喬志友

（大連市群眾藝術館 遼寧 大連 116000）

2015年，我參與到大連話劇團的話劇《孔子》的排練之中。作為一名舞蹈編導，參加話劇的排練是跨界性質的。讓一名舞蹈編導參與排練，很重要的一個原因就是讓舞蹈與話劇聯(lián)姻，將二者的長處融為一體，增強舞臺藝術的表現(xiàn)力。如何在不失話劇本體特征的同時，巧妙運用舞蹈元素，做到自然而不生硬，不喧賓奪主，就成為一個重要的課題。

一、舞蹈編導和戲劇導演要深刻認識舞蹈與戲劇的本體特征

作為舞蹈編導和戲劇編導，如果對自己領域內的藝術本體特征缺乏深刻的認識，在創(chuàng)作融合上缺乏經驗，就會導致“四不像”的出現(xiàn)。

（一）舞蹈的本體特征。李良認為：舞蹈的本體特征主要為情感性、形象性、獨創(chuàng)性[1]。而張瑛潔認為：舞蹈的本體特征為動作性、抒情性、綜合性[2]。我們會發(fā)現(xiàn)，情感性或者說抒情性是舞蹈的一個重要特征，即我國漢代的《毛詩序》：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”所有舞種的所有舞蹈，無不以舞者的形體動作（外部動作）與心理動作（內部動作）力度的強弱、節(jié)奏的快慢、幅度與能量的大小等多種方式，來表達人們繁復多樣、深刻細膩的思想感情。

（二）戲劇的本體特征。關于“戲劇本體”，譚霈生先生有過不同的表述：“戲劇的本體是通過演員的表演藝術塑造人的形象。所謂對‘戲劇本體’的突出，指的是把演出的魅力集中于演員的表演藝術，并不強調其他綜合成分的表現(xiàn)力?！盵3]“戲劇的對象是人，舞臺的主體也是人。而這一切，都是通過演員的表演藝術才能成為現(xiàn)實。如果演員的表演藝術被其他因素沖掉了，戲劇又靠什么滿足觀眾的特殊審美需要，以使他們聚集到劇場里來?！盵4]中國戲劇是運用唱、念、做、打等藝術手段演繹故事、刻畫人物、表達主題思想的歌舞劇。齊如山說：“蓋中國劇，自出場至進場處處皆含舞義?！薄皯蛑懈鞣N動作身段既含舞義，故皆可名曰各式之舞?！薄爸袊鴦?，乃由歌舞擅變而來，后世演劇，唱即是古時歌，作即是古時舞?！蓖鯂S說：“戲劇者，惟以歌舞演故事也。”在希臘戲劇誕生之初的神話儀式中，首先是合唱隊的頌神合唱和舞蹈，模擬和歌唱狄奧尼索斯的種種神跡。然后，在這歌舞表演的基礎上，出現(xiàn)了對話，并逐漸發(fā)展為獨立的戲劇藝術。格羅塞更是態(tài)度明確地說：“模擬式舞蹈的后一種形式實為產生戲劇的雛形，因為從歷史的演進的觀點看來戲劇實在是舞蹈的一種分體。庫爾特·薩克斯在其《世界舞蹈史》一書中，認為原始舞蹈中的面具舞，為祖先崇拜的想象與模仿型。這種親緣關系，使舞蹈與戲劇這兩類藝術之間具有非常多的相似之處，比如兩者都是用人作為藝術媒介的藝術，沒有演員與舞者也就沒有了戲劇與舞蹈；兩者都是表演性質的藝術，都需要觀眾的觀看；兩者都是轉瞬即逝的藝術，都沒有固定的可以獨立保存的藝術作品。甚至，在這兩者之間還存在著一種看起來既是戲劇又是舞蹈的藝術形式——舞劇。前蘇聯(lián)的舞蹈理論家波爾·卡爾普在研究話劇與舞劇的區(qū)別時指出，舞劇并不等同于戲劇故事放棄臺詞，戲劇故事放棄臺詞，完全不是技術性程序。

鑒于此，我們會發(fā)現(xiàn)，舞蹈與戲劇具有很深的淵源。二者深刻的淵源與共有的特性決定二者具備同戲同臺演出的可能性，并會讓二者各自發(fā)揮長處，彼此借力，相得益彰，使話劇的場面更加豐富多彩，使舞蹈的情感得到延伸與拓展。

二、舞蹈編導和戲劇編導要正確處理舞蹈與戲劇的關系

（一）打破傳統(tǒng)慣性思維。任何事情做久了，都容易產生慣性思維。在如何處理舞蹈和戲劇的關系上，如果舞蹈編導過分強調舞蹈的重要性，過多過濫的舞蹈很可能產生適得其反的效果，不但沒有為話劇增光添彩，甚至會破壞話劇的節(jié)奏，最終使話劇變得不倫不類。而話劇導演如果過分強調話劇的本體特性，而忽視戲劇與舞蹈的共性，可能會讓舞蹈在話劇中顯得生硬，缺乏應有的活力和靈動性，讓話劇本身也失去了應有的魅力。因此，在合作時，一定要打破慣性思維。

（二）突破成見形成共識。近幾年來，以孔子為主人公展現(xiàn)孔子人生經歷、思想體系的電影、話劇以及舞劇、文學著作等文藝作品不計其數，也都進行了不同程度的嘗試和思考，而在話劇中融入舞蹈成分來展現(xiàn)孔子的人生經歷以及思想體系在目前較為少見，尤其是通過話劇演員來演繹《孔子》中的舞蹈場面對編導來說是一個極大的挑戰(zhàn)。為了完成這一艱巨任務，我集中一周時間泡在圖書館里查閱大量有關孔子的書籍及影像資料，同時反復與市話劇團副團長、話劇導演楊軍探討研究如何將舞蹈內容運用在話劇中。在雙方的觀點達成共識后，才能實現(xiàn)密切合作，使舞蹈和戲劇的結合成為一種自然的融合，讓舞蹈成功化入戲劇，恰當、適量。

（三）深刻解讀劇中人物與情感。作為一名編導，對舞蹈創(chuàng)作充滿了熱情，常希望通過獨具創(chuàng)意的舞蹈給人帶來難以言喻的意外和驚喜。通過這次為大連話劇團創(chuàng)作大型話劇《孔子》中的舞蹈，讓我更深刻地感悟到，在創(chuàng)作中所要表達的中心思想一定要踏實落地，不能以空洞的、枯燥的解釋或人為的理所當然的不切實際的解釋，甚至是不正確、不合理的解釋，誤導觀眾，在創(chuàng)作過程中一定要融入自己的真情實感。除了對歷史上的孔子進行解讀外，更重要的是要用自己對孔子這一人物形象的理解把握形成一種新的舞蹈內容，融合在舞蹈當中。在話劇《孔子》中我們抓住了一個核心的精神——“禮”，這就為舞蹈的編創(chuàng)提供了一個合理的依據。我們把“禮”作為序，通過肢體語言表達孔子的博文、純樸、育教、禮節(jié)，用極具特色的旋律和舞臺意象展現(xiàn)了孔子所處的時代，展現(xiàn)了孔子和他的弟子的內心和情感世界，展現(xiàn)了孔子的儒家思想、人格魅力、精神特質、智慧之光，向后人傳遞著中國傳統(tǒng)禮儀。

三、舞蹈編導和戲劇編導處理舞蹈與戲劇融合的多種手段

（一）塑造人物，要尊重歷史，要有時代感。作為一名編導，要想通過恰如其分的舞蹈來塑造這位具有世界影響、讓中國人倍感尊敬的偉人，確實很難，在創(chuàng)作上，形象設計很重要，尤其是從孔子的哪個角度來創(chuàng)作？而且用什么樣的舞蹈元素，是古典還是現(xiàn)代？如果是以純古典創(chuàng)作出來的東西，當今的年輕人未必能接受，因為古典舞太多程式，難以接受，不愿看；如果全運用現(xiàn)代舞元素，場面上是好看了，迎合了當代青年人的口味，卻失去了傳統(tǒng)人物的真實性，讓觀眾對孔子的形象產生錯覺。我們是建構孔子，而不是解構孔子，我們不能拋開歷史，一廂情愿地迎合現(xiàn)代觀眾的口味，使華麗的場面背后沒有任何回味的余地。為此，我又反復查閱舞蹈的各種資料，了解到在中國的歷史上漢唐舞蹈最盛行，也算是中國古代舞蹈的鼎盛時期，因此，我在設計《孔子·大禮》的舞蹈中，將古典舞、漢唐舞、現(xiàn)代舞等元素融合在一起，既有古典舞的韻味，又有漢唐舞蹈的樂舞風格，還有現(xiàn)代舞的技術性。

（二）獨舞、雙人舞、群舞等手段可以綜合運用。話劇中的舞蹈絕不是花架子，也絕不是動作以及肢體語言的堆積，而是要求設計出來的動作要塑造具有審美意蘊的典型人物，要為人性化的孔子形象服務，表現(xiàn)主要人物的內心體驗和追求。我在對話劇《孔子》中《孔子·大禮》的舞蹈進行創(chuàng)作時感悟到，舞蹈可以說是一種綜合的原創(chuàng)性藝術，主題的提煉永遠離不開對人物形象的細膩了解，我在塑造孔子這一人物形象時，主要抓住了孔子含胸駝背憨厚謙讓這一準確形象，在動作設計上舞步緩慢，與群舞的快速流動力度與速度形成了強烈對比，從不同角度詮釋了孔子的育人、禮教，并將孔子對弟子們的情誼融合在一起，讓觀眾一下子就看懂了孔子在傳播讀書育人的禮儀禮節(jié)的場景。我在設計《孔子·大禮》《戰(zhàn)國》《尾聲》這三段舞蹈時，在注重傳承中國傳統(tǒng)文化的同時，也注重抓住當今觀眾的審美需求，創(chuàng)作出的舞蹈既具有鮮明的民族性，又展示了中華民族特有的文化內涵，改變了舞蹈動作的單一性和重復性，使動作發(fā)展的內在邏輯呈現(xiàn)出多種可能性，使觀眾在觀賞時感到變化莫測的新奇。

（三）舞蹈帶給舞臺的是詩畫結合的意境，傳達的是精氣神。在戲劇里，語言、動作、舞蹈、音樂、燈光，眾多的元素組合，形成了一種宏偉的視覺效果。這種種獨特元素的融合，帶給觀眾們一種盛大的視覺享受和震撼。在觀眾的情感升華中，使戲劇《孔子》突顯了其獨特的品味。尤其是我在設計群舞動作時，不是簡單地對舞蹈動作進行堆積和疊加，而是注重對舞蹈動作的提煉、細描和深掘。在排練中我要求市話劇團參加《孔子》的舞蹈表演的演員認真解讀有關孔子的文學作品，尤其是對在排練中從未接觸過舞蹈的話劇演員們，要求他們的身體對古典舞、漢唐舞、現(xiàn)代舞的精氣神以及力美韻等進行精準掌握和入神傳達。我在僅有的5分鐘的舞蹈中充分利用了舞臺的各個空間，通過舞臺的每個空間的構圖、流動以及采用了國外現(xiàn)代舞的創(chuàng)作手法、時空的轉換、靜與動、虛與實、三維空間的運用以及大量的地面使舞臺畫面豐富好看，讓觀眾耳目一新。

話劇《孔子》讓我們領會到了舞蹈和戲劇這兩種不同的藝術形式，正應當在一種密切關系中互相交融、互相借鑒、同促共進。而戲劇在漫長的藝術之路中通過不斷摸索，從而形成了自己獨特的韻律，我們需要共同創(chuàng)新來完善中華戲劇，開創(chuàng)更多優(yōu)秀作品。

[1]李良.舞蹈的本體特征[J].劇作家，2008,(2):139.

[2]張瑛潔.舞蹈藝術的本體特征[J].劇作家，2014,(3):149.

[3]譚霈生.關于表現(xiàn)形式和“人學”的探索[J].戲劇，1987(2).

[4]譚霈生.還戲劇以自身品格[J].新劇本，1987(4S).