□余一力

公劉新詩導(dǎo)讀

□余一力

在公劉的身上，非常巧妙地體現(xiàn)了南昌這座城市的特征——鐘靈毓秀與熱情剛毅并重。公劉在詩歌上的天賦展現(xiàn)得很早，1940年就創(chuàng)作了自己的詩歌處女作，但他不安于做一個(gè)單純的詩人，而是熱烈地投入當(dāng)時(shí)席卷中國的革命浪潮中。1946年半工半讀于中正大學(xué)法學(xué)院，并投身學(xué)生運(yùn)動(dòng)，1948年初流亡上海，旋赴香港參加中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的全國學(xué)生聯(lián)合會(huì)宣傳部工作。廣州解放后，參加中國人民解放軍，隨部隊(duì)進(jìn)軍大西南。西南邊疆的生活體驗(yàn)給了他創(chuàng)作的靈感。1954年他加入中國作家協(xié)會(huì)，并出版了他的第一部詩集《邊地短歌》，后來又先后出版了《在北方》、《仙人掌》等多部詩集。公劉的詩將新詩的形式與自我的語言表達(dá)很好地融合在一起，形成了具有鮮明個(gè)人色彩的藝術(shù)風(fēng)格。公劉新時(shí)期以來的作品則風(fēng)格沉郁，對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的感悟富有哲理，對(duì)于國家、民族和歷史的狀況進(jìn)行深刻的反思，感覺敏銳，意象深邃。今天的讀者仍然能夠感受到其詩歌中奔涌的熱情和感染力。公劉在詩歌創(chuàng)作中既繼承中國古典詩歌的精華，也吸收外國優(yōu)秀詩歌的長處。

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公劉的詩歌有著鮮明的個(gè)人風(fēng)格，在思想情感、詩歌語言和藝術(shù)形式上，都達(dá)到了相當(dāng)高的水準(zhǔn)。在思想性上，他的詩有以下兩個(gè)方面的優(yōu)勢(shì)：

首先，強(qiáng)烈的時(shí)代感與民族主義情懷。公劉的詩歌是外向的，關(guān)注著歷史變遷的呼吸與脈搏，與所處時(shí)代息息相關(guān)。《火焰》就有著那個(gè)時(shí)代典型的革命激情：“詩人只會(huì)用劍，/詩人生死都在前線?！保ū疚乃霉珓⒃姼杓霸u(píng)論，均選自《公劉詩草》，北京，人民文學(xué)出版社，2006年）在建國初期，公劉出版了他的第一部詩集《邊地短歌》，謳歌邊疆軍民的生活，暢想時(shí)代主旋律。《運(yùn)楊柳的駱駝》和《上海夜歌》突出地展現(xiàn)了這種對(duì)于祖國熱火朝天的建設(shè)場(chǎng)景的欣喜，如“縱橫的街道是詩行，/燈是標(biāo)點(diǎn)?！蓖怀隽私夥懦跗谏虾ＨA燈井然、熱鬧非凡的生活圖景。二十世紀(jì)中國所經(jīng)歷的重大事件遠(yuǎn)不止此，也并非只有革命樂觀主義。詩歌不只有浪漫和贊歌，否則將失去它的靈魂所在，成為附庸風(fēng)雅的贅物。公劉詩歌之所以能夠不同于一般的應(yīng)時(shí)之作，凸顯出自身的特性與價(jià)值，乃因其詩歌與時(shí)代的相關(guān)性不只局限于書寫重大事件，更重要的是在這些事件之外，有意識(shí)地去尋求詩歌的價(jià)值。公劉認(rèn)為一位詩人一味追尋時(shí)代的熱點(diǎn)，肆無忌憚地消解概念與價(jià)值，只會(huì)消滅詩歌本身，使詩成為“次一級(jí)的消費(fèi)品”。因此，他更多地追尋時(shí)代賦予詩歌的價(jià)值，而非以詩歌為工具鼓吹某個(gè)“黃金時(shí)代”。在七十年代末八十年代初“傷痕”大潮中，公劉卻關(guān)注到了人性的更深處——他用《繩子》表達(dá)出自己的關(guān)注：“突然它脫手飛去，/扭頭將我們鞭笞，/所有被蛇咬過的/見了都嚇得半死；/年復(fù)一年的冰風(fēng)，/擺弄著清白的尸……/這就是/繩子的歷史。/（今天要用筆記下：/它曾經(jīng)變質(zhì)/以及/該怎樣防止。）”全詩緊緊抓住“繩子”這一生活化同時(shí)又極具象征意味的物品，由它聯(lián)想到蛇和皮鞭，又進(jìn)一步引申到嚙咬、鞭笞、死亡等充滿恐懼和諷刺的現(xiàn)象。繩子本身并不可怕，可怕的是人將其異化為屠戮、壓制、變形的象征，并反過頭來傷害到人——二十世紀(jì)的歷史教育我們，異化的重災(zāi)區(qū)不在于人，而在于物。由于像繩子一樣的物品被異化為單一甚至荒誕的概念，人在欲望的牽引下，對(duì)空洞的異化物品投之以最大程度的關(guān)注，人的天性與其自身的品格才會(huì)喪失和淪陷，淡忘自己和他人本身的存在。在《拜訪包音賀喜格》中，詩人借回憶眾所周知的“草原英雄小姐妹”故事，誠懇而直接地指出這種異化的概念對(duì)人本身的消解：“包音賀喜格是誰，現(xiàn)而今有誰清楚！/被老包從積雪中扒出來的龍梅玉榮又是誰？現(xiàn)而今有誰清楚！/比起草原暴風(fēng)雪來，時(shí)光暴風(fēng)雪當(dāng)更殘酷，更惡毒，更恐怖/否則，主人豈能淡然一笑，將長長的故事壓縮成小小的事故?！痹跓o數(shù)類似“草原英雄小姐妹”的故事中，被記住的是高尚的概念和光輝的形象，被忘卻的則是一代又一代鮮活的人。故事與傷痕中深藏著人性的沉淪——這正是公劉詩歌在他所經(jīng)歷時(shí)代中敏銳的發(fā)現(xiàn)，也是其在時(shí)代中所體現(xiàn)出的價(jià)值。

要擺脫對(duì)于空洞的物的崇拜，重新發(fā)現(xiàn)人的特殊性和重要性，一條正在被探索的道路就是重建完整的、具體的，與歷史事件、地理空間和日常生活息息相關(guān)的民族性。令人欣喜的是，公劉在這條道路上進(jìn)行了卓有成效的探索。早在1954年出版《邊地短歌》的同時(shí)，他就與黃鐵、楊知勇、劉綺等合作整理了云南撒尼人口頭敘事長詩《阿詩瑪》，該詩受到文學(xué)批評(píng)界和廣大讀者的高度關(guān)注，它將邊地風(fēng)光、少數(shù)民族生活特性和華夏大地蘊(yùn)含的民族共性融合在一起，借助云南的秀麗風(fēng)景和多彩生活，體現(xiàn)了華夏文明的多樣性以及中華民族海納百川、有容乃大的情懷?！栋⒃姮敗芬粫蠖啻卧侔妫@得“百年百種優(yōu)秀中國文學(xué)圖書”的稱號(hào)。它與其他相關(guān)的電影、音樂作品一道，展現(xiàn)了一種遠(yuǎn)離書本和空洞理論，走向具體歷史事件、地理空間和日常生活的民族性。

公劉在其創(chuàng)作早期便極為注意這種民族性的弘揚(yáng)，并創(chuàng)作了一大批充滿民族自豪感的詩歌。在這些作品中，詩人有針對(duì)性地選擇日常生活，并巧妙地賦予詩意，進(jìn)而回避那些虛假空洞的崇高和瑣碎平庸的當(dāng)下。以其代表作《嗩吶和葉笛》（該詩系詩集《在北方》的代序）為例，詩歌并不直接指向深刻，而是以日常生活中平凡事物開篇：“綠色的南方向北方送禮/禮物是水稻、樹苗和我的歌曲。//于是在匆忙中，/我失落了葉笛。//但北方遞給我嗩吶，/并且說：這是你的樂器?！奔扔泻锨楹侠淼年愂雠c代入，又通過樂器這一形式為詩歌的展開埋下伏筆，詩篇也就自然而然開闊起來——“我乃登上臺(tái)階般的長城/望黃河猶如門前一灣流水//向著北方，我吹奏起來；/以全生命，以新的大歡喜?！痹诒狈矫篮玫纳胶又g演奏民族傳統(tǒng)樂器，把簡(jiǎn)單的生活方式和神圣的民族象征完美地融合成了一組組歷史悠久，意蘊(yùn)深厚的意象，并引發(fā)了哲學(xué)家式的思考，得出超越了簡(jiǎn)單民族自豪感的辯證結(jié)論：“北方是棕黃色的，/廣袤，雄渾，蘊(yùn)藏著哲理。//但我仍然有夢(mèng)幻和情思，/因?yàn)槲亦嬤^南方的泉水。//有一天，也許我會(huì)重新拾得那葉笛，/而唇邊又將流出北方的乳的香味……”通過“在北方吹嗩吶”這一司空見慣的日常生活意象，將自我的生命與追求有意識(shí)地融入中華民族以長城和黃河為象征的民族特性之中。這種融合的手法用貼近生活的方式，在精心設(shè)計(jì)的場(chǎng)景中講述詩意和哲思，而非不分場(chǎng)合的口號(hào)式宣揚(yáng)，因此更容易接近讀者的自我體驗(yàn)?！对诒狈健芬虼溯^之同類的詩歌作品更易于打動(dòng)讀者，即使在國家動(dòng)亂、書籍焚毀的歲月，它仍以手抄本的形式在廣大詩歌愛好者當(dāng)中默默流傳。值得注意的是，公劉詩歌的民族性在其中后期詩歌創(chuàng)作中還日益深化，將歷史的感慨和詩意的抒發(fā)結(jié)合得非常精致，例如《天使島》一詩：“海灣的波濤。/天使的舞蹈。/先人的嚎啕。”用極為有限的文字和意象，把對(duì)先民漂洋過海謀生開拓的艱辛（舊金山附近的天使島，Angel Island，實(shí)為牢獄。華人入境之前，必須集中該處聽候?qū)彶?，備受歧視、虐待之苦），中華民族近代以來多舛命運(yùn)的感慨，精致而簡(jiǎn)練地表達(dá)出來，如此豐富的內(nèi)容最終囊括在一句“兒——孫——啊”之中，無需高大的自我標(biāo)榜和神圣的意義炫耀，只是簡(jiǎn)單敘述歷史與命運(yùn)、生養(yǎng)與傳承之間的關(guān)系——公劉詩歌所致力導(dǎo)向的民族特性正在于此。

其次，深刻的自我反思精神。對(duì)詩人來說，奇妙的想象力、強(qiáng)烈的時(shí)代感和民族精神、對(duì)詩歌技巧的純熟運(yùn)用，固然都發(fā)揮重要作用，但詩人還必須要有反思精神，必須能對(duì)內(nèi)化的生活體驗(yàn)進(jìn)行批判式的深入認(rèn)知。公劉詩歌的反思，主要集中在兩個(gè)方面：其一是對(duì)國家、民族命運(yùn)的反思，體現(xiàn)在對(duì)歷史事件和現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)切上。其二是對(duì)詩歌創(chuàng)作的反思，主要探究如何創(chuàng)作真正的詩。與公劉詩歌中強(qiáng)烈的時(shí)代感與民族主義情懷相對(duì)應(yīng)的，正是詩人對(duì)于國家和民族命運(yùn)的反思。在二十世紀(jì)一百年中，空前絕后的變革，駭人聽聞的災(zāi)難，翻天覆地的轉(zhuǎn)向，共同構(gòu)成了重要的時(shí)代性內(nèi)容。如何認(rèn)識(shí)這種變化，如何從這段歷史中汲取有益的經(jīng)驗(yàn)，杜絕愚蠢、瘋狂和自以為是，是需要詩人面對(duì)的問題。在《傷口》一詩中，詩人鮮血淋漓地寫出了這種痛苦：“我是中國的傷口，/我認(rèn)得那把匕首；/舔著傷口的是人，/制造傷口的是獸！”面對(duì)可能是傷痕累累的歷史，最需要的態(tài)度就是真誠和勇敢。不能勇敢地面對(duì)淌血的傷口，就不會(huì)迎來真正的春天。詩人發(fā)出了這樣的聲音：“假如我要死去/我的每一滴血/都將滲透到地下，/鮮血，和詩歌一樣，/能營養(yǎng)我的國家?！保ā鄂r血與詩歌》）如果只是以一種得過且過的中庸精神試圖模糊歷史，寓言詩《假如……》已經(jīng)為這種無所作為預(yù)言了結(jié)局：“假如春天也學(xué)會(huì)了欺騙，/那么大地就會(huì)說：這不是真的春天；/鋤頭將生銹，/拓荒者將帶走收獲的預(yù)言?！惫珓⒂盟瞄L的詩歌形式，對(duì)他所熱愛的土地和所歸屬的族群發(fā)出了真誠的聲音：虛偽和欺騙總會(huì)走向窮途末路——春天不再來臨，收獲只能成為一種奢望。在許多個(gè)近似重復(fù)的歲月里，生活與公劉的詩歌總是背道而馳。在紀(jì)念張志新烈士的《哎，大森林！》中，詩人發(fā)出了痛苦的吶喊：“我痛苦，因?yàn)槲铱释私猓?我痛苦，因?yàn)槲医K于明白——”面對(duì)傷痕累累的大地和民族，詩人反復(fù)地思考、詢問和疑惑，為何忠厚、誠實(shí)、勤勉、善良會(huì)成為致命的缺陷，他在《駱駝》中說：“日復(fù)一日，默默地下一道沙梁又上一道沙梁，/嚼著駱駝刺，干澀，粗糲，摩擦著肚腸……//駱駝，你究竟為什么來到世上？/服滿無窮無盡的勞役，實(shí)踐可笑可憐的主張？/悲哀，善良，永不掙扎，從不張揚(yáng)……”在公劉眼中，中華民族中那些善良的同類像駱駝一樣緩步前行，對(duì)一切的苦難無止境地忍受，但仍然無法避免卑劣的惡意。民族精神和反思意識(shí)在詩歌中血肉相融，交織成了駱駝形象。它不再是絲綢之路和異域風(fēng)情的象征，而是對(duì)中華民族的悲憫心態(tài)和歷史滄桑感的寄托。詩人無比清醒地認(rèn)識(shí)到，無視歷史、麻木不仁的態(tài)度，會(huì)讓每一個(gè)善良者成為駱駝式的犧牲品，抑或赤樺一樣的幫兇。詩的結(jié)尾是極為深刻的——“我終于恢復(fù)人的感覺了，而且準(zhǔn)備反抗！”惟有保持作為人的意識(shí)和獨(dú)立思考能力，對(duì)一切卑劣者的惡意給予最大程度的回?fù)?，諸多問題才有可能找到答案。

從對(duì)國家和民族的憂慮來看，公劉詩歌無疑是外向而熱烈的，但從公劉對(duì)詩歌的思考來看，他又是內(nèi)向而深沉的。在公劉看來，詩人對(duì)待詩歌應(yīng)當(dāng)如信徒對(duì)待宗教，要有強(qiáng)烈的歸依感和虔誠的心態(tài)——“要把詩作自己終生不可違逆的宗教；不是出于戒律，而是出于信仰，不是出于威嚇，而是出于志氣?！保ā对娛亲诮獭罚┻@種宗教式的神圣感與使命感，在公劉看來是詩歌的真諦，詩人把詩歌視為一項(xiàng)神圣的事業(yè)，以信徒的虔誠和敬畏去寫詩。林語堂在《吾國與吾民》中說：“詩歌教會(huì)了中國人一種生活觀念，通過諺語和詩卷深切地滲入社會(huì)，給予他們一種悲天憫人的意識(shí)，使他們對(duì)大自然寄予無限的深情，并用一種藝術(shù)的眼光來看待人生。詩歌通過對(duì)大自然的感情，醫(yī)治人們心靈的創(chuàng)痛；詩歌通過享受簡(jiǎn)樸生活的教育，為中國文明保持了圣潔的理想……在這個(gè)意義上，應(yīng)該把詩歌稱作中國人的宗教?！绷终Z堂對(duì)于詩歌與宗教關(guān)系的解釋，似乎也可以說明為何公劉的詩歌總能“于無聲處聽驚雷”，在那些司空見慣的素材與意象中發(fā)掘力量。朝圣者的浪漫與虔誠，牧師的熱情與嚴(yán)謹(jǐn)——宗教式的觀念，讓他嚴(yán)肅而浪漫地討論生活中的重要問題，對(duì)自我和世界進(jìn)行剖析和反思，正如詩人在《詩是怎樣集中的？》中闡述的那樣：“一滴，又一滴/一絲，復(fù)一絲/流貫于筆尖/過濾/提純/結(jié)晶為詩”。

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在幾千年的歷史中，詩歌一直具有極其重要的文化意義，留下了眾多富有生命力的詩歌作品。在《憂患、悲憫及滄桑感》中，詩人以《登幽州臺(tái)歌》、《春江花月夜》、《定風(fēng)波》等為例，強(qiáng)調(diào)了這些作品在語言、形式和思想感情抒發(fā)上的種種精妙之處，號(hào)召“用古而不復(fù)古，師外而不媚外”，極力反對(duì)一味模仿外國詩歌，失卻自身特點(diǎn)的“翻譯詩”。公劉不僅發(fā)出了這樣的號(hào)召，也極力在創(chuàng)作中付諸實(shí)踐，其極具意趣的詩歌語言和充滿想象力的詩歌形式實(shí)現(xiàn)了美妙的調(diào)和。

這一點(diǎn)，首先體現(xiàn)在對(duì)于舊體詩的借用上。詩人評(píng)價(jià)從維熙《走向混沌》三部曲的詩歌《絕句：花崗巖變成了殘忍的石料》，就將古代絕句的形式和現(xiàn)代詩的語言結(jié)合起來：“花崗巖遭到了惡毒的詛咒/花崗巖變成了殘忍的石料/花崗巖垛起了別人的神廟/花崗巖鏨下了自家的慘笑”。詩人借助幾千年來舊體詩在讀者心中留下的固有印象，巧妙地將新詩的內(nèi)容嵌入其中，真正做到了“用古而不復(fù)古”。在形式的工整和格律的合拍上具有自己的優(yōu)勢(shì)，但又不拘泥于舊體詩格式。全詩四句，每句均用“花崗巖”開頭，通過惡毒的詛咒—?dú)埲痰氖稀獎(jiǎng)e人的神廟不斷增進(jìn)情感，最終以“慘笑”結(jié)尾，動(dòng)詞運(yùn)用頗有特點(diǎn)，末句中的“鏨”字點(diǎn)出，用開鑿金石的力量刻錄下的，既不是勝利的鼓舞、收獲的歡欣，也不是生活的頓悟、智慧的點(diǎn)滴，而是生活的悲劇和慘淡的笑容。慘笑需要用花崗巖刻錄和記載，更彰顯出時(shí)代的冷漠、殘酷和個(gè)人的無可奈何。詩人稱贊《走向混沌》是中國的《古拉格群島》，而這首充滿現(xiàn)代主義色彩的詩歌對(duì)現(xiàn)實(shí)的鞭撻，某種意義上來說，也可以視為向索爾仁尼琴的致敬。公劉詩歌不拘泥于某種固定的樣式，主動(dòng)尋求形式、節(jié)奏上的革新與變化，這一點(diǎn)從公劉對(duì)陳子昂和《登幽州臺(tái)歌》的評(píng)價(jià)中也可見到——“陳詩襟抱奇?zhèn)?，風(fēng)骨清峻，銷融小我，超越時(shí)空，尤其可貴的是，不為格律所囿，簡(jiǎn)直就是中國的第一首新詩?！?/p>

形式無疑為公劉詩歌增添了更多的張力，從而在面對(duì)一些被反復(fù)詮釋的題材時(shí)，仍然能講述鮮活、真切和深入的情感體驗(yàn)，進(jìn)而突破長期存在的“翻譯詩”傾向，不至流于平面敘述和陳詞濫調(diào)。公劉強(qiáng)調(diào)中國文學(xué)與文化傳統(tǒng)對(duì)新詩的重要性，他以龐德和博爾赫斯從中國古典詩歌中汲取靈感為例，把中國文學(xué)與文化傳統(tǒng)比喻為“金飯碗”，注重對(duì)其進(jìn)行有意義的繼承。這種繼承并不體現(xiàn)在對(duì)過往單純的重復(fù)和再現(xiàn)上，而是意味著對(duì)一些習(xí)以為常的內(nèi)容進(jìn)行選擇性的表達(dá)和改寫，甚至是顛覆性的重構(gòu)。在《三千劍傳奇》中，詩人就改寫了中國古代帝王闔閭的故事。闔閭在歷史上以愛惜寶劍和人才聞名，《戰(zhàn)國策》中也有“專諸之刺王僚也，彗星襲月”的記載。但公劉把這段關(guān)于寶劍和帝王的佳話改寫成了百姓對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的斥責(zé)，獨(dú)具一格。詩歌最后兩段尤為有趣：“最是百姓們?cè)饨匐y/寒芒落地鮮血濺/亂劍三千舞不休/試問誰該贖罪愆//眾人喊話震山川/嚇出闔閭一身汗/淋淋漓漓難將息/渾渾濁濁冷森森”。此詩生動(dòng)詼諧，把一個(gè)不可一世的君王寫得失魂落魄，惶惶不可終日，又在幽默之外，提出帝王將相需要為自己給百姓帶來無盡的苦難贖罪，感懷歷史之余對(duì)現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行了思考。

除了對(duì)已有故事的重寫和解構(gòu)之外，公劉還嘗試運(yùn)用戲仿的方式在詩歌中加入某些“建構(gòu)”的故事?！缎杏诿芰郑跹湟恢晁酪虿幻鞯你y樺》的第二、三節(jié)，以寫樹的名義對(duì)人類社會(huì)種種丑態(tài)進(jìn)行了深入的揭露和剖析：“雪松、鐵杉是古老貴族，滿臉不屑和冷嘲/世襲著大片土地，以血統(tǒng)為驕傲/所有的小鳥宛如宮廷樂師，只知齊聲祝禱/松鼠之輩更屬門下食客，紛紛仰傍筑巢//可憐的雜木們只能算作平頭百姓/偏偏擅長嫉妒猜忌，內(nèi)訌不可開交/銀樺遺世而獨(dú)立，一派孤高/赤樺則抱團(tuán)結(jié)伙，心胸與個(gè)頭兒同等短小”。此詩雖然寫的是樹木，但句句都不離開人。在人群之中，又何嘗沒有像小鳥、松鼠、赤樺這樣庸庸碌碌，毫無獨(dú)立的思想與意識(shí)，只知逢迎討好權(quán)勢(shì)者的人呢？更為可怕的是，這樣的人還不是少數(shù)。在丑惡的現(xiàn)實(shí)面前，大眾往往選擇屈服、沉默甚至為虎作倀。真正的詩人只能像一棵凜然森然的銀樺死在大地上，高尚像樹干一樣躺倒，成為永久的墓碑，忍受著卑劣者的通過和嘲笑。

公劉對(duì)于故事的處理，不僅僅增強(qiáng)了詩歌的趣味性與可讀性，更重要的是他突破了一貫以來對(duì)于“典故”的單一理解，把被視為一成不變的內(nèi)容寫出了發(fā)散的、更新的味道，尤其值得稱道的是這些故事往往寓意深刻，直指人心的陰暗或者社會(huì)的丑陋，體現(xiàn)出一個(gè)真正詩人的使命感與正義精神。公劉詩歌的形式不只是對(duì)詩歌形式本身的創(chuàng)新，不是單純地為了形式而形式，從某種意義上來說，公劉本人對(duì)于詩歌形式與內(nèi)容關(guān)系的認(rèn)識(shí)客觀上也決定了這一點(diǎn)。在我們的閱讀體驗(yàn)中，公劉詩歌的形式，本身就有著豐富的思想性在其中，并且實(shí)現(xiàn)了與詩歌意趣的調(diào)和，公劉詩歌在形式方面具備的優(yōu)勢(shì)使得他在新詩創(chuàng)作中有著重要的影響，在詩歌藝術(shù)上達(dá)到了很高的境界。

除了形式與意趣的調(diào)和之外，他的詩歌藝術(shù)還有以下兩個(gè)優(yōu)點(diǎn)：第一，畫面沖擊力和震撼力極強(qiáng)。公劉詩歌在特定的情景中，實(shí)現(xiàn)了對(duì)于詩歌語言有意識(shí)的強(qiáng)化，從而增加了作品的“詩味”?！毒芙^》鮮明地體現(xiàn)了形式對(duì)語言的強(qiáng)化作用，詩篇以一系列的排比句鋪開：“筑一道冷硬的冷硬的堤壩/掘一方幽黑的幽黑的魚池/布一圈玄秘的玄秘的網(wǎng)罱/設(shè)一枚猙獰的猙獰的鉤子/編一只惡毒的惡毒的牢籠/囚一對(duì)堅(jiān)貞的堅(jiān)貞的鷹翅/砌一堆慘白的慘白的骷髏/煉一團(tuán)赤烈的赤烈的意志/綻一朵妖艷的妖艷的誘惑/撬一排鋼鐵的鋼鐵的牙齒”。黑白分明的色彩、極其濃烈的意象和不合常理的語言搭配，通過十分工整的詩行展現(xiàn)出來，給讀者以視覺和感觸上的極大沖擊，并引發(fā)充滿好奇的思考——怎樣的情緒才會(huì)帶來如此沉重而慘烈的內(nèi)心情感體驗(yàn)？結(jié)尾處，詩人揭曉了答案：“什么十、九、八、七、六、五、四、三、二、一/遠(yuǎn)遠(yuǎn)地滾一邊去吧你那該死的該死的倒計(jì)時(shí)！”死神是人類永遠(yuǎn)的夢(mèng)魘，惟有對(duì)于死亡的拒絕，才會(huì)發(fā)出如此恐怖而慘烈的呼嘯。這種強(qiáng)烈的畫面感在公劉詩歌中是不難見到的，其決絕的詩句和潑墨一般的環(huán)境渲染，讓詩歌帶有一種宗教儀式般的美——那些沖擊讀者眼睛和心靈的語言，猶如一次又一次地獄般的錘煉，而詩人和讀者，都能在錘煉中獲得凈化與升華。第二，詩歌意象新穎、深刻。新穎不是善于發(fā)掘別人未寫過的意象，而是在那些熟悉的意象當(dāng)中別出心裁，寫出其他作品沒有的新意?！恶橊劇芬辉姏]有一味贊頌駱駝的吃苦耐勞，而是借以諷刺人性的卑劣和險(xiǎn)惡?！度髌妗方鑴χ肛?zé)歷代統(tǒng)治者好大喜功，不能體恤民眾疾苦。嚴(yán)肅、冷峻的詩歌語言，沒有太多公劉青年時(shí)期詩歌的歡樂和熱情，更多的是控訴、諷刺和反思。這種冷峻指向?qū)τ谑澜缟畛恋膽n郁，指向?qū)τ谌祟愋袨楹蜕顝?fù)雜而不可抑制的悲憫，對(duì)于過去久久不能釋懷的歷史滄桑感。它在無形中強(qiáng)化了詩歌的張力，擴(kuò)充了詩歌的表現(xiàn)領(lǐng)域，反過來，張力也進(jìn)一步深化了詩歌中那些或大或小，或?qū)こ?、或不可思議的意象。這種內(nèi)在的、相互的作用力，使公劉的詩歌繞過表面的現(xiàn)象與陳述，直接面對(duì)最為深沉的真實(shí)與自由。

公劉詩歌的藝術(shù)成就來自于一種真誠而嚴(yán)肅的態(tài)度：“復(fù)出之后的公劉的美學(xué)理想，可以二字概括，那就是：真誠。以真誠的態(tài)度面對(duì)生活，不論生活的積垢有多深，既然選擇了詩，那就只能是：哪怕面對(duì)著苦難也要前行”（謝冕語，見《文學(xué)評(píng)論》1983年第5期，P45）。因?yàn)檎嬲\，所以公劉能夠逐漸擺脫那些觀念性的照搬、模仿，而從中國的語言，以及古代詩歌的精髓中去尋找詩歌的藝術(shù)生命力。詩人不僅僅屬于他自己，也屬于他所在的時(shí)代。在公劉的身上，可以發(fā)現(xiàn)歷史前進(jìn)的某種軌跡，與烙印于時(shí)代的普遍情緒。公劉的詩歌不是孤立的，它們載著熱情、反思、批判，載著詩人的夢(mèng)想與希冀，載著歷史的故事和時(shí)代的重量，不無艱辛地尋找著自由之所。洪子誠、劉登翰認(rèn)為，公劉詩歌體現(xiàn)出“與虛偽、粉飾抗?fàn)幍乃枷肓?chǎng)，在他那里被推導(dǎo)為一種不加掩飾、鋒芒畢露的藝術(shù)態(tài)度……詩風(fēng)有明顯的理性思辨傾向”（《中國當(dāng)代新詩史》，北京大學(xué)出版社，2005年）。公劉虔誠地守護(hù)詩歌，在某些時(shí)候與時(shí)代大方向南轅北轍、背道而馳，這在消費(fèi)時(shí)代里彌足珍貴。因此公劉的許多詩歌作品被認(rèn)為是真正的詩，而非一次性消費(fèi)的商品——一個(gè)顯而易見的事實(shí)就是，讀者會(huì)去閱讀公劉的詩歌，而不是關(guān)心他的詩歌是否應(yīng)當(dāng)被稱為“公劉體”。

公劉在詩歌創(chuàng)作上所取得的巨大成功，在當(dāng)代詩史上也是少有的。他絕大部分作品都是抒情性的短詩，并且深具功力，感染力極為強(qiáng)大。他也有一些長詩，最有影響的也許就是他參與整理的《阿詩瑪》。他也有一些散文詩，詩思敏銳，語言精美。其詩最大的兩個(gè)特點(diǎn)，一個(gè)是思想的獨(dú)到與深刻，一個(gè)是語言藝術(shù)上的獨(dú)特經(jīng)營。他的思想來自于他所處的時(shí)代，以及他自己的個(gè)性與品質(zhì)；他的詩歌語言來自于他對(duì)于詩的敏感，以及他的語言天賦。他對(duì)于中國古典詩詞是相當(dāng)熟悉的，對(duì)于西方的詩歌也并不陌生，大量的閱讀讓他有了自己的語感，他的表達(dá)因此相當(dāng)?shù)轿弧Ｍ瑫r(shí)，由于工作的變動(dòng)，他有機(jī)會(huì)接觸中國東西南北的自然山水，并且觀察細(xì)致，這樣他才能在詩歌中呈現(xiàn)上海的鐘樓以及北方的原野之意象，給人以深遠(yuǎn)的印象。不過，他早年的詩與晚年的詩有很大的不同，早年的詩多半自然天成，晚年的詩多半苦思而成。一個(gè)詩人的個(gè)性與氣質(zhì)，首先來自于他卓越的才華。公劉很早就展現(xiàn)了詩歌天賦，并且他愿意以自己全部的身心和最大的熱情，投入到詩歌創(chuàng)作中去。公劉的成長，是多方面因素的共同結(jié)果。他的故鄉(xiāng)南昌作為歷史上才子輩出、教育質(zhì)量很高的江西首府和眾所周知的英雄城，一方面賦予了他物華天寶、人杰地靈的俊秀之氣，另一方面又為他增添了熱情、剛毅的斗爭(zhēng)精神。公劉在其盛年時(shí)期（1946-1978）經(jīng)歷了二十世紀(jì)中國歷史上最大規(guī)模的變動(dòng)，積累了豐富的生活經(jīng)驗(yàn)和人生閱歷，這些都為他后期詩歌攀上新的高峰，打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。公劉身上具備的深刻的反思精神——對(duì)自我、對(duì)民族、對(duì)詩歌的反思——是他最終能超越諸多現(xiàn)代詩人，在藝術(shù)水平和思想境界上，達(dá)到一流詩人的根本保證。詩人已經(jīng)離開了我們，謹(jǐn)以此文表示對(duì)這位杰出詩人的紀(jì)念。