許海燕

20世紀(jì)30年代初期，中國電影出現(xiàn)了“繁榮”的景象：一方面，中國電影經(jīng)過初期的“落地”的突圍，在一定程度上找到了自身的表達(dá)之路；另一方面，伴隨相對(duì)和平的國內(nèi)環(huán)境，大量教育程度較低的觀眾走進(jìn)影院觀影，導(dǎo)致出現(xiàn)許多迎合觀眾、粗制濫造的電影。電影的“繁榮”實(shí)則是“萎靡”，聯(lián)華公司的“復(fù)興國片”運(yùn)動(dòng)以其新穎的電影語言創(chuàng)作的《戀愛與義務(wù)》《桃花泣血記》《慈母曲》等影片逐步養(yǎng)成觀眾的觀影習(xí)慣，即通過由初期的“獵奇”觀影逐漸過渡到影像敘事“快感”體驗(yàn)。這股培養(yǎng)觀眾觀影習(xí)慣的暖流，不僅形成了初期觀眾對(duì)電影的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)也激發(fā)了學(xué)術(shù)界對(duì)于電影本體的大討論（“左翼電影”與“軟性電影”之爭）。

目前中國電影票房已經(jīng)躋身世界前列，但是“繁榮”之下同樣存在危機(jī)。中國加入WTO時(shí)承諾2016年將全面放開電影市場，屆時(shí)中國電影必將歷經(jīng)外來“侵略者”所帶來的“陣痛”。筆者認(rèn)為，在某種程度上，我們可以借鑒30年代的“復(fù)興國片”的經(jīng)驗(yàn)，在培養(yǎng)當(dāng)下觀眾的同時(shí)建構(gòu)電影本體的“自律性”，進(jìn)而抵御外來影片沖擊所帶來的國片的“冰封期”。

一、觀眾培養(yǎng)：從主體“驚奇”到客體“快感”

早在電影發(fā)展初期，作為雜耍出現(xiàn)的電影，主要通過“奇觀”的編織，營造“驚奇”的觀影體驗(yàn)。然而憑借“驚奇”所帶來的瞬間獵奇性觀影并不能夠形成長久的慣性審美，也就不能長久地吸引觀眾持續(xù)進(jìn)入影院觀影。如何留住觀眾成為電影創(chuàng)作者必須重視的問題。1931初期，各大影片公司推出觀影“動(dòng)機(jī)”來吸引觀眾。例如：上海月明影片公司為本公司擬定的廣告詞為：“本公司歷年所出武俠巨片，情節(jié)曲折，攝制佳妙，行銷國內(nèi)外，成績斐然，口碑載道，譽(yù)為國產(chǎn)武俠片中之翹楚。”①這種觀影“動(dòng)機(jī)”實(shí)則是觀眾從“驚奇觀影”到“快感”建立過程的一次認(rèn)同，我們可以將這次認(rèn)同性觀影細(xì)化為兩層認(rèn)知：“（一）依戀自己（熱愛自己熟悉的生活）。（二）通過用眼睛接觸影像，通過向電影中的角色同化，在內(nèi)心重建自己失去的對(duì)象，在內(nèi)心中擁有自己沒有得到的客體?！雹陲@然，在觀眾培養(yǎng)方面，對(duì)于動(dòng)機(jī)的把握成為至關(guān)重要的環(huán)節(jié)。

動(dòng)機(jī)的形成主要經(jīng)歷三個(gè)階段：1.簡單的“驚奇”動(dòng)機(jī)。觀眾首先經(jīng)歷“我”即是“我”的主體認(rèn)同，將電影作為他者排斥在外（例如，早期觀眾會(huì)對(duì)《火車進(jìn)站》等類似影片產(chǎn)生恐懼，原因在于觀眾沒有觀影體驗(yàn)，對(duì)于動(dòng)態(tài)火車影像并不熟悉）；2.主體客體化的建構(gòu)。觀眾進(jìn)入到對(duì)影像的簡單依戀，這種依戀主要基于對(duì)于“自我”的崇拜，也就是將觀影主體與影像客體混合一體，將“自我”置身于影片之中與影片中的人物“同甘共苦”；3.“快感機(jī)制”的最終形成。觀眾經(jīng)過一系列體驗(yàn)，逐步拋下“自我”的包袱，按照影片所提供的客體補(bǔ)全自身缺失的客體想象。其中，每個(gè)階段都需要電影創(chuàng)作者在影片中注入習(xí)慣性電影思維以及言語系統(tǒng)。三個(gè)階段的完成也就是觀影體驗(yàn)的最終形成。

初期“驚奇”的形成。“時(shí)代特征決定受眾的觀影選擇，受眾選擇決定電影的生存命運(yùn)?！雹鄯粗娪皠?chuàng)作者通過電影語言同樣能夠塑造觀眾的審美習(xí)慣，進(jìn)而引導(dǎo)觀影體驗(yàn)。20年代末期觀影成為普遍現(xiàn)象，大量文化程度較低的觀影群體的出現(xiàn)，這批觀眾過度沉浸于遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的影片之中，迫切尋求精神的自我滿足，也就促使神怪武俠片的盛行。粗制濫造的武俠片、言情片導(dǎo)致大量知識(shí)分子觀眾的流失。聯(lián)華公司提出“復(fù)興國片”的口號(hào)，一方面抵制過度追求票房忽視電影本體的低俗影片；另一方面也是最重要的方面，培養(yǎng)全新的電影觀眾。通過全新的電影言語塑造全新的觀影體驗(yàn)，例如《慈母曲》中，出現(xiàn)了長達(dá)3分鐘的運(yùn)動(dòng)長鏡頭。新的電影語言與觀眾之間的陌生感建立了初期的“驚奇”體驗(yàn)，同樣召回了被好萊塢吸引的知識(shí)分子觀眾。

主體客體化轉(zhuǎn)變?！绑@奇”的獵奇心理不能持續(xù)引發(fā)觀影沖動(dòng)，只有當(dāng)獵奇變?yōu)檎J(rèn)同，主體意識(shí)逐漸模糊直至與影片客體合一，才能使觀眾進(jìn)入到第二層的觀影模式。主體客體化的過程中需要電影創(chuàng)作者對(duì)于主體情感接受的深度理解。中國觀眾在情感接受程度上存在二元性，“一是傳統(tǒng)的‘溫柔敦厚’‘以理節(jié)情’，一是現(xiàn)代的喜怒哀樂，淋漓宣泄?！雹軅鹘y(tǒng)的情感認(rèn)同講求遵循自然規(guī)律、天人合一的中和之道；而現(xiàn)代情感則追求敢愛敢恨以及欲望的宣泄。兩種情感在一定程度上同生在電影之中，滿足傳統(tǒng)觀眾的審美需求的同時(shí)講求與當(dāng)下接軌，使得兩個(gè)不同情感接受維度的觀眾相互欣賞，從而共生在一部影片之中。例如在卜萬倉的《戀愛與義務(wù)》中，主線上主人公楊乃凡聽從禮教與男友李祖義分手并嫁給黃大任，然而婚后卻與李祖義私奔，后迫于社會(huì)壓力李祖義潦倒而死，乃凡獨(dú)自撫養(yǎng)女兒十五年，最終為了女兒的幸福投河自盡。影片在楊乃凡身上設(shè)置了兩個(gè)角度的情感認(rèn)同：其一，對(duì)于自由愛戀的追求；其二，拋夫私奔的倫理譴責(zé)。兩種情感最終以楊乃凡自殺而告終，既是對(duì)傳統(tǒng)觀眾情感的撫慰，也是給予擁有現(xiàn)代思維模式的觀眾的思索。

最終快感機(jī)制建立。觀眾在認(rèn)同影片人物的過程中最終會(huì)形成對(duì)于電影的自我判斷，而這種自我判斷即是觀影者快感機(jī)制的建立。由快感機(jī)制引發(fā)的深度觀影體驗(yàn)，主要依靠影片情節(jié)發(fā)展的情感走向：產(chǎn)生——推動(dòng)（小高潮）——發(fā)展——高潮——緩解——平穩(wěn)。情感走向經(jīng)歷兩個(gè)高潮，靠近影片2／6就要出現(xiàn)一個(gè)小高潮來抓住觀眾的注意力，而后進(jìn)入平穩(wěn)發(fā)展階段展開劇情，直到全劇高潮出現(xiàn)，而高潮并非在影片的1／2處，而是在4／6處，高潮出現(xiàn)后迅速緩解直至情感平穩(wěn)，緩解高潮部分要盡量地縮短時(shí)間，給予觀眾更為廣闊的回味空間。在快感產(chǎn)生的小高潮與高潮處盡量將影片情感全部宣泄。在《慈母曲》中，第20分8秒的家庭聚會(huì)引發(fā)了第一個(gè)小高潮：大家對(duì)于贍養(yǎng)的推辭，為后面的高潮埋下伏筆。高潮則出現(xiàn)在3分鐘的長移鏡頭：弟弟打不孝順的哥哥。觀眾所有的情緒在這一刻徹底宣泄，自身的快感得到最終抒發(fā)。

二、本體建構(gòu)：電影“自律性”的重塑

在電影敘事維度，伴隨快感機(jī)制的建立觀眾逐漸形成了一種觀影模式。然而，觀影模式的形成并不能完全復(fù)興中國電影，由于觀眾接受維度是電影創(chuàng)作者通過影片來傳輸?shù)?，這種接受是被動(dòng)的、填鴨式的，是基于電影敘事層面的深度思索。電影敘事仍屬于電影文學(xué)層面，沒有觸及電影本體的討論，也就不能真正從源頭重塑電影面貌?；诖?，伴隨“復(fù)興國片”的口號(hào)，30年代的知識(shí)分子群體開始對(duì)于電影本質(zhì)問題進(jìn)行了大討論，以電影本質(zhì)是“為政治服務(wù)”“為階級(jí)服務(wù)”的左翼電影人士，以及以電影為個(gè)人服務(wù)的軟性電影人，形成了中國電影理論上空前繁榮的“軟硬”對(duì)峙的局面。雖然在當(dāng)時(shí)，軟性電影并不符合中國動(dòng)蕩的社會(huì)形勢(shì)，但是今天看來，劉吶鷗的純粹電影觀念有著生命力。

劉吶鷗的電影觀念認(rèn)為，電影應(yīng)當(dāng)有其“自律性”，“自律性”主要是通過電影的“動(dòng)作”“節(jié)奏”來完成的。作為電影藝術(shù)第一要素的“動(dòng)作”，也就是我們上文所提到的行動(dòng)動(dòng)機(jī)的具體行動(dòng)力，“動(dòng)作”與“動(dòng)機(jī)”相互配合，才能使得電影被更為廣闊的觀眾所認(rèn)同?！白月尚浴钡牡诙€(gè)表現(xiàn)則是對(duì)于“節(jié)奏”的認(rèn)知，他在《電影節(jié)奏簡論》里提出，“電影的根源是在于‘動(dòng)’，而因‘動(dòng)’中的速度、方向、力量等變化更生出了節(jié)奏Rhythmo?！畡?dòng)’是生命力的表現(xiàn)，人一死便不動(dòng)！節(jié)奏是電影的生命，如果從影片除掉了節(jié)奏那是只有‘陰影’而已Film—Rhythm Shade。”⑤基于“動(dòng)作”“節(jié)奏”的基礎(chǔ)，提出的“純粹電影作者”觀念，對(duì)于當(dāng)下即將面臨市場全開的中國電影，可以為中國電影之路提供了一個(gè)可供參考的道路。

“自律性”法則之從感情到情緒的“動(dòng)作”。感情是針對(duì)于影片中演員的動(dòng)作所透出的情感變化，在影片中動(dòng)作是電影最直觀的表現(xiàn)，尤其通過劇中人物的行動(dòng)（包含語言習(xí)慣、動(dòng)作舉止）展開?！皠?dòng)作來表現(xiàn)憤怒、喜悅、惶惑和憂愁等。”⑥30年代電影，技術(shù)層面的匱乏只能依靠動(dòng)作補(bǔ)充，動(dòng)作就成了電影思維的素材。在《慈母曲》開篇，3分10秒到3分42秒母親給子女分早餐的段落。首先，中景母親端飯，孩子們跟隨，近景孩子們身手要食物，緊接著母親依次分食物：老四、二姑娘、老三、大姑娘、老二、老大，特寫老大手中被咬的餅，老大一口咬定餅是老三咬的，老三不承認(rèn)但主動(dòng)將自己完整的餅遞給哥哥。這是前期對(duì)于主人公老三、老大人物性格的塑造，僅僅通過30秒，觀眾便可以從演員的語言、換餅的動(dòng)作中觀察到老三勇于承擔(dān)責(zé)任以及老大推卸責(zé)任的性格。而后觀眾便會(huì)產(chǎn)生一種對(duì)于老三喜愛以及對(duì)老大厭惡的“情緒”，一旦觀眾“情緒”的出現(xiàn)，動(dòng)作也就完成了它傳遞情感的作用。“情緒”的產(chǎn)生并非易事，一方面需要演員表演的真實(shí)；另一方面，更需要影片通過其視聽的傳達(dá)而達(dá)到的觀眾情感認(rèn)同。從情感到情緒的過度，即從演員到觀眾理解，也就完成了電影的動(dòng)作屬性。

“自律性”法則之情緒流動(dòng)的“節(jié)奏”。電影本質(zhì)并非簡單的傳遞情緒，而是通過連續(xù)的撥弄情緒的起伏達(dá)到觀眾或是喜悅、或是痛苦的情感激蕩。上文提到情緒是觀眾觀影時(shí)產(chǎn)生的情感認(rèn)同，因而情緒并非一成不變，此時(shí)電影節(jié)奏應(yīng)運(yùn)而生。同其他藝術(shù)一樣，電影節(jié)奏有其一定的規(guī)律——跟隨觀眾情緒的流動(dòng)，產(chǎn)生的“中和”之波浪態(tài)勢(shì)。要求創(chuàng)作者事先在影片開端埋下伏筆，而后按照伏筆達(dá)成與觀眾之間的情緒契約，將情緒與鏡頭逐一對(duì)接，進(jìn)而“欲說還休”的“逼迫”觀眾的好奇情緒的進(jìn)一步延展，將創(chuàng)作者情感與主人公的命運(yùn)相連接，找到情緒起伏點(diǎn)?！肮?jié)奏”的達(dá)成需要首先建立起觀眾對(duì)于影片的情感信任，避免情緒宣泄不足的平鋪直敘的簡單切換；其次，要求創(chuàng)作者節(jié)奏把握之中的“動(dòng)靜”延宕的規(guī)律，找準(zhǔn)觀眾情緒流動(dòng)的高點(diǎn)進(jìn)行拉伸。如同蘇珊·朗格所說：“球拍得愈重，彈得就愈高?！痹凇芭那颉睍r(shí)，既要懂得如何掌握球拍的頻率（節(jié)奏）——剪輯過程中的景別轉(zhuǎn)換、時(shí)間長短等的處理符合觀眾心理期待，又要掌握拍球的力度（節(jié)拍）——鏡頭切換、運(yùn)動(dòng)的動(dòng)靜遵循的固定法則。

電影的“自律性”需要?jiǎng)?chuàng)作者重新建立起對(duì)于電影的本體認(rèn)識(shí)，“自律”需要“動(dòng)作”“節(jié)奏”來闡釋，而動(dòng)作節(jié)奏的最終能夠引發(fā)觀眾的情緒激蕩，對(duì)于電影本體的探討更是面對(duì)強(qiáng)大對(duì)手時(shí)必須重新再思索的問題。

三、中國之路：“純粹作者電影”——編導(dǎo)中心制的建立

無論是培養(yǎng)觀眾亦或是思索本體都必須有一個(gè)大的前提：誰將成為電影最有力的掌控者。隨著票房的逐年攀升，“純粹作者電影”的觀念逐漸被弱化，取而代之的是票房至上的原則。誰在電影中能夠吸引更多的票房，誰就成為影片最有主導(dǎo)力的人。這就造成了惡性循環(huán)：電影導(dǎo)演捧紅電影明星——電影明星掌控影片賣點(diǎn)——明星跳出本職工作進(jìn)入導(dǎo)演行業(yè)。在“明星效應(yīng)”的循環(huán)往復(fù)中，在明星成為賣點(diǎn)的宣傳中，出現(xiàn)了像《孤島驚魂》《小時(shí)代》系列、《分手大師》《何以笙簫默》《左耳》等等依靠明星效應(yīng)賣座的影片。雖然抓住了宣傳賣點(diǎn)，但是影片本身存在的敘事硬傷是無法彌合的。隨著90后、00后以及三線城市、城鎮(zhèn)的觀影群體的形成，一味地盲目追星以及宣傳力捧會(huì)直接導(dǎo)致新興觀影群體審美習(xí)慣的扭曲發(fā)展，會(huì)出現(xiàn)更多喪失藝術(shù)水準(zhǔn)、敘事快感以及基本的文本邏輯的影片。更會(huì)形成“螺旋式下降”的電影怪圈：明星效應(yīng)導(dǎo)致觀眾追星，進(jìn)而為了迎合觀眾追星的影片放棄基本敘事而烘托明星主導(dǎo)，電影藝術(shù)水平整體降低，觀眾審美習(xí)慣就此產(chǎn)生，接著觀眾還會(huì)一直追星。如此下去，電影更會(huì)以明星成為影片的主導(dǎo)，那么電影藝術(shù)水平將再也無法抗衡好萊塢的沖擊。

抗衡好萊塢沖擊的前提條件：打造有效的電影機(jī)制。提高編劇地位，形成編導(dǎo)中心策略。在中國電影界除了少數(shù)知名編劇可以完全掌控作品的藝術(shù)內(nèi)容外（例如：鄒靜之的《歸來》），大部分電影作品并非編劇個(gè)人的完成，而是一個(gè)集體的產(chǎn)物，許多作品出現(xiàn)七八個(gè)甚至更多的編劇，形成編劇群體。然而在實(shí)際操作中，大部分編劇并沒有對(duì)劇本作出突出貢獻(xiàn)，卻依然位列編劇前幾位，造成編劇市場混亂的局面。有些小編劇因?yàn)橐粋€(gè)賣座影片而在編劇圈走紅，其中影片內(nèi)容的含金量卻是有待進(jìn)一步思索。在浮躁之氣盛行的電影界，編劇的水分一再加大，存在以下原因：1.編劇自身素質(zhì)修養(yǎng)過低，不能很好地掌控完成影片；2.編劇地位過低，無力堅(jiān)持編劇藝術(shù)法則。

回顧30年代“復(fù)興國片”的影片，編劇擁有對(duì)于影片絕對(duì)的文本控制力，像孫瑜的《野草閑花》、朱石麟的《戀愛與義務(wù)》、田漢的《三個(gè)摩登女性》等，大量高質(zhì)量賣座影片均是出自觀眾耳熟能詳?shù)木巹≈?。這些編劇自身素質(zhì)較高，孫瑜、朱石麟、卜萬蒼等編劇大多都熟悉導(dǎo)演技法，均能導(dǎo)能寫；田漢等編劇更是知識(shí)維度廣闊，橫跨多類學(xué)科。編劇自身的強(qiáng)大成為影片不可缺少的重要環(huán)節(jié)，他們一方面對(duì)于電影作為一門藝術(shù)進(jìn)行深加工；在商業(yè)層面上，他們更能培養(yǎng)觀眾品味，形成觀眾與編劇的中和審美。在帶動(dòng)觀眾提升審美趣味的同時(shí)注意避免過度藝術(shù)造成與觀眾之間的審美距離。

然而，當(dāng)下中小成本電影制作模式：尋找議案（導(dǎo)演可能有一個(gè)想法甚至只有一個(gè)關(guān)鍵詞，例如“青春”，這個(gè)關(guān)鍵詞一定是當(dāng)下比較熱議的），尋找小編劇架構(gòu)第一稿故事（大多為在校大學(xué)生或者進(jìn)入編劇圈時(shí)間較短的年輕編?。顿Y商進(jìn)組（對(duì)于電影文本市場性提出方案，小編劇根據(jù)資方要求修改），導(dǎo)演進(jìn)組、導(dǎo)演修改劇本、尋找第二稿編?。ㄔ谛【巹〉幕A(chǔ)上提建議、修改或者增加內(nèi)容），演員進(jìn)組、演員根據(jù)文本內(nèi)容進(jìn)行有利于自我表演的劇本修改，全劇組開始拍攝，第三稿跟組編劇進(jìn)組當(dāng)場修改。不難看出，在所有的環(huán)節(jié)之中，編劇始終處于執(zhí)行位置而非自我創(chuàng)作，編劇受制于導(dǎo)演、演員、制片方、發(fā)行方等等各種禁錮，使得編劇缺少自我判斷力，出現(xiàn)為了迎合各方要求而不斷放棄編劇法則的現(xiàn)象，電影文本藝術(shù)的下滑之勢(shì)已然出現(xiàn)。

總之，“復(fù)興國片”無論從觀眾培養(yǎng)亦或是本體論的討論都給30年代影壇打了一劑強(qiáng)心針。其經(jīng)驗(yàn)歸根結(jié)底也給當(dāng)下即將面臨“陣痛”的中國電影提供了一個(gè)方案：1.形成編導(dǎo)中心制，提高編劇地位；2.培養(yǎng)觀眾審美慣性，提高審美追求；3.重新思索電影本性，找尋電影本質(zhì)問題。面對(duì)好萊塢的沖擊，我們不僅要從創(chuàng)作者角度出發(fā)，將文本層面、技術(shù)層面進(jìn)一步革新，重振編劇地位；對(duì)于中國觀眾觀影習(xí)慣的培養(yǎng)更要成為振興國片的有效環(huán)節(jié)。好萊塢的強(qiáng)情節(jié)劇正逐步吞噬觀眾的觀影習(xí)慣，如何有效地建立自我快感機(jī)制成為當(dāng)下國片復(fù)興的重要法寶。

【注釋】

①李道新.中國早期電影敘事的優(yōu)良傳統(tǒng)[J].電影藝術(shù)，2006(04).轉(zhuǎn)自《影戲生活》，1931年，1（22），上海.

②張柏青、張衛(wèi).電影觀眾學(xué)——獻(xiàn)給電影100年（1895——1995）[M].中國電影出版社，1994:2.

③黃會(huì)林等.影視受眾論[M].北京師范大學(xué)出版社，2007:88.

④章柏青、張衛(wèi).電影觀眾學(xué)——獻(xiàn)給電影100年（1895——1995）[M].中國電影出版社，1994:121-122.

⑤劉吶鷗.電影節(jié)奏簡論[J].現(xiàn)代電影，1933(12).

⑥普多夫金.論電影的編劇導(dǎo)演和演員[M].中國電影出版社，1957:35.