徐 巍

據(jù)香港影業(yè)協(xié)會公布的2014電影票房顯示，香港電影消費(fèi)市場繼續(xù)上升，2014年香港影市總票房報收16.47億港元，較之2013年16.26億港元的成績微漲1.3%。2014年香港電影市場共上映影片310部，與2013年持平，不過上映的影片中港片數(shù)量有所增長，從前一年的43部大幅提高到了51部①。這些都說明香港電影市場繼續(xù)保持著近年來的穩(wěn)定態(tài)勢，同時香港電影生產(chǎn)有所起色。北上合拍片依然是香港電影的重心之所在，年初的《西游記之大鬧天宮》以高科技的3D制作在內(nèi)地一飛沖天，奪人眼球，年底的主旋律大片《智取威虎山》也同樣實(shí)現(xiàn)了“舊瓶裝新酒”的目的，極具觀賞性。而香港本土片則繼續(xù)以小成本的投入，面向本港的觀眾和市場堅持著自己的創(chuàng)作。

一、2014年香港合拍片的市場表現(xiàn)

總體來說，2014年香港電影在產(chǎn)業(yè)格局和市場上進(jìn)一步呈現(xiàn)出與內(nèi)地電影業(yè)的融合態(tài)勢。面對電影產(chǎn)業(yè)日趨激烈的全球競爭，作為世界第二大電影市場，中國逐漸成為世界各國電影產(chǎn)業(yè)（尤其是好萊塢）競相角逐的舞臺。香港合拍片的影響和權(quán)重開始下降，香港本土片的生存更是岌岌可危。

2011、2012、2013年香港分別制作上映了56部、53部、43部港產(chǎn)電影，2014年，香港制作電影51部，數(shù)量恢復(fù)到近年來50部左右的水平。這之中，合拍片依然占據(jù)了多數(shù)，達(dá)到了32部。今年內(nèi)地電影市場票房過億的影片共計64部，國產(chǎn)片34部，其中香港合拍片有19部，看似占據(jù)了國產(chǎn)片的半壁江山。但在內(nèi)地票房排行的前十名中，中港合拍片卻僅僅占據(jù)二席（參見圖1）。鄭保瑞導(dǎo)演的3D版的《西游記之大鬧天宮》以10.45億元的票房排名第三，在上映之初，連破多項(xiàng)國產(chǎn)電影的歷史記錄。徐克導(dǎo)演的3D版《智取威虎山》則以8.8億的票房排名第四。當(dāng)然，2014年的中美合拍大片《變形金剛4》以將近20億元的票房一騎絕塵，創(chuàng)造了中國電影票房史的新紀(jì)錄。加上《星際穿越》《X戰(zhàn)警：逆轉(zhuǎn)未來》《美國隊長2：冬日戰(zhàn)士》和《猩球崛起：黎明之戰(zhàn)》四部大片，美國電影又牢牢占據(jù)了中國大陸票房排行的前十位中的五席，而票房收入更是占了一半以上，其余三席則是完全的內(nèi)地制作。近年來徐錚、黃渤的喜劇組合異軍突起，2014年小成本制作《心花路放》又一次成了華語電影票房冠軍，甚至在北美市場也有不錯的表現(xiàn)。此外，《爸爸去哪兒》成為熱門電視節(jié)目的副產(chǎn)品，也獲得了預(yù)料中的票房大賣。而鄧超的《分手大師》則是人氣之作。這些都進(jìn)一步說明了內(nèi)地喜劇、娛樂題材大占上風(fēng)。可見，經(jīng)過新世紀(jì)多年的發(fā)展，隨著中國電影市場的逐年快速增長，香港合拍片也難以獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，中國電影市場必然走向多元化。如何滿足中國觀眾的實(shí)際觀影需求成為重中之重，而華語電影的機(jī)遇和危機(jī)并存，這也需要中國電影人具有更加開放的視野，更具創(chuàng)新的藝術(shù)風(fēng)格和更加貼近生活的創(chuàng)作態(tài)度。

香港合拍片影響的減弱也有其自身的原因。2003年CEPA協(xié)議簽訂之后，香港電影人北上拍攝合拍片成為大勢所趨。然而面對內(nèi)地復(fù)雜的市場環(huán)境，香港電影人也有一個不斷適應(yīng)的過程。已有的定型的類型模式必然要面對新的挑戰(zhàn)，香港電影人必須沉潛下來，熟悉了解內(nèi)地的文化環(huán)境和觀眾訴求，這樣才能拍出真正為觀眾所喜聞樂見的優(yōu)秀影片。一些導(dǎo)演確實(shí)能放下身段，直面現(xiàn)實(shí)生活。如陳可辛近年來基本上把他的大本營扎在了內(nèi)地，繼去年《中國合伙人》的成功之后，今年更是推出了極具現(xiàn)實(shí)意義和思想性的打拐電影《親愛的》，豆瓣電影給出了8.4的高分（參見圖2），可見深受觀眾的推崇和認(rèn)可。徐克將紅色傳奇拍攝為成功的商業(yè)大片3D《智取威虎山》，獲得多方贊賞，豆瓣電影給出了7.9的高分。郭子健探索了消防題材，推出了好評連連的《救火英雄》，豆瓣電影也給出了7.3分的評價。許鞍華則進(jìn)行了大膽的藝術(shù)探索，將民國知名女作家蕭紅的一生搬上了影壇。影片雖然爭議很大，但豆瓣依然給出了7.1的高分。麥兆輝、莊文強(qiáng)繼續(xù)打造的《竊聽風(fēng)云3》看似《竊聽風(fēng)云》的系列作品，其實(shí)與前兩部有著比較明顯的差異，豆瓣6.1的評分只能說明影片與觀眾的預(yù)期有一些距離，但并不能反映其真實(shí)的藝術(shù)水平。然而大多數(shù)的合拍片則評價不高，這也大大影響了香港電影的聲譽(yù)。那些打著3D旗號的大片依然走著只重票房而不計口碑的老路?！段饔斡浿篝[天宮》的豆瓣評分為4.2，《白發(fā)魔女傳之明月天國》的豆瓣評分只有3.8，《四大名捕3》的豆瓣評分為4.6，《冰封：重生之門》的豆瓣評分才3.1，《一個人的武林》的豆瓣評分則為6.3?？梢姡瑑?nèi)地的觀眾不再只對精美的視覺奇觀趨之若鶩，打動人心的故事和邏輯嚴(yán)密的敘事才更具吸引力。

二、融合與突破：2014年香港合拍片創(chuàng)作

1.直面現(xiàn)實(shí)，加速融合

CEPA后的十年，香港電影和電影人轉(zhuǎn)換思路，紛紛投入到和內(nèi)地的合拍片制作中去。然而面對與香港本土不同的地理文化環(huán)境，與香港觀眾的接受需求所不同的內(nèi)地觀眾,除了《十月圍城》等少數(shù)電影獲得票房和口碑的認(rèn)可外，大多數(shù)的合拍片往往變成了純粹的商業(yè)行為?；蛘叱尸F(xiàn)出內(nèi)地負(fù)責(zé)投資和市場，香港負(fù)責(zé)拍攝和制作兩張皮相脫節(jié)的現(xiàn)象。通過成熟的商業(yè)運(yùn)作，一些視覺大片往往能獲得不錯的票房，實(shí)現(xiàn)較好的商業(yè)回報。但卻常常遭到內(nèi)地觀眾的吐槽，更難獲得普遍的好評。而這些合拍片同時也不能得到香港觀眾的認(rèn)可，還要頻頻遭到“港味消失”的質(zhì)疑，于是一時之間，“香港電影已死”的說法甚囂塵上。這恰恰反映了人們對香港電影黃金時代已逝的惋惜和香港電影藝術(shù)風(fēng)格流逝的擔(dān)憂。當(dāng)然固守香港，排斥與大陸的合作，完全是井蛙之見，也有違于歷史的發(fā)展。如何能將香港電影的風(fēng)格和創(chuàng)作真正融入華語電影之中，才是未來香港電影轉(zhuǎn)型蛻變的真正前景。于是CEPA后的十年香港電影在經(jīng)歷了陣痛后，終于在2013年迎來上升期，這不光是影片生產(chǎn)數(shù)量的上升，更重要的是類型和質(zhì)量等全方位的提升。2014年的香港電影則在風(fēng)格和質(zhì)量上更進(jìn)一步。陳可辛在《中國合伙人》大獲成功之后，又制作了打拐題材電影《親愛的》；許鞍華堅持自己的藝術(shù)追求，拍攝了民國女作家蕭紅的傳記電影《黃金時代》；徐克用3D技術(shù)重拍了紅色經(jīng)典《智取威虎山》；爾冬升則試圖演繹群眾演員的追夢故事，打造電影《我是路人甲》等等。導(dǎo)演陳嘉上表示：“合拍越來越成熟，種類越來越多。以前大部分電影選擇古裝歷史神話題材，融入香港電影元素后的內(nèi)地電影市場，類型種類開始豐富，警匪、災(zāi)難、驚悚、科幻、諜戰(zhàn)……表現(xiàn)手法也越加成熟多元。整體呈一片欣欣向榮之勢。我常說，不要把自己困在中國市場里面，要提醒自己是為全世界拍電影?！雹?/p>

有鑒于此，近年來一些香港電影人深入內(nèi)地，面對現(xiàn)實(shí)，敏銳地捕捉時代的脈搏，創(chuàng)作出一些現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)秀作品，其中陳可辛的轉(zhuǎn)型可見一斑。2005年，他開始北上拍片，推出了進(jìn)軍內(nèi)地的首部電影歌舞片《如果愛》，該片獲得了29個獎項(xiàng)，但票房一般。2007年，他拍攝了由李連杰、劉德華主演的大片《投名狀》，共收獲票房2.2億，并贏得8項(xiàng)香港電影金像獎和3項(xiàng)臺灣金馬獎。2011年則推出了別具風(fēng)格和個性的武打片《武俠》，結(jié)果票房慘敗，反響平平。可以說，這也是北上初始陳可辛追隨市場的冒險嘗試，去拍攝自己不熟悉的古裝大片，而這三部電影也并沒有得到內(nèi)地觀眾真正的認(rèn)可。痛定思痛后，陳可辛終于還是回歸了自己最為擅長的現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作。2013年，根據(jù)“新東方”故事改編的《中國合伙人》在內(nèi)地一舉拿下了超過5億的票房，并在觀眾中引起了強(qiáng)烈的反響。此片中，作為香港導(dǎo)演的“文化不適感”蕩然無存，相反成為近年來難得的華語佳片。于是，他在這條“接地氣”的道路上繼續(xù)走下去，今年推出了現(xiàn)實(shí)打拐題材影片《親愛的》。此片投資成本并不大，但在內(nèi)地卻收獲了3.43億元的票房，可謂票房、口碑雙豐收。

《親愛的》成功首先得益于其題材的真實(shí)性。本片是根據(jù)一件發(fā)生在深圳的真人真事所改編的，正是這種真實(shí)的元素，給予了電影震撼人心的力量。故事來源于一個湖北父親彭高峰花費(fèi)三年時間，不停尋子終將愛子尋回的真實(shí)事件。彭高峰微博尋子的事件曾引起社會的廣泛關(guān)注，中央電視臺還專門做過新聞紀(jì)錄片，這也是陳可辛創(chuàng)作靈感的來源。這個故事首先打動了陳可辛，他認(rèn)為這是電影和小說都編不出來的，人生有時候就有一些我們永遠(yuǎn)想不到的故事。影片上映后，被許多人評價為“具有淚彈效果”。導(dǎo)演卻表示，他本無意催淚，皆因?qū)嵲谡鎸?shí)動人?！皩?shí)在的力氣，是咱們寫劇本，都寫不進(jìn)去的。對我來講，我只是想把實(shí)在的感人的故事，搬上銀幕?！本巹埣缴踔翞榱藙?chuàng)作劇本，花了兩年的時間跟原型一起生活。因此，影片基本上完整復(fù)現(xiàn)了這個真實(shí)的故事，影片中的主要人物基本都有現(xiàn)實(shí)中的原型，主人公的職業(yè)、生活場景等都盡量保持原貌，電影開始的城中村的場景也是選自現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)場景。片中雖然用了很多當(dāng)紅明星，但表演都力求樸素自然，不事雕琢。一直以喜劇角色示人的黃渤這一次完全走的是質(zhì)樸路線，對角色的拿捏非常到位。趙薇則徹底顛覆了自己的形象，飾演了一個被丈夫所愚弄、從未進(jìn)過城的農(nóng)村婦女。張譯飾演的尋親互助團(tuán)體的負(fù)責(zé)人富商韓總也是對自己以往表演的一次挑戰(zhàn)。因此，雖然影片集合了眾多明星，但由于劇本的真實(shí)感人，每個演員的質(zhì)樸化表演，每個形象都不會給人以跳脫感，而這也為影片非同尋常的感人力量打下了堅實(shí)的基礎(chǔ)。

其次，該片的成功也得益于導(dǎo)演直面現(xiàn)實(shí)的態(tài)度和社會問題意識。據(jù)中國之聲《央廣夜新聞》報道，按照不同的統(tǒng)計數(shù)字，中國每年的失蹤兒童不完全統(tǒng)計有20萬人左右，找回來的大概只占到0.1%?？梢?，拐賣兒童已成為當(dāng)今中國非常嚴(yán)重的社會問題。一個兒童被拐賣，對于這個家庭來說就是滅頂之災(zāi)。許多家庭因此而破裂，許多父母因此放棄工作和正常的生活，不得不走上一條無比艱辛的尋子之路。《親愛的》無疑真實(shí)展現(xiàn)了主人公田文軍尋子的辛酸歷程。初始階段近乎瘋狂的尋找，還要遭到許多騙子的詐騙，一年兩年，連騙子都沒有了，希望一點(diǎn)點(diǎn)破滅，但還是無法接受現(xiàn)實(shí)，哪怕現(xiàn)實(shí)的生活已經(jīng)完全變樣。影片還講述了自發(fā)形成的尋親互助團(tuán)體，那些因相同經(jīng)歷而走到一起的人們彼此傾訴，彼此鼓勵，形成尋子的合力。片中田文軍救出自己的兒子就離不開韓總等人的大力幫助。當(dāng)然，電影并未只停留在“失子——尋子——得子”這樣的表層結(jié)構(gòu)上，而是深入挖掘了被拐兒童和各自家庭情感再建的心路歷程。田鵬被拐三年，被找到時，已經(jīng)不認(rèn)得自己的親生父母，而是與自己的養(yǎng)母建立了新的親情關(guān)系。李紅琴被自己丈夫所騙，將所有的寄托和情感都投入到孩子身上，但其非法的收養(yǎng)關(guān)系卻并不能得到法律的認(rèn)可，雖然女兒楊吉芳是一個棄嬰，而且從出生就和她一起生活，情感上對她非常依戀。影片正在這樣的兩難處境中為觀眾提出了情與法、倫理與道德等諸多層面上的難題。更為重要的是，作為影片中唯一的惡的化身的人販子已經(jīng)死亡，這使得通常意義上的道德批判對象失去了目標(biāo)。田文軍等人飽嘗的失子之痛，李紅琴不得不飽嘗一遍?？梢?，導(dǎo)演直面現(xiàn)實(shí)的態(tài)度和問題意識確實(shí)使本片達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨取８腥酥辽?，發(fā)人深省。從某種意義上來說，陳可辛這種直面現(xiàn)實(shí)的態(tài)度和問題意識甚至走到了許多內(nèi)地導(dǎo)演的前面。

此外，麥兆輝、莊文強(qiáng)編導(dǎo)的《竊聽風(fēng)云3》實(shí)際上完全是一部反映現(xiàn)實(shí)題材的影片?！陡`聽風(fēng)云》一、二部分別涉及的是金融和股市，都是當(dāng)年最熱的社會話題，而這一次麥莊又將他們的視線投射到引人注目的房地產(chǎn)上?！肮适戮蛷男陆绱逦莞脑煺f起。香港城市化建設(shè)進(jìn)程中，農(nóng)村大量土地被開發(fā)商盯上，賤買貴賣讓不少搞房產(chǎn)生意的商人一夜暴富。這時，有的人貪欲開始作祟，想要分一杯羹，影片講述的就是這樣一場由欲望而引發(fā)的血戰(zhàn)。相比于前兩部的警匪‘外衣’，《竊聽風(fēng)云3》的房地產(chǎn)故事則更接地氣?！雹荼M管影片選擇了港英政府在新界實(shí)施的特殊的鮮為人知的“丁權(quán)”政策的內(nèi)容，但對于大陸觀眾來說，也絕對沒有陌生感。畢竟大陸持續(xù)多年的房地產(chǎn)熱，令觀眾對這樣的內(nèi)容不僅沒有疏離感，反而有更多感同身受的認(rèn)識。同時新聞報道里發(fā)生的強(qiáng)拆事件，反貪風(fēng)暴中涉及的房地產(chǎn)問題等等，無疑會引起觀眾強(qiáng)烈的興趣。影片進(jìn)而深入到在巨大的利益面前人性的異化問題。為了利益，兄弟之間可以反目成仇，親生女兒可以對父親見死不救，多年戀人終歸殊途。導(dǎo)演在影片中對人性進(jìn)行了拷問，對人類文明的現(xiàn)代性進(jìn)行了反思。正如片中月華所說的那樣，地是用來種的，不是用來買賣的。影片結(jié)尾，多次出手幫助嬌嬸和月華的阿祖，用高價買下嬌嬸的綠化地種田，也算是影片對于傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的一種致敬吧。

而郭子健的《救火英雄》也是一部立足現(xiàn)實(shí)的力作。影片將其敘事對象對準(zhǔn)了我們現(xiàn)實(shí)生活中非常重要但又較少涉及的消防員的生活。雖然反映的是香港消防隊的情況，但這無疑具有普適性。為了力求真實(shí)，營造最真實(shí)的火場，該片不僅重金搭建實(shí)景，采用真實(shí)消防裝備，導(dǎo)演、演員等都到消防局接受為期一個月的專門訓(xùn)練。此外，劇組還請到香港消防局顧問全程參與拍攝，動用了上百名消防員作為群眾演員。導(dǎo)演郭子健稱：“火場中情況很復(fù)雜，這些都需要有專業(yè)的人來指導(dǎo)。還有拍高空營救時，我們會先演示一遍，找到合適的支點(diǎn)，等許培道（前香港消防局總隊目）確認(rèn)OK之后，才讓演員上去。”⑥影片的情節(jié)設(shè)計極具現(xiàn)實(shí)性和邏輯性。平安夜必須保證市民的用電需求，上級給供電公司下達(dá)保障用電的命令，負(fù)責(zé)領(lǐng)導(dǎo)為了執(zhí)行命令不顧危險強(qiáng)行打開天然氣管道，市民悼念逝者燒紙錢引發(fā)火災(zāi)。每個人看似都有著充分的理由做著各自該做的事情，然而災(zāi)難就是在這一系列的巧合中發(fā)生了?；仡櫸覀儸F(xiàn)實(shí)中的許多災(zāi)難，不就是在類似的偶然和巧合中發(fā)生的嗎？因此，該片進(jìn)一步指向現(xiàn)實(shí)，探討了造成火災(zāi)的真實(shí)原因。同時，通過救災(zāi)的場景，觀眾能深切地體會到消防隊員危險而緊張的生活，不由地對他們奉獻(xiàn)犧牲的精神充滿敬意。據(jù)統(tǒng)計，全國每年犧牲大約超過30名消防隊員。就在2014年底的哈爾濱大火造成的坍塌中，又有5名年輕的消防隊員獻(xiàn)出了他們寶貴的生命。可以說，在當(dāng)今的和平環(huán)境中，電影確實(shí)為觀眾呈現(xiàn)出這些普通消防隊員們可歌可泣的英雄行為。

可見，2014年的眾多香港合拍片立足真實(shí)，直面現(xiàn)實(shí)，避免了以往合拍片胡編亂造的任意想象。而這樣順應(yīng)時代，緊貼現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作態(tài)度和創(chuàng)作題材，都有利于香港電影人迅速地融入內(nèi)地，創(chuàng)作出能夠代表中國電影水平的優(yōu)秀之作。

2.香港合拍片的突破與創(chuàng)新

（1）執(zhí)著于藝術(shù)探索的《黃金時代》

在電影市場幾乎完全被商業(yè)片壟斷的今天，大眾更多只是把看電影當(dāng)作一種娛樂消費(fèi)的當(dāng)下，還有一些電影人依然堅持著電影的藝術(shù)探索和藝術(shù)追求，哪怕這種探索和追求與市場和票房相悖，他們依然無怨無悔，許鞍華就是這樣的一位令人敬佩的導(dǎo)演。雖然她的電影票房一直為人所詬病，但她始終堅持著自己的創(chuàng)作追求，不為外界所干擾。今年她更是在藝術(shù)電影的創(chuàng)新上繼續(xù)向前，為我們貢獻(xiàn)了一部飽受爭議的《黃金時代》。當(dāng)然由于國內(nèi)沒有電影的分級制，該片在制作和推廣上不免陷入商業(yè)片和文藝片的徘徊和猶豫中。影片總投資7000萬，卻集合了當(dāng)今華語影壇的30多位實(shí)力明星，如湯唯、馮紹峰等。但3個小時的片長，不為大眾所熟悉的民國女作家蕭紅的人生故事，電影獨(dú)特的藝術(shù)呈現(xiàn)方式，都使一般大眾望而卻步，最終只收獲了5000萬元的票房。盡管如此，這些都無損于本片在電影藝術(shù)層面所做出的巨大探索。

首先，電影嘗試了獨(dú)特的復(fù)調(diào)敘事方式。復(fù)調(diào)理論本是前蘇聯(lián)美學(xué)家巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基作品時所發(fā)現(xiàn)的。相比之傳統(tǒng)小說的獨(dú)白敘事，巴赫金發(fā)現(xiàn)在陀思妥耶夫斯基的作品中，主人公意識成為不同于作者意識之外的獨(dú)立意識，作者不再是統(tǒng)攝一切的上帝。巴赫金認(rèn)為，真正的復(fù)調(diào)是由眾多的具有獨(dú)立價值而不相融合的聲音和意識組成的。由于小說中“眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界，結(jié)合在某個統(tǒng)一的事件之中，而互相間不發(fā)生融合?！蓖瑫r小說中的主要人物“在藝術(shù)家的創(chuàng)作構(gòu)思之中，不僅僅是作者議論所表現(xiàn)的客體，而且也是直抒己見的主體?！雹呦鄬τ讵?dú)白、獨(dú)白主義，巴赫金又提出了對話和對話主義的思想。在他看來，人的一生就是一場持續(xù)進(jìn)行的、處于未完結(jié)狀態(tài)的對話。而真理只能產(chǎn)生于兩個真理探索者的中間地帶，它是一種對話價值，并無對錯可言。在現(xiàn)代文學(xué)史上，蕭紅一直是一個身份曖昧不清、充滿爭議的人物。因?yàn)楹褪捾?、魯迅等左翼作家的密切關(guān)系，她一般被定義為左翼進(jìn)步作家，但她的創(chuàng)作思想和左翼文學(xué)又有著較大的反差。加之短短31年的生命歷程，就經(jīng)歷了三段飽受當(dāng)時社會輿論非議的感情生活，尤其是和蕭軍的分手，更將她推到了人生的風(fēng)口浪尖。正因此，在《黃金時代》中，許鞍華放棄了傳統(tǒng)人物傳記影片帶有結(jié)論性的傳奇演繹的方式，而是選擇了更能展現(xiàn)人物命運(yùn)復(fù)雜性和爭議性的復(fù)調(diào)敘事。影片中，對于蕭紅人生經(jīng)歷的講述往往采用了多種敘事視角。有主人公的自述，如蕭紅給端木講述她和蕭軍在哈爾濱的生活，生活改善后蕭軍的情感變化。還有與蕭紅有過交往的各個歷史人物的他述，他們從各自的視角對當(dāng)時的真實(shí)情況和事件作出評述。此外就是通常意義上電影的客觀呈現(xiàn)，觀眾被帶入主人公當(dāng)時生活的歷史場景中。更為重要的是，影片對同一歷史事件的講述會同時使用這三種視角。如蕭紅在哈爾濱和弟弟的見面情景，我們先看到了電影的客觀呈現(xiàn)，接著影片引用蕭紅作品中的原話，最后在和姐姐告別后，弟弟張秀珂又回述了他與姐姐的這次見面。還如片中在上海聶紺弩講述了魯迅組織的一次家庭聚會，本來給胡風(fēng)兒子過滿月，但胡風(fēng)沒及時收到信，所以并未參加。事后胡風(fēng)又從自己的角度講述了這件事情。整部影片正是在這種場景復(fù)現(xiàn)、自述和他述的不斷交織中向前推進(jìn)，將蕭紅一生中經(jīng)歷的重大事件做了一種全方位、立體式的呈現(xiàn)。這種敘事方式當(dāng)然給習(xí)慣于商業(yè)片敘事的大眾以極大的不適感，甚至還會造成理解的困難，但它卻為傳記影片的拍攝進(jìn)行了一種全新的嘗試。以往歷史人物的傳記片大多從蓋棺論定式的角度對人物的豐功偉績作出看似客觀的呈現(xiàn)，但這樣的講述方式中的歷史人物只是已然被符號化了的人物，作為一個個曾經(jīng)真實(shí)存在過的有血有肉、有思想、有情感的個體生命，觀眾是無法看到的，也是無法感知的。正因此以往的傳記片往往就成為主流意識形態(tài)宣傳的工具，那些傳主們的人生是無法勾起普通觀眾（尤其是年輕人）共鳴的。而《黃金時代》的這種復(fù)調(diào)敘事確實(shí)能夠還原歷史的真實(shí)性和復(fù)雜性。同時由于這一敘事方式的開放性，以往電影拍攝中很難處理的素材都能得到理想的展現(xiàn)。如影片開頭由蕭紅介紹自己的生平，就顯得并不突兀。此外蕭紅的作品、蕭紅的回憶、蕭軍晚年的回憶等都可以自由而貼切地編織進(jìn)影片中去。

其次，《黃金時代》在電影制作上進(jìn)行了大膽探索，將戲劇舞臺的表演形式融入電影的拍攝中去，創(chuàng)造出一種類紀(jì)錄片的表演形式。電影從產(chǎn)生之初就承擔(dān)著為觀眾造夢的工作。在封閉的黑暗空間中，讓觀眾暫時忘卻現(xiàn)實(shí)，投入到電影所營造的虛幻世界中去。隨著電影技術(shù)的不斷進(jìn)步，電影的這種魔力也不斷升級，尤其是近年來日益風(fēng)行的數(shù)碼、3D技術(shù)，更是為觀眾打造了一部部視覺大片和一場場視覺盛宴。其目的就是通過完全吸引觀眾眼球的注意，甚至充分調(diào)動觀眾的全部感官功能，達(dá)到娛樂滿足的目的。而《黃金時代》卻獨(dú)樹一幟，有意打破觀眾這種沉浸式的觀影習(xí)慣，不時將觀眾從影片中拉回現(xiàn)實(shí)。演員的出位表演有意帶來了戲劇舞臺上的布萊希特式的“間離效果”。如影片中在講述了蕭軍、蕭紅二人在山西分道揚(yáng)鑣后，由聶紺弩走到鏡頭前，開始對二人故事進(jìn)行評述，將觀眾一下從上世紀(jì)30年代的山西拉回到現(xiàn)實(shí)中來。又如蕭紅在武漢挺著大肚子、只身一人等候撤離時，詩人蔣錫金和她的一段交往過程。接下來馬上是蔣錫金得知蕭紅在港病逝后，面對觀眾的一段痛苦的講述。這成為影片頻頻使用的一種手法，其目的是為了讓觀眾對電影所描繪的事件保持分析和獨(dú)立批判的立場。進(jìn)而調(diào)動觀眾的主動性，達(dá)到徹底破壞影片所營造的電影的虛構(gòu)性目的，讓每個觀眾對于蕭紅都能做出自己的評判。于是電影中演員的表演也實(shí)現(xiàn)了一種類紀(jì)錄片的效果。一方面，他們是民國那段歷史的參與者和呈現(xiàn)者；另一方面，他們又是蕭紅經(jīng)歷的講述者和評論者。這樣歷史在史實(shí)和參與者的口述中共同復(fù)現(xiàn)了。這樣的表演風(fēng)格和表演效果既能很好表現(xiàn)出蕭紅人生的復(fù)雜性，同時又能使影片保持一種開放式的立場，使觀眾能夠無限接近于歷史上的真正存在過的作家蕭紅本身?？梢姡饵S金時代》所成功嘗試的表演和攝制方式為傳記片打開了一條寬廣的大道。

（2）對主旋律創(chuàng)作的突破

近年來，香港合拍片日益走出武打、古裝、神魔等固有題材，在與內(nèi)地的合作中不斷突破，甚至進(jìn)入到以前較少涉及的主旋律題材領(lǐng)域。年初郭子健執(zhí)導(dǎo)的《救火英雄》對主旋律題材災(zāi)難片做出了深入探索，年終徐克執(zhí)導(dǎo)的3D大制作《智取威虎山》又是一次對紅色經(jīng)典的重新演繹。

首先，突破主旋律創(chuàng)作的藩籬，走向類型融合。中國土地遼闊，人口眾多，每年的各種自然災(zāi)難、火災(zāi)等頻頻發(fā)生，然而中國電影卻一直缺乏真正有思想、有深度的災(zāi)難片，即便是以救災(zāi)為題材的影片，往往也會淪為單一的主旋律電影模式。影片的結(jié)構(gòu)簡單，通常開頭展示平靜的生活，災(zāi)害來臨，然后是黨員干部組織營救逃生，最終自然是成功脫險，人民群眾的財產(chǎn)和生命安全得以保全，中間重點(diǎn)刻畫正面的英雄形象。如2008年馮小寧執(zhí)導(dǎo)的《超強(qiáng)臺風(fēng)》就是這樣的作品。而《救火英雄》則大大突破了已有的模式，在災(zāi)難片中融入了文藝片的手法，除了對火災(zāi)的生成和救災(zāi)做了全方位的展現(xiàn)外，重點(diǎn)探討了災(zāi)難對于人性的考驗(yàn)。電影開頭就交代，“真實(shí)火災(zāi)場景，濃煙才是消防隊員真正的敵人。而濃煙殺人的比例遠(yuǎn)高于火?！睙煶蔀橛捌攸c(diǎn)刻畫的對象，它既是火災(zāi)現(xiàn)場真實(shí)的煙，同時也隱喻著人與人內(nèi)心無形的硝煙。影片開始，針對上一次救火行動，消防隊三兄弟面臨質(zhì)詢，三人的命運(yùn)由此走向了不同的軌跡。膽小的何永森撒謊推卸了責(zé)任，最終還是要被調(diào)離；深藏不露、一言不發(fā)的葉志輝順利上位；而個性灑脫的游邦潮則一人擔(dān)下了事故責(zé)任。后來，葉志輝在和何永森爭吵中意外墜亡。而何永森面對培總的犧牲和對游邦潮的承諾后，只身重返火場，獨(dú)自面對了自己一直害怕的煙霧，突破了心魔。最后為了讓游邦潮和孩子們活下來，人為制造了一次塵爆，犧牲了自己，打開了出口通道，完成了人生的救贖。影片在災(zāi)難片的底色中保持了一種人道主義情懷和對于人性的追問，令人回味。

自從曲波的《林海雪原》出版后，這樣一個經(jīng)典傳奇故事就不斷被轉(zhuǎn)化為電影、戲劇等各種樣式，甚至在文革中成為八大樣板戲之一。不同于近年來諸多紅色經(jīng)典對原著的任意篡改和隨意夸大，此次徐克翻拍的《智取威虎山》基本保留了原著的情節(jié)，還通過已經(jīng)在美國生活的吉米，將歷史與現(xiàn)實(shí)巧妙地勾連在一起，片中多次出現(xiàn)的樣板戲鏡頭也是對這一經(jīng)典作品的致敬。然而擅長商業(yè)片的徐克在保留經(jīng)典味道的同時，將其打造成為一部商業(yè)大片。不同于以往主旋律電影臉譜化的處理方式，片中的正反雙方形象都刻畫得栩栩如生。楊子榮沒有被處理成高大全的形象，在影片開始還引發(fā)小分隊首長203的不滿，甚至打入敵人內(nèi)部的計劃在提出之時也是被駁回的。而作為第一反派的座山雕多疑、謹(jǐn)慎、狡詐和殘忍也被刻畫得淋漓盡致，甚至一時興起也會加入土匪隊伍大跳二人轉(zhuǎn)，影片表現(xiàn)了這個土匪頭子性格的多重側(cè)面。正因?yàn)槿绱?，楊子榮任務(wù)的艱險才會更加打動人心。影片同時也很好地處理了敵我雙方諸多人物的群像，雖然每個人物戲份不多，但都個性鮮明。這樣情節(jié)的發(fā)展才更加扣人心弦，引人入勝。

其次，充分利用現(xiàn)代高科技，大大提升了主旋律電影的視覺觀賞性。徐克的《智取威虎山》成功地引入了3D技術(shù)，將為中國觀眾所耳熟能詳?shù)摹读趾Ｑ┰返募t色經(jīng)典打造成為一部色香味俱全的視覺大片。癡迷于電影技術(shù)的徐老怪近年來不斷挑戰(zhàn)自我，繼去年《狄仁杰之神都龍王》挑戰(zhàn)了水下3D拍攝后，今年終于將目光投射到了紅色傳奇故事上。尤其是片中楊子榮打虎、夾皮溝保衛(wèi)戰(zhàn)、結(jié)尾飛機(jī)上打斗等場景獨(dú)特的視覺效果，進(jìn)一步凸顯了影片的傳奇性和觀賞性。影片借用高科技的表現(xiàn)手段將原著中無法處理的“打虎上山”一段做了生動的展現(xiàn)。而夾皮溝保衛(wèi)戰(zhàn)也全景展現(xiàn)了一次以少勝多的村莊保衛(wèi)戰(zhàn)，小分隊的戰(zhàn)斗力給人留下了深刻的印象。那種訓(xùn)練有素、準(zhǔn)備充分和利用地形的便利都為戰(zhàn)斗的勝利打下了堅實(shí)的基礎(chǔ)，也為最終夜襲威虎山、消滅近千人的土匪留下了想象空間?？傊@些視覺化的場景不僅為影片增加了觀賞性，也有力地推動了情節(jié)的發(fā)展，成為電影不可或缺的有機(jī)組成部分。而投資一億五千萬港元的《救火英雄》也在視覺效果上大下功夫，為了制造真實(shí)的火災(zāi)現(xiàn)場和營救的危險性和緊張感，全片使用了超過2000個特效鏡頭。煙霧可能是整部電影使用特效最多的地方，而諸多的煙霧處理也非常講究，導(dǎo)演甚至賦予每個人物以獨(dú)特的煙霧效果。一度膽怯、害怕進(jìn)入火場的何永森最終重返火場的煙好像一條永遠(yuǎn)都走不完的隧道；葉志輝墜亡時下面的煙好像深不可測，正好反映出他的性格特點(diǎn)；而游邦潮則好像并沒遇上什么濃煙，這也好似他簡單、敢擔(dān)當(dāng)?shù)男愿?。于是，影片中的煙霧的特效處理對于情節(jié)的推動和人物的性格發(fā)展都起到了突出的作用，不可或缺。而結(jié)尾何永森戰(zhàn)勝恐懼的心魔，制造的塵暴，則帶有浪漫唯美的特點(diǎn)，也意味著主人公決定犧牲自我、實(shí)現(xiàn)心靈救贖后的灑脫和輕松?？梢?，影片很好地實(shí)現(xiàn)了敘事性和視覺性、藝術(shù)性和商業(yè)性的融合，將主旋律電影的制作提升到一個新的水平。

結(jié)語

2014年的香港電影在產(chǎn)業(yè)格局和市場上繼續(xù)呈現(xiàn)出與內(nèi)地電影業(yè)和市場的融合態(tài)勢。由于以美國為代表的多國電影產(chǎn)業(yè)日益加大進(jìn)入中國市場的力度，香港合拍片的市場比重在下降。盡管面臨許多視覺大片水平低迷的現(xiàn)狀，然而一些優(yōu)秀的導(dǎo)演依然勇于進(jìn)行大膽嘗試和積極探索，奉獻(xiàn)出一些質(zhì)量上乘的佳作，那種與內(nèi)地影人更加面對現(xiàn)實(shí)的緊密合作，對中國當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)的積極關(guān)注和思考，對電影藝術(shù)的大膽探索，新技術(shù)運(yùn)用的不斷純熟，都為華語電影整體水平和國際競爭力的提升做出了積極的貢獻(xiàn)。

【注釋】

①數(shù)據(jù)來自香港影業(yè)協(xié)會.http://www.mpia.org.hk/content/press.php.

②根據(jù)藝恩咨詢的數(shù)據(jù)整理.http://www.entgroup.cn.

③根據(jù)藝恩咨詢、豆瓣等數(shù)據(jù)整理.http://www.entgroup.cn.

④2014香港電影迎來回暖期，合拍片越來越成熟[N].東方早報，2014.04.16.

⑤《竊聽風(fēng)云3》導(dǎo)演：角色造型來自真實(shí)生活[N].晶報，2014.06.03.

⑥馬婷.《救火英雄》還原真實(shí)火場[N].信息時報，2013.12.25.

⑦[蘇]巴赫金.巴赫金全集(第五卷)[M].石家莊：河北教育出版社，1998:4.