之，是亦集句之義。然其間語意聯(lián)屬，飄飄然有豪縱高舉之氣。酒酣耳熱，浩歌數(shù)過，亦一快也。”在酒酣耳熱之際，歌此曲亦能達(dá)到大快人心的效果，這是清人無法理解的，因?yàn)樗麄兺耆菑募兾淖值慕嵌葋砜疵巳绾纹茐脑鞯拿栏?，而完全忽視了音樂之于檃括詞的重要意義。對此，有必要回到檃括詞的產(chǎn)生與音樂的關(guān)系上來考察。

從音樂的角度來看，檃括詞的產(chǎn)生又分為兩種情況，一是稍易其詞，作新曲歌之;二是以詩填詞，借舊腔歌之。

吳承學(xué)先生在《論宋代檃括詞》一文中認(rèn)為:“宋代出現(xiàn)將詩度曲的風(fēng)氣，在蘇軾之前，劉幾《梅花曲》就標(biāo)明‘以介父三詩度曲’……劉幾這種以詩度曲其實(shí)大體已具有檃括詞的文體形態(tài)，不過他尚未使用檃括這個(gè)術(shù)語?！眳窍壬挠^點(diǎn)似乎認(rèn)為劉幾的《梅花曲》因?yàn)闆]有自覺的使用“檃括”這個(gè)術(shù)語，所以即使大體具備了檃括詞的形態(tài)，也只能算作檃括詞之先聲了。到了后來的研究者們因?yàn)槭艿絽浅袑W(xué)先生觀點(diǎn)的影響，于是干脆就把“將詩度曲”算作是檃括詞出現(xiàn)的原因之一了。根據(jù)彭國忠先生對檃括詞稱呼的分析，我們可知宋代的這種風(fēng)氣其實(shí)就是檃括的風(fēng)氣，并不是檃括詞產(chǎn)生的原因之一。而如果從根本原因來看，我們可以追溯到唱詩的風(fēng)氣。要唱詩，就必須有樂曲，有的詩在韻、詞上能夠基本符合現(xiàn)成的曲調(diào)韻律，如前文我們提及的《漁歌子》，張?jiān)~的曲譜已失，但蘇軾和黃庭堅(jiān)發(fā)現(xiàn)可以用《浣溪沙》或者《鷓鴣天》歌之，也甚協(xié)律，但語少聲多，所以加以檃括，這是第二種檃括詞產(chǎn)生的基本方式，也是大部分檃括詞產(chǎn)生的途經(jīng)，特別是南宋以后，詞調(diào)基本定型，檃括詞的創(chuàng)作更加得心應(yīng)手，文人以他詩填某曲的情形非常常見，如衛(wèi)元卿《齊天樂·填溫飛卿江南曲》等，這種方式推廣開來，就出現(xiàn)散文等檃括入詞。而檃括之詞，從形態(tài)上看，大部分比原作要精簡，這是以曲為基礎(chǔ)進(jìn)行的檃括。另外一種情況是，有些詩不能輕易達(dá)到入律的要求或者沒有符合的現(xiàn)成的曲調(diào)，那么就可以將這些詩作稍微更改，新度曲以歌，這種情形出現(xiàn)的情況算是比較少的，如寇準(zhǔn)《陽關(guān)引》檃括王維《陽光曲》、劉幾《梅花曲·以介父三詩度曲》等，這種方式出現(xiàn)的檃括詞大致比原作要豐容宛轉(zhuǎn)，如周邦彥的《燭影搖紅》(芳臉勻紅)檃括王都尉《憶故人》詞，就是根據(jù)原詞而別撰新腔，不僅在詞意上更加細(xì)膩，而且從形態(tài)上看也比原作要長，這是以詞為基礎(chǔ)進(jìn)行的檃括。

我們以《歸去來兮辭》的檃括情況對這兩種檃括方式做一下具體的比較?！稓w去來兮辭》一共被6位詞人進(jìn)行檃括，分別是蘇軾《哨遍》(為米折腰)、米友仁《念奴嬌·裁成淵明歸去來辭》(闌干倚處)、葉夢得《念奴嬌·南歸渡揚(yáng)子作，雜用淵明語》(故山漸近)、楊萬里《歸去來兮引》(儂家貧甚訴長饑)、葛長庚《沁園春·寄鶴林》(三徑就荒)以及林正大《括酹江月·問陶彭澤》，其中第二種檃括方式最具代表性的是蘇軾之作，其他是米友仁、葉夢得、葛長庚、林正大之作;第一種檃括方式即楊萬里之作。通過比較我們會發(fā)現(xiàn)，楊萬里之作在篇幅上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其他檃括之作，甚至也超過了陶淵明原作的字?jǐn)?shù)，他分為8個(gè)小部分，分別將《歸去來兮》之意娓娓道來，因?yàn)榍切露?，不用考慮字?jǐn)?shù)等方面的限定，而其他人的作品則是將陶淵明之意根據(jù)自己的理解道出，對原作有內(nèi)容上的取舍。我們姑且不論這兩種方式的好壞，單就演唱而言，前者比后者更加雍容而纏綿，后者比前者更具有作者的個(gè)性，而多種詞調(diào)的運(yùn)用，也使得《歸去來兮辭》獲得了不一樣的韻味，蘇軾唱出了驕傲與闊達(dá)，米友仁唱出了歸意與安閑，葉夢得唱出了感慨與惆悵，葛長庚唱出了歸來之趣，林正大唱出了樂天知命……每個(gè)人都是把自己對陶淵明最深刻的理解唱出來，這也可以說是對《歸去來兮辭》最好的詮釋了。

需要說明的是，傳統(tǒng)觀念認(rèn)為，到了南宋時(shí)期，詞與音樂的關(guān)系呈現(xiàn)逐漸疏離的趨勢，如施議對先生在《詞與音樂關(guān)系研究》一書中有言:“南宋詞已逐漸與不斷發(fā)展變革中的燕樂相脫節(jié)，繼續(xù)發(fā)展成為一種獨(dú)立的抒情詩體。這種抒情詩體，不受歌管約束，不要求能聽懂，只供閱讀或吟誦，它在語言、風(fēng)格、藝術(shù)表現(xiàn)手法等方面，與北宋時(shí)傳唱人口的歌詞，顯然大不一樣。”這話從大體趨勢上看是不錯(cuò)的，但從檃括詞在南宋的興盛來看，實(shí)際情況似乎更為復(fù)雜。南宋時(shí)期較為有名的詞壇文人基本都參與了檃括詞的創(chuàng)作，說明此時(shí)唱詞之風(fēng)仍然十分流行。雖然蘇軾從根本上改變了詞體的表現(xiàn)功能，加上南北宋之際社會的動蕩，北宋時(shí)期的很多曲譜失傳，造成南宋詞創(chuàng)作上詞調(diào)與詞意之間難以調(diào)和的矛盾，此時(shí)詞創(chuàng)作基本上是“倚聲填詞”的方式，新制曲很少，但這并不排斥南宋詞人在現(xiàn)存詞調(diào)的基礎(chǔ)上合樂唱詞，這也正是南宋的檃括詞比之北宋檃括詞更少自制新曲而較多借腔歌唱的原因，如林正大以專作檃括詞聞名，他的檃括之作全部采取的是“以詩填詞，借舊腔歌之”的方式，更有趙孟堅(jiān)《花心動》的效顰之作，說明起碼在南宋后期唱詞的風(fēng)氣依然在文人中流行著，這必然是以音樂為媒介進(jìn)行的詩詞之間的互動。但是另一方面詞在依附音樂的同時(shí)又向著獨(dú)立的趨勢發(fā)展，也就是我們一般看到的南宋詞更加注重詞作本身字句上的合律、鍛煉等。由此看來，詞與音樂的關(guān)系實(shí)際上是呈現(xiàn)兩種趨勢的變化，一方面是詞與音樂分離，此是詞體主流之變化，另一方面是詞與音樂融合，此是詞向曲過渡的重要環(huán)節(jié)。在檃括詞中，我們也能看到這兩種變化的反映，檃括是依音樂而生的，對時(shí)代特征的反映似乎更加敏銳。

南宋檃括之作較之北宋更具有社會功能，北宋的檃括之作大多是用來歌唱的，追慕前賢、遣懷寄興的特征非常突出，詞作的內(nèi)容大部分還是以表現(xiàn)前賢的高風(fēng)亮節(jié)為主，不出現(xiàn)作者的主體意識。到了南宋時(shí)期，檃括詞不但可以聊佐清歡，甚至可以抒懷、贈答等，如葉夢得《念奴嬌·南歸渡揚(yáng)子作，雜用淵明語》(故山漸近)，就是作者南歸經(jīng)過揚(yáng)子江，有感而發(fā)，表現(xiàn)的是自己的歸去之意;馬廷鸞的《水調(diào)歌頭·檃括楚辭答朱實(shí)甫》(把酒對湘浦)，借吊唁屈原感嘆人世無常，以此作為對朱實(shí)甫的回信，更加具有作者的主觀情志。隨著詞作中主體意識的加強(qiáng)，檃括詞向著表情達(dá)意的方向發(fā)展，音樂的束縛自然削弱，這是詞與音樂分離的例證。此一途發(fā)展到后來必然會出現(xiàn)檃括詞本身創(chuàng)作的減少，直至消亡。

另一方面，詞與音樂的密切結(jié)合不但表現(xiàn)在“稍易其詞，作新曲歌之”的創(chuàng)作方式上，而且在借腔歌之的創(chuàng)作方式上，文人也一直追求最適宜內(nèi)容的詞調(diào)，如南宋后期的劉將孫《滿江紅》檃括李賀《金銅仙人辭漢歌》序云:“五日風(fēng)雨，蕭然獨(dú)坐，偶檢康與之伯可順庵詞，見其中括金銅仙人辭漢歌，自謂縛虎手，殊不佳。因改此調(diào)，雖不能如賀方回諸作，然稍覺平妥。長日無所用心，非欲求加昔人也?！逼錂a括蘇軾的前后赤壁賦的《沁園春》二首也是出于相同的原因?？蹬c之的檃括詞已經(jīng)失傳，無法得知其使用何調(diào)，前后赤壁賦有用《哨遍》《酹江月》《秋霽》等檃括的，我們姑且不論劉之選調(diào)是否比古人更加高明(事實(shí)上我們也無法做出這樣的判斷)，但就這件事情的本身而言，足以說明到了南宋后期文人對于選調(diào)填詞的要求還是相當(dāng)高的，并不滿足于古人的創(chuàng)作，這是詞與音樂密切結(jié)合的例證。此一途發(fā)展到后來就出現(xiàn)了檃括詞的僵化，一無文學(xué)上的創(chuàng)新，二無詞調(diào)上的創(chuàng)新，完全是為了選調(diào)填詞而創(chuàng)作，所以最后的結(jié)果，當(dāng)新聲歌曲占據(jù)流行地位的時(shí)候，這種方式也必然被廢棄了。

倒是有一點(diǎn)值得關(guān)注，在檃括詞發(fā)展的過程中，曾經(jīng)出現(xiàn)了一類頗為壯觀的檃括之作，即曾布的《水調(diào)歌頭·排遍七首》檃括司空圖《馮燕歌》，將馮燕的故事用水調(diào)大曲來演繹，這應(yīng)該是適合舞臺演唱的，與他同一時(shí)期的趙令疇《蝶戀花·商調(diào)十二首》講述唐元稹的傳奇小說《鶯鶯傳》故事有異曲同工之妙。但不同的是，曾布的創(chuàng)作基本上是在原作內(nèi)容上的改編，而趙令疇之作則更傾向于發(fā)揮，所用語言已經(jīng)是作者的自造。所以曾作屬于檃括詞，而趙作則不屬于檃括詞，但從趨勢上看，檃括詞的發(fā)展也是由開始的模仿化用向著個(gè)人創(chuàng)造的趨勢發(fā)展，在這其中檃括所起的作用相當(dāng)于一個(gè)文學(xué)再造的平臺，作家在檃括的過程中充分地吸收了前代文學(xué)作品的精華，然后把它們變成自己的文學(xué)素材。《水調(diào)歌頭·排遍七首》不但顯示了作家在創(chuàng)作過程中的某些傾向，更為重要的是，它采取大曲的形式，能適應(yīng)舞臺的表演，間接地成為元曲的先聲。在文學(xué)易代之際，往往一些小的文學(xué)樣式能夠更快地把握文學(xué)的新變化，進(jìn)而嘗試著將這些新變化帶進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作中來。

綜上，我們可以對檃括詞與音樂的關(guān)系做一個(gè)總結(jié):檃括詞的產(chǎn)生離不開音樂的需求，它有兩種產(chǎn)生方式，一是把原作品稍加改編，創(chuàng)制新曲歌唱，二是將原作品填入現(xiàn)有曲調(diào)歌唱。隨著音樂的發(fā)展和詞體創(chuàng)作的深化，詞與音樂的關(guān)系呈現(xiàn)兩極的趨勢，一方面是詞與音樂分離，另一方面是詞與音樂的融合，這兩方面在檃括詞中都有所反映，但最終的結(jié)果都導(dǎo)致了檃括詞的消亡。檃括詞在發(fā)展的過程中還將舞臺表演等因素融合進(jìn)來，又向著個(gè)人獨(dú)創(chuàng)的方向發(fā)展，與社會風(fēng)氣的更新緊密相連。

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