徐叢叢 朱榮清

在世界電影加速發(fā)展的浪潮中，中國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)入到了一個(gè)“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的時(shí)期，而電影市場(chǎng)在你追我趕的新老導(dǎo)演創(chuàng)作、藝術(shù)電影粘貼商業(yè)標(biāo)簽、系列電影悄然興起與小說(shuō)經(jīng)典改編中呈現(xiàn)出多元的影像風(fēng)格與特色。更值得驕傲的是，在過去的一年里，中國(guó)電影已經(jīng)穩(wěn)居世界第二。數(shù)據(jù)顯示，2014年全球電影票房總額為375億美元。其中，美國(guó)為103.5億元，中國(guó)為296.4億元人民幣（約48億美元）?！坝?guó)為17.3億美元，韓國(guó)為14.2億美元。美國(guó)電影票房占全球票房27%的份額，中國(guó)以13%的份額穩(wěn)居世界第二。英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)、日本、韓國(guó)、印度、澳大利亞和俄羅斯等8個(gè)國(guó)家的票房占比均沒有超過5%?！雹俨豢珊雎缘氖?，在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)中，“綜藝電影”為其做出了高票房的重大貢獻(xiàn)。

2015年1月30日，曾熱播于熒屏的綜藝娛樂節(jié)目《奔跑吧！兄弟》搖身一變，以電影的形式與大眾見面。雖然放映期間，這部“電影”充斥著謾罵和非議，但僅僅10天里，票房已達(dá)3.6億元。緊接著，大年初一《爸爸去哪兒2》《爸爸的假期》又陸續(xù)上映，其不俗的票房成績(jī)，再一次證明了“綜藝電影”的吸金能力。對(duì)于“綜藝電影”的扎堆登場(chǎng)，業(yè)內(nèi)掀起了一陣陣熱議，著名導(dǎo)演馮小剛多次“炮轟綜藝電影”的新聞也是頻繁出現(xiàn)。其實(shí)早在2009年的時(shí)候，“綜藝電影”已經(jīng)嶄露頭角，電影《樂火男孩》便是由綜藝節(jié)目《快樂男聲》衍變而來(lái)。2011年，在情人節(jié)檔上映的《我們約會(huì)吧》同樣是綜藝版的變身?？上У氖莾刹烤C藝電影在票房和口碑上以失敗而告終。后來(lái)于2013年12月和2014年7月分別上映的——《中國(guó)好聲音之為你轉(zhuǎn)身》《我就是我》在票房上也遭遇了滑鐵盧。但2014年大型親子綜藝節(jié)目《爸爸去哪兒》的電影版在影院上映，此電影一改往日局面，終獲票房7億多元。

從形態(tài)上看，“綜藝電影”雖被稱為“電影”，但并不是真正的電影，單一的敘事和景觀特效，帶著紀(jì)錄的性質(zhì)，加之粗制濫造已經(jīng)和電影這門綜合性的視聽藝術(shù)涇渭分明了。毋庸置疑，電影可以轉(zhuǎn)變成綜藝節(jié)目，例如婚戀交友節(jié)目《非誠(chéng)勿擾》和真人秀欄目《私人訂制》，皆是由電影衍變而來(lái)。同理，綜藝節(jié)目似乎也能轉(zhuǎn)變成電影，理應(yīng)稱作“電影綜藝”。盡管電影有諸多類型，但這個(gè)不倫不類的“電影綜藝”是不合理的，此名稱一定程度上解構(gòu)了影視圈的產(chǎn)業(yè)形態(tài)。也就是說(shuō)電視和電影間的“融合”是單向的，而非雙向，平等條件下的互融互化只能讓電影陷入尷尬的境地。從社會(huì)發(fā)展看，“綜藝電影”是電影市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、體制改革、后現(xiàn)代主義文化交相呼應(yīng)的綜合產(chǎn)物，它在特定的時(shí)機(jī)發(fā)酵于復(fù)雜的社會(huì)系統(tǒng)里；從精神分析的角度來(lái)看，“綜藝電影”是創(chuàng)作者“造夢(mèng)”和接收者“圓夢(mèng)”的雙向共贏的實(shí)體，這里凝聚的精神歡樂映射著個(gè)人的欲望和崇拜，作為一種宣泄渠道，它的確用新的形式為影迷提供了美好的夢(mèng)想時(shí)空。

“綜藝電影”就像一個(gè)引子，激活了電影市場(chǎng)的各種元素。其跌宕起伏的票房、口碑變化凸顯出電影市場(chǎng)的產(chǎn)業(yè)變革和審美形態(tài)嬗變，更透露出中國(guó)電影市場(chǎng)所存在的困惑，在眾語(yǔ)喧嘩中，成為一個(gè)焦點(diǎn)，一個(gè)時(shí)代的影視文本印記。

一、娛樂地震之解構(gòu)

以《爸爸去哪兒》《奔跑吧！兄弟》為代表的“綜藝電影”能夠闖入電影院，透露出中國(guó)電影市場(chǎng)蓬勃發(fā)展，多元包容的態(tài)勢(shì)。在這種態(tài)勢(shì)下，需求漸漸成為一種導(dǎo)向性力量。有需求就有市場(chǎng)，“綜藝電影”的誕生可以說(shuō)迎合了觀眾的需求，而這種需求是一種最普遍的尋求快樂、輕松的情感慰藉。謝滌葵曾表示，自己將《爸爸去哪兒》拍成電影的目的，不是功利性的，而是想趁過年這個(gè)特殊時(shí)刻，讓一家老小、親朋好友聚在一起，體味親情的魅力。初衷可謂極其貼合“年味”“團(tuán)圓”之情愫了?！侗寂馨桑⌒值堋吩诖汗?jié)期間上映也折射出共同歡樂之意和娛樂的目的。而早些年的“綜藝電影”亦是本著以大眾娛樂至上的原則來(lái)博得觀眾的青睞的。其實(shí)，我們不難發(fā)現(xiàn)，綜藝變身電影，改變的只是傳播方式，其“身”不過還是“博觀眾一笑”的本質(zhì)。在為中國(guó)電影市場(chǎng)的票房做出重大貢獻(xiàn)后，這類電影也順理成章地貼上了娛樂、狂歡的標(biāo)簽，并隨大眾此起彼伏的歡呼迸發(fā)出昂揚(yáng)向上的力量。

從電影的誕生來(lái)看，1895年，當(dāng)盧米埃爾兄弟在巴黎卡普辛路的地下咖啡館放映短片時(shí)，電影的商業(yè)性和娛樂性是最先被重視的。而時(shí)下，在數(shù)字浪潮和市場(chǎng)的產(chǎn)業(yè)化中，電影更趨于娛樂化。從早期的喜劇大師卓別林的作品《摩登時(shí)代》《大獨(dú)裁者》《城市之光》可體現(xiàn)出人們對(duì)于電影這一消費(fèi)性產(chǎn)品的娛樂享受。德國(guó)著名哲學(xué)家漢斯-格奧爾格·伽達(dá)默爾認(rèn)為，“現(xiàn)代藝術(shù)可以借助古典美學(xué)的方法來(lái)認(rèn)知?！畬?duì)此顯然需要返回更基本的人的經(jīng)驗(yàn)’，并指出藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的人類學(xué)基礎(chǔ)應(yīng)在‘游戲、象征、節(jié)日’的概念上來(lái)闡釋。電影作為以現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)為依托的新型藝術(shù)，無(wú)疑符合伽達(dá)默爾對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的理解?！雹诤?jiǎn)言之，電影是可以用來(lái)“游戲娛樂”的，因?yàn)樗谀撤N程度上能返回更基本的人的經(jīng)驗(yàn)。

但是在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)剛剛起步的時(shí)候，電影主要擔(dān)負(fù)著“感染教化”的作用，而且多數(shù)是為政治服務(wù)的，早期的電影從骨子里便隱隱地透露出一種嚴(yán)肅、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶刭|(zhì)。例如，1913年鄭正秋編導(dǎo)的《難夫難妻》，使人感到電影除了娛樂作用還有改良社會(huì)、教化民眾的作用。而故事片《孤兒救祖記》更像是一部“社會(huì)片”，影片富有民族氣息，故事性強(qiáng)，感人至深。之后，隨著改革開放的展開，中國(guó)的電影也經(jīng)歷了一場(chǎng)大膽創(chuàng)新、還原藝術(shù)本質(zhì)的改革，加之，在好萊塢大片的市場(chǎng)壓力下，娛樂氣息濃厚的電影更多地浮出水面。20世紀(jì)80年代，整個(gè)影視創(chuàng)作思潮走向更為瀟灑的“娛樂”階段，在求票房和求質(zhì)量面前，電影界不可避免地出現(xiàn)了分歧和爭(zhēng)議。后來(lái)，以馮小剛早期的賀歲片為代表，中國(guó)娛樂大潮漸入佳境?！都追揭曳健贰恫灰姴簧ⅰ贰稕]完沒了》等影片為中國(guó)的電影市場(chǎng)注入了新的活力，娛樂化生存的模式由此運(yùn)行。這些電影都帶著國(guó)人對(duì)本土現(xiàn)實(shí)、本土文化和本土體驗(yàn)的殷切關(guān)懷，是幽你一默的精神食糧。此時(shí)，兩類影片——偏重“教化”和“娛樂”的影片在產(chǎn)業(yè)內(nèi)發(fā)生了位置互換，構(gòu)筑起一個(gè)新的影像階梯：“以大眾娛樂型操作為特征的商業(yè)電影約占全年總產(chǎn)量的70%，而以時(shí)代書寫為特征的‘主旋律’電影和以個(gè)人風(fēng)格化書寫為特征的藝術(shù)電影分別只占到20%、10%左右。這一結(jié)構(gòu)性調(diào)整，意味著大眾化娛樂片已在市場(chǎng)上攀升為主流?！雹圻M(jìn)入新世紀(jì)，娛樂化電影產(chǎn)量大增，其票房更是創(chuàng)下一個(gè)個(gè)令人瞠目結(jié)舌的奇跡?！啊队⑿邸烽_啟了中國(guó)大片時(shí)代的到來(lái)，隨后的《十面埋伏》《無(wú)極》《夜宴》及《滿城盡帶黃金甲》等，在‘叫座不叫好’的悖論中成就為中國(guó)式的大片：票房一路飄紅，惡評(píng)一路如潮?！雹?/p>

而“綜藝電影”的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)電影市場(chǎng)的娛樂性完全沒有了底線，進(jìn)入白熱化時(shí)期，綜藝變身電影所帶來(lái)的高票房效果，更像是引發(fā)了一場(chǎng)娛樂地震：隨著生活節(jié)奏的加快和全球娛樂時(shí)代的到來(lái)，觀眾的娛樂需求欲望格外高漲，于是以票房為導(dǎo)向的創(chuàng)作亦興起了一陣陣?yán)顺?，在大眾消費(fèi)性和娛樂化的世俗泡沫中愈演愈烈。而高度娛樂化的背后是對(duì)電影資源和觀眾資源的嚴(yán)重透支。就近幾年對(duì)娛樂電影票房的觀察，我們可以看到其中一個(gè)飛速膨脹的娛樂震核。

表1.近年來(lái)娛樂電影票房一覽

值得一提的是2012年由徐崢導(dǎo)演的《人再囧途之泰囧》，其票房高達(dá)12.67億，創(chuàng)下了華語(yǔ)片票房之最。不得不承認(rèn)，在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)面臨市場(chǎng)壓力的時(shí)刻，娛樂片儼然變成一種策略，競(jìng)相在票房中爭(zhēng)奪一席之地?zé)o形成為娛樂地震的高潮。而當(dāng)娛樂審美疲勞了，“綜藝電影”就顯得格外“清新”、獨(dú)特，一上映便吸引了眾人的眼球。把《爸爸去哪兒》《奔跑吧！兄弟》搬到銀幕是一種新的營(yíng)銷方式，觀眾在電影院看電視的意愿是新奇的，并且又在“合家歡”的氛圍中達(dá)成了，毫無(wú)疑問取得高票房。這種個(gè)性化風(fēng)潮將中國(guó)特色的“電視電影”的歡樂揭示得一覽無(wú)余。

的確如此，我們不能否認(rèn)“綜藝電影”對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)的貢獻(xiàn)，但是不能以票房作為衡量一部電影質(zhì)量的唯一標(biāo)準(zhǔn)。在電影娛樂意識(shí)剛剛站穩(wěn)的時(shí)候大肆迎合娛樂、放縱娛樂，殊不知，高濃度的娛樂文化對(duì)精英文化產(chǎn)生的解構(gòu)和破壞力是難以平衡和修復(fù)的。綜藝變身電影，既展現(xiàn)出綜藝節(jié)目的娛樂化，“在某種程度上也體現(xiàn)出中國(guó)審美觀念的一次代際轉(zhuǎn)換和世紀(jì)變革”⑤。在這樣的場(chǎng)景下，任何力圖在保持精英觀念和教育意義或現(xiàn)實(shí)意義的傳播理念，都很難恢復(fù)其原有的社會(huì)中心地位。就目前情形看，娛樂至死的影視文藝行情已經(jīng)蔓延到了電影領(lǐng)域。從接受與創(chuàng)作角度來(lái)看，在影視娛樂文化的熏陶下，受眾不再是被動(dòng)地“享受性”娛樂，更多地呈現(xiàn)出主動(dòng)地“牽引式”消費(fèi)，即在娛樂大潮中狂歡甚至是沉醉，而迫切強(qiáng)烈的需求使得創(chuàng)作者對(duì)創(chuàng)作期待視野的把控與掌握失去了分寸。所以，自我創(chuàng)作的娛樂現(xiàn)象便浮出水面。例如，流行于網(wǎng)絡(luò)的搞笑短片《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》，實(shí)質(zhì)是對(duì)電影《無(wú)極》的褻瀆，它的拼貼式組接、無(wú)厘頭笑點(diǎn)、另類敘述成為觀眾開懷的樂子。自此，有更多的惡搞短片橫空出世，或模仿影視劇的精彩橋段進(jìn)行惡搞或?qū)锥魏敛幌喔傻挠耙暺谓M合起來(lái)，亦有對(duì)電影的經(jīng)典臺(tái)詞進(jìn)行重新配音的。娛樂性電影的敘事斷裂和低俗姿態(tài)無(wú)形中加重了這種消費(fèi)文化。在相互影響之下，惡搞影視附帶的低俗文化的出現(xiàn)也就變得不足為奇了。

二、藝術(shù)與商業(yè)的博弈、失衡

對(duì)于綜藝大電影《爸爸去哪兒》票房過億的現(xiàn)象，導(dǎo)演馮小剛敢于發(fā)言，道出了當(dāng)下電影市場(chǎng)產(chǎn)生的畸形狀態(tài)，“指出綜藝電影的怪圈以及某些作品過分營(yíng)銷忽視本體，對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展產(chǎn)生了極其惡劣的影響；將導(dǎo)致沒有制片人會(huì)繼續(xù)愿意投資一部嚴(yán)肅的、付出了很大努力的電影?！雹藓?jiǎn)言之，一味追求商業(yè)利潤(rùn)而忽略其藝術(shù)性，會(huì)嚴(yán)重阻礙電影產(chǎn)業(yè)的正常發(fā)展，更會(huì)沖擊電影的創(chuàng)作和投資。從“綜藝大變身”現(xiàn)象來(lái)看，導(dǎo)演馮小剛的話針砭時(shí)弊地流露出對(duì)當(dāng)下中國(guó)電影市場(chǎng)的擔(dān)憂和無(wú)奈。其實(shí)電影市場(chǎng)在漸漸注重商業(yè)性和趨于市場(chǎng)化的特點(diǎn)，不僅僅是針對(duì)于綜藝電影而言的，看當(dāng)下，更包括那些唯票房的商業(yè)大片。在商業(yè)與藝術(shù)的激烈博弈下，有多少創(chuàng)作還在掙扎于票房和口碑中。復(fù)雜多變的審美與認(rèn)知，亦盡顯出中國(guó)電影市場(chǎng)商業(yè)與藝術(shù)的無(wú)形對(duì)抗、失衡。

電影是集藝術(shù)性和商業(yè)性的精神產(chǎn)品。所謂的商業(yè)電影追求的是票房及其市場(chǎng)價(jià)值，以消費(fèi)者認(rèn)可為導(dǎo)向。而藝術(shù)電影注重的是藝術(shù)內(nèi)涵，拍攝手法，通常有感染教化功能?？v觀新中國(guó)的電影發(fā)展，我們可窺見其兩者的社會(huì)衍變。從第四代電影導(dǎo)演起，以吳貽弓、謝飛、吳天明為代表的導(dǎo)演在挖掘新的電影語(yǔ)言的同時(shí)，用現(xiàn)實(shí)主義的手法對(duì)影像進(jìn)行了深刻而精辟的刻畫，其藝術(shù)風(fēng)格呈現(xiàn)出紀(jì)實(shí)美學(xué)特色。繼他們之后，以張藝謀、陳凱歌、田壯壯、吳子牛等為代表的第五代導(dǎo)演登上影壇。導(dǎo)演們經(jīng)歷了從藝術(shù)之路走向商業(yè)電影創(chuàng)作的陣痛和轉(zhuǎn)型。如《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》《紅高粱》《盜馬賊》等優(yōu)秀作品不僅在國(guó)內(nèi)產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)挠绊?，而且也受到?guó)際上的一致好評(píng)。而且，張藝謀、陳凱歌等導(dǎo)演在滿足西方關(guān)注的“奇觀”中開始慢慢走向世界。但是，在票房和榮譽(yù)光環(huán)的驅(qū)使下，第五代導(dǎo)演過分張揚(yáng)個(gè)性，其對(duì)影像語(yǔ)言的探索和批判意識(shí)，隱喻內(nèi)涵遠(yuǎn)離了大眾的欣賞水平和趣味，致使后來(lái)的純藝術(shù)創(chuàng)作漸漸走向低谷。隨后《荊軻刺秦王》《英雄》《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》《無(wú)極》等影片的上映驗(yàn)證了商業(yè)電影背后隱藏著巨大的市場(chǎng)空間。著名導(dǎo)演張藝謀在接受媒體采訪時(shí)曾表示，十幾年前，導(dǎo)演都幾乎不談商業(yè)，大家一直致力于電影的藝術(shù)性挖掘，現(xiàn)如今，導(dǎo)演們都格外關(guān)注市場(chǎng)和票房。張導(dǎo)承認(rèn)商業(yè)電影的潛力，自己亦是不排斥商業(yè)電影的。當(dāng)下，更有諸多導(dǎo)演開啟了商業(yè)電影的創(chuàng)作模式，走向轉(zhuǎn)型之路?？梢愿Q見，娛樂大潮下導(dǎo)演商業(yè)化思維愈發(fā)明顯的趨勢(shì)。所以，即便當(dāng)電影《十七歲的單車》被解禁，《世界》《孔雀》相繼獲獎(jiǎng)，極低的票房結(jié)局很明顯地預(yù)示著藝術(shù)電影已抵不過商業(yè)電影的力量。

隨著中國(guó)的國(guó)際地位和影響力大幅度提高，作為精神文化產(chǎn)品的電影產(chǎn)業(yè)也在茁壯成長(zhǎng)。從創(chuàng)作群體來(lái)講，第五代導(dǎo)演稍有突破，新生代導(dǎo)演和邊緣導(dǎo)演慢慢崛起，可悲的是新生代導(dǎo)演多文藝風(fēng)格，極少的商業(yè)元素，盡管口碑不錯(cuò)，但票房極低。這和觀眾的口味有極大關(guān)系，一下子從商業(yè)電影的娛樂、輕松、調(diào)侃、暴力、刺激的享受中轉(zhuǎn)變到壓抑、低沉、紀(jì)實(shí)的莫名情感中，觀眾理所當(dāng)然無(wú)法接受。而許多導(dǎo)演在嘗到商業(yè)電影所帶來(lái)的甜頭之后，很難轉(zhuǎn)回原來(lái)的風(fēng)格。但是，近幾年，藝術(shù)電影在商業(yè)電影的勁浪沖擊下也有所突破，略顯薄弱的同時(shí)更值得我們回味。在2011年的時(shí)候，藝術(shù)電影出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)，李玉的電影《觀音山》票房達(dá)到7000萬(wàn)元，并獲得東京國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)，這對(duì)于一部文藝片來(lái)說(shuō)是難能可貴的。但好景不長(zhǎng)，當(dāng)藝術(shù)電影與商業(yè)電影較量時(shí)，卻令人大跌眼鏡。2012年，當(dāng)馮小剛的《一九四二》遇上徐崢的《人再囧途之泰囧》，《人再囧途之泰囧》以近13億元的票房打敗了票房?jī)H為3.6億的《一九四二》。這并不能說(shuō)明《一九四二》不是好電影，而是和年關(guān)歡樂的主題略顯得不搭調(diào)。它講述了一段沉重的歷史，展現(xiàn)了在充滿硝煙的饑荒歲月里，小人物的悲慘命運(yùn)和一個(gè)民族所遭受的磨難?！度嗽賴逋局﹪濉返某晒κ亲層^眾在欣賞影片中笑聲不斷，輕松愉悅；又如2014年，在同期上映的《黃金時(shí)代》和《心花路放》出現(xiàn)了與之前類似的情況，《黃金時(shí)代》票房為5151萬(wàn)人民幣，而《心花路放》高達(dá)11.67億元。當(dāng)然這是意料之中的事情，因?yàn)橛^眾更喜歡娛樂的商業(yè)片。中共中央總書記、國(guó)家主席習(xí)近平在北京召開文藝工作座談會(huì)時(shí)，曾對(duì)此現(xiàn)象發(fā)表了重要講話，指出“文藝不能當(dāng)市場(chǎng)的奴隸，不要沾滿銅臭氣”。這在全國(guó)文藝界引起了巨大的反響。很多業(yè)內(nèi)人士認(rèn)為，講話將為中國(guó)目前的藝術(shù)市場(chǎng)帶來(lái)一場(chǎng)文藝復(fù)興式的革命。就近兩年流行的“青春電影”也應(yīng)看到其存在的弊端，雖清新、溫暖、讓人懷念，卻是千篇一律。從《那些年，我們一起追過的女孩》《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》到《后會(huì)無(wú)期》都有迎合年輕人的色彩，而《小時(shí)代》系列在經(jīng)歷了眾人吐槽后亦冷卻下來(lái)。綜藝大電影和這些電影的性質(zhì)無(wú)疑是很相似的，在流行面前趁熱打鐵，將票房一舉拿下，充滿了銅臭氣。在市場(chǎng)面前，憑借新奇形式和浮夸內(nèi)容的“奴隸電影”之花必定是“曇花一現(xiàn)”，其文化內(nèi)涵不會(huì)持久。

目前中國(guó)電影市場(chǎng)的商業(yè)大片已經(jīng)大大壓倒了文藝片。好在電影市場(chǎng)文化在悄然轉(zhuǎn)型，市場(chǎng)對(duì)于電影產(chǎn)品多元化需求也在不斷增長(zhǎng)。藝術(shù)電影和商業(yè)電影的較量其實(shí)早已沒了勝負(fù)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。如果是“商業(yè)電影就要遵循一定的商業(yè)規(guī)則，影片中就必然存在很多商業(yè)性元素；而藝術(shù)電影，由于不以盈利為最終目的，從而擺脫了商業(yè)規(guī)則的羈絆，創(chuàng)作者就能隨心所欲地表達(dá)一些來(lái)自心靈的真實(shí)的東西?！雹呷珀悇P歌的《搜索》擺脫了宏達(dá)敘事的風(fēng)格，以現(xiàn)實(shí)的筆觸來(lái)冷眼看世界；張藝謀在歷盡商業(yè)大片的酸甜之后用《歸來(lái)》還原了自己一份最初的本真；陳可辛的《親愛的》更是深深融入現(xiàn)實(shí)生活里的種種無(wú)奈和摯情摯愛，讓人在絲絲回味中感到震撼。這些電影在藝術(shù)和市場(chǎng)間可算是做得比較平衡的，既有自身的藝術(shù)品質(zhì)，又在市場(chǎng)上游刃有余。

三、豐滿的“明星夢(mèng)”與骨感的“明星制”

同樣是綜藝節(jié)目，變身電影的效果卻大相徑庭，不可忽略的是“明星效應(yīng)”這一因素。而隱藏其中的是創(chuàng)作者“造夢(mèng)”和觀眾在鏡像中“圓夢(mèng)”的機(jī)制。前幾年的《樂火男孩》《我們約會(huì)吧》《我就是我》和近期的《爸爸去哪兒》《奔跑吧！兄弟》的“演員”是兩種不同意義上的演員。前者的演員是選秀的平民、百姓或是不知名的有才人；而后者的演員是當(dāng)下知名的藝人或明星，有的還出演過很多影視作品，加之小童星的可愛為親子演繹平添了幾分脫俗和新奇。

將綜藝節(jié)目改編并在電影院上映，首先區(qū)別于電視這一媒體的電影為觀眾營(yíng)造了一種“夢(mèng)境”，這種夢(mèng)牽引著觀眾融入電影世界，在“黑屋子”的二維幕布下，觀眾以一個(gè)全知全能者伴隨劇中主人公命運(yùn)的跌宕起伏經(jīng)歷悲歡離合。其次，觀眾在看電影時(shí)，人眼與攝影機(jī)“眼睛”達(dá)成一致，替換攝影機(jī)“眼睛”，悄悄地觀察著恍若現(xiàn)實(shí)世界的銀幕世界。最后，觀眾在一個(gè)夢(mèng)幻的世界里，將自己位移成主人公，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中未達(dá)成的夢(mèng)，同時(shí)情感上也得到宣泄?！栋职秩ツ膬骸贰侗寂馨?！兄弟》安排在年初院線上映，無(wú)疑滿足了一家人的“團(tuán)圓夢(mèng)”。

在全球電影產(chǎn)業(yè)日益崛起的時(shí)候，我們中國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)一直在努力推進(jìn)產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營(yíng)。時(shí)下最流行的是“明星時(shí)代”“大片時(shí)代”的口號(hào)，顯然，“明星”和“大片”的銜接也成為一種普遍現(xiàn)象。作為觀眾，他們“并不直接‘認(rèn)識(shí)’某個(gè)成為明星的銀幕外真人，他們知道的僅是通過各種來(lái)源（影片本身和影片的宣傳材料、報(bào)刊上的花絮欄目、采訪、報(bào)導(dǎo)文章等）傳播出來(lái)的那位明星的特定表象。公眾認(rèn)識(shí)的不是作為一個(gè)人的明星，而是作為一種形象的明星”⑧。毫不夸張地說(shuō)，明星猶如一把“萬(wàn)能鑰匙”，它自由穿梭于社會(huì)文化領(lǐng)域、藝術(shù)形態(tài)領(lǐng)域、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域、心理學(xué)領(lǐng)域，并能開啟電影文本的演繹密碼，在擔(dān)負(fù)“商標(biāo)”和“品牌”的同時(shí)，集自我“能指”和大眾“所指”符碼于一體，并推進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)和文化的整合發(fā)展。

近幾年，隨著“追星”熱潮和明星粉絲的增多，電影市場(chǎng)的營(yíng)銷也逐漸在“明星”身上下足了功夫。尤其是華語(yǔ)大片中，明星扎堆、大腕云集，讓人目不暇接。甚至在一部影片中，眾多明星參演也成為家常。在2009年和2011年分別上映的《建國(guó)大業(yè)》和《建黨偉業(yè)》中，有172位明星和108位明星參加了演出。兩部政治題材的嚴(yán)肅主流電影本應(yīng)憑借其歷史性來(lái)博得觀眾的認(rèn)知和了解，可眾多的明星讓觀眾眼花繚亂。與其說(shuō)是看電影，不如說(shuō)是看明星，在集束大牌明星的影片中，觀眾的審美焦點(diǎn)全部分散在明星身上，在對(duì)電影文本所呈現(xiàn)的歷史性和厚重感解讀恐怕真是微乎其微了?！翱葱恰钡谋锥孙@然不止這些，《建黨偉業(yè)》中，喜劇明星的“臉譜化”嚴(yán)重地造成了觀眾認(rèn)知?dú)v史人物的偏頗問題，每當(dāng)看到趙本山、范偉等明星，觀眾的腦海中便產(chǎn)生大量的笑點(diǎn)或回憶，儼然，對(duì)于這部電影在大牌明星上的選擇是欠考慮的。明星本身就是一種“被看”的客體，明星策略加固了電影的觀賞性，加之電影作為大眾文化，“看”與“欣賞”已然將電影這種消費(fèi)產(chǎn)品的功利化推向極致，娛樂文化的宿命再次上演。

同樣，依托于明星創(chuàng)作的電影更是俘獲了“粉絲”的心。當(dāng)明星趙薇的導(dǎo)演處女作《致我們終將逝去的青春》一上映，趙薇的粉絲便紛紛捧場(chǎng)，票房一路飆升的同時(shí)，甚至引起了全民“致青春”的節(jié)奏。還有作為演員的徐崢，他在2012年，自編、自導(dǎo)、自演了喜劇電影《人再囧途之泰囧》后，此電影上映5天內(nèi)票房竟突破3億，創(chuàng)造了華語(yǔ)片首周票房紀(jì)錄。明星“編導(dǎo)”的效應(yīng)儼然成為票房的一種保障。再看郭敬明的《小時(shí)代》系列，作為中國(guó)當(dāng)下的著名青年作家，郭敬明是眾多年輕人心目中的一顆“星”。而拋開郭敬明這層“他者神話”的關(guān)系，《小時(shí)代》鏡像中描繪的夢(mèng)想世界，為粉絲和年輕受眾提供了一個(gè)臆想的時(shí)空和對(duì)象，但是這個(gè)夢(mèng)想世界遲早會(huì)消失?！扮R像階段理論認(rèn)為，個(gè)體在借助他者構(gòu)筑自我形象的同時(shí)，也是對(duì)自我形象的背離和異化。一方面對(duì)自我形象有一定的感知和認(rèn)識(shí)，一方面卻是自我形象的不在場(chǎng)，所認(rèn)同的自我形象不過是幻覺和虛構(gòu)，個(gè)體最終是結(jié)構(gòu)拆散或者未結(jié)構(gòu)的?！雹崴阅贻p受眾也會(huì)經(jīng)歷現(xiàn)實(shí)“他者”的碰撞，最終形成符合社會(huì)主流的形象。這也就不難解釋綜藝電影階段性“火”的原因了。

乍看，中國(guó)電影的明星效應(yīng)強(qiáng)大，明星出演更是節(jié)節(jié)高，而且中國(guó)的電影明星也是越來(lái)越多。即便如此，但是與明星相對(duì)的“明星制”在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)中確實(shí)有氣無(wú)力，其建構(gòu)體系并不完善?！懊餍侵啤眮?lái)源于美國(guó)好萊塢，是在“制片廠時(shí)代”中提出的，強(qiáng)調(diào)明星在影片中的演繹及其由此產(chǎn)生的粉絲效應(yīng)，或者俘虜更多觀眾的心理，獲得更多的觀看效果。在中國(guó)，明星制可謂經(jīng)歷種種，但初具雛形時(shí)卻戛然而止。上個(gè)世紀(jì)20年代，是電影演員開始成為公眾人物的開始。最早為培訓(xùn)演員的場(chǎng)所是一個(gè)叫做“中華影戲?qū)W?！钡臋C(jī)構(gòu)，設(shè)在中華影片公司下，于1924年成立。中華影戲?qū)W校培養(yǎng)過許多知名演員，如張織云和胡蝶等。這標(biāo)志著明星培養(yǎng)體制開始嶄露頭角。而關(guān)于“電影皇后”的評(píng)選使得明星的培養(yǎng)得到了更大程度上的重視。1926年上海灘的一次評(píng)選，選出了四大女明星：張織云、楊耐梅、王漢倫、宣景琳。后來(lái)到了1933年的元旦，鼓勵(lì)女星發(fā)展的目標(biāo)正式出臺(tái)，由三大日?qǐng)?bào)人陳蝶衣、馮夢(mèng)龍和毛子佩成立的委員會(huì)，提出了“鼓勵(lì)諸女明星之進(jìn)取心，促成電影之發(fā)展”的口號(hào)。此目標(biāo)一提出便得到電影界的大力支持，而且廣大市民也給予了廣泛的關(guān)注。在投票選舉的半個(gè)月里，投票熱潮掀起一陣陣熱浪，最終明星公司的胡蝶當(dāng)選影后。而1941年周璇拒領(lǐng)《上海日?qǐng)?bào)》所選“電影皇后”桂冠一事，博得了更多人的眼球，周璇在獲得美譽(yù)和掌聲的同時(shí)，其知名度亦是名揚(yáng)四海。

真正有力推動(dòng)明星制發(fā)展的是新中國(guó)成立后國(guó)家體制的變化，由私營(yíng)產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)為國(guó)家體制的舉措使得明星制出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)。當(dāng)時(shí)，前蘇聯(lián)電影的口碑是人盡皆知的，作為榜樣，我國(guó)便把前蘇聯(lián)電影的明星照片懸掛在各個(gè)影院，以此來(lái)激勵(lì)電影明星的培養(yǎng)和電影創(chuàng)作。1962年，周恩來(lái)總理提議把前蘇聯(lián)明星的照片換成我們中國(guó)的明星照片，在評(píng)選出崔嵬、謝添、趙丹、張平等二十多位電影明星后，他們的照片也懸掛在了電影院。這一措施的展開由此引起全國(guó)追星的熱潮。此后，中國(guó)電影在改革中慢慢忽略了對(duì)明星制度的進(jìn)一步發(fā)展，在1994年中國(guó)首屆十大明星評(píng)選活動(dòng)中，作為評(píng)委的謝飛非常直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)了一句：“明星制是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，沒有明星制就沒有電影業(yè)?！钡?，明星制的發(fā)展已經(jīng)停滯不前了，在還未邁步的時(shí)候就已經(jīng)夭折在搖籃里了。

結(jié)語(yǔ)

在多元的電影格局中，我們看到了中國(guó)電影市場(chǎng)的飛速發(fā)展。每當(dāng)有新的活力注入，電影的市場(chǎng)走向都在發(fā)生改變，哪怕是點(diǎn)點(diǎn)滴滴的動(dòng)向。在聚焦“綜藝大變身”的過程中，娛樂文化的解構(gòu)、商業(yè)大片的爆炸性生產(chǎn)在中國(guó)電影市場(chǎng)中顯露無(wú)遺，豐滿的明星團(tuán)隊(duì)雖有著強(qiáng)大的氣場(chǎng)，“造夢(mèng)”效應(yīng)的個(gè)人崇拜也演繹著魅力的他者神話，但是骨感的“明星制”令人汗顏。如何做好娛樂性和批判性、商業(yè)性和藝術(shù)性、明星與明星制之間的平衡成為電影市場(chǎng)實(shí)現(xiàn)突破性發(fā)展的關(guān)鍵問題。新的時(shí)代下，電影發(fā)生了很多變化，電影的形態(tài)在變、創(chuàng)作的潮流趨勢(shì)也在變，但電影對(duì)文化內(nèi)涵的要求不會(huì)變，解決好幾種新常態(tài)問題對(duì)于電影文化的固守和創(chuàng)新而言無(wú)疑至關(guān)重要。

【注釋】

①閻懷蘭.新時(shí)期中國(guó)電影娛樂化趨勢(shì)的原因探析[J].廣東海洋大學(xué)學(xué)報(bào)，2011(10):69.

②胡智峰.影視文化前沿[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，2003:152-153.

③黃麗軍、黃良.摭談中國(guó)電影的娛樂化生存[J].電影文學(xué)，2008(5):12.

④楊狀振.電視綜藝節(jié)目娛樂化發(fā)展十年回顧與反思[J].聲屏世界，2009(8):16.

⑤人民網(wǎng)：馮小剛又開炮 批綜藝電影怪圈：影響極其惡劣

http://ent.people.com.cn/n/2015/0206/c1012-26522642.html，2015年2月。

⑥搜狐娛樂網(wǎng)：張藝謀：拍喜劇不如周星馳 拍商業(yè)片與時(shí)俱進(jìn)

http://yule.sohu.com/20051218/n227685894.shtml，2005年12月。

⑦周留軍、王靖.中國(guó)電影的突圍之路——兼談藝術(shù)電影與商業(yè)電影的特點(diǎn)[J].電影評(píng)介，2008(7):6.

⑧[美]羅伯特.C.艾倫、道格拉斯·戈梅里.電影史：理論與實(shí)踐[M].李迅譯.北京：中國(guó)電影出版社，1997:229.

⑨方生.后結(jié)構(gòu)主義文論[M].濟(jì)南：山東教育出版社，1999:23.