王新鑫

(云南師范大學(xué)傳媒學(xué)院 云南 昆明 650000)

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影視人類學(xué)視角下的紀(jì)錄片創(chuàng)作的文化互視探析

王新鑫

(云南師范大學(xué)傳媒學(xué)院 云南 昆明 650000)

現(xiàn)如今影像作為一種學(xué)術(shù)研究手段，廣泛得到了人類學(xué)者或民族學(xué)者的重視。影視人類學(xué)用現(xiàn)代影視技術(shù)手段和人類學(xué)理論方法記錄、分析研究人類社會所獲得的視聽綜合信息，同文字語言資料相比，更直觀具體、更形象生動。本文借鑒了影視人類學(xué)的文化視角理論，探討拍攝者與被拍攝者之間如何建構(gòu)合理的關(guān)系；以及通過實例分析，攝影師如何用鏡頭語言使民族文化得以呈現(xiàn)。筆者在梳理了前人的研究成果基礎(chǔ)上，再結(jié)合筆者的拍攝實踐，總結(jié)拍攝過程中遇到的問題，對少數(shù)民族地區(qū)影視人類學(xué)的拍攝手法展開闡釋，從而探討采用一種“文化互視”的視角來分析調(diào)查者與被調(diào)查者之間的文化互動的關(guān)系。

少數(shù)民族；專題片；拍攝手法；文化互視

上世紀(jì)六七十年代人類學(xué)表述危機(jī)興起之后影像得到了越來越多人類學(xué)家的重視，影視人類學(xué)的學(xué)科地位被重新進(jìn)行評估，影像作為一種學(xué)術(shù)研究手段也得到了越來越多人的重視。人類學(xué)電影制作中合理分配觀察者與被觀察者之間發(fā)展起來的關(guān)系至關(guān)重要。比如拍攝與被拍攝者的關(guān)系定位、攝制者的自我心理定位、后期編配過程中的文化立場等等方面。為了避免在拍攝過程中，被拍攝者過重的好奇心，讓整個片子看起來更加自然流暢，忽視攝像機(jī)的存在，被拍攝者怎么去的接受攝像機(jī)的存在，以及拍攝者怎樣融入到被拍攝者的生活中。筆者通過實踐，分析探討在田野調(diào)查拍攝創(chuàng)作中兩者之間的文化互視。

1 影視人類學(xué)紀(jì)錄片拍攝前的思考

以本次筆者前往迪慶藏區(qū)的田野調(diào)查為例，用影視人類學(xué)的視角去記錄香格里拉古城或者村落其他婚俗文化?；趯Ρ菊n題問題的聚焦，即探討在古城重建過程中，民族社會、民族政治和民族文化在可持續(xù)發(fā)展方面所面臨的困境、挑戰(zhàn)和機(jī)遇。在本課題的主要內(nèi)容之中訪談并建構(gòu)獨克宗古城的災(zāi)難記憶是其中重要組成部分。因而針對“災(zāi)難記憶”我們進(jìn)行訪談工作。而訪談的對象包括：生活在獨克宗的畫家、詩人和其它文化人士、生活在獨克宗的外國人、生活在獨克宗的本土藏族同胞和其他民族同胞、生活在獨克宗古城的外來經(jīng)營者。如果片子的節(jié)奏和主線上把控不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑?，就會讓紀(jì)錄片本身出錯，故事講不清、紀(jì)錄片主線不明確等問題。

在獨克宗古城紀(jì)錄片中，在主題的定位上，鏡頭記錄以古城當(dāng)?shù)厝嘶蛘咂渌矫娴娜岁P(guān)于對古城訴說自己的情感故事。故事的內(nèi)容包括：第一，火災(zāi)前的獨克宗的生活記憶、火災(zāi)發(fā)生時的記憶和火災(zāi)后的關(guān)注和思考，通過鮮活的訪談資料建構(gòu)起他們對于獨克宗的記憶，從而呈現(xiàn)動態(tài)的獨克宗古城火災(zāi)前后的社會文化生活圖景。第二，古城重建的故事為主線，用鏡頭記錄講故事的人現(xiàn)在生活的一些描寫。這樣的處理原因，一是即豐富了我們以故事為主線的視頻記錄，二也記錄了現(xiàn)在講故事的人現(xiàn)今的民族風(fēng)俗與現(xiàn)狀。也就是說，我們在記錄古城訪談的同時，順帶記錄反映了當(dāng)?shù)氐拿褡逦幕?。畢竟古城之前被燒毀的視頻或者照片材料有限，可以用講故事的人的生活習(xí)俗鏡頭來代替。在鏡頭中少出現(xiàn)外來者(引導(dǎo)其講故事的人，即訪談人)，鏡頭中只是他們自己本人在內(nèi)，自己講故事。這樣可以盡量減少外來人的主觀因素在里面，在觀眾看來，減少了外來的主觀的引導(dǎo)，這樣拍出的才更加的復(fù)原和源生態(tài)。筆者與拍攝對象是處于兩個不同的文化系統(tǒng)，當(dāng)?shù)卮迕竦纳钣兴麄冏约旱臓顟B(tài)。基于這樣的一種狀態(tài)，筆者就必須要采取另一種紀(jì)錄片的拍攝手法，即“直接電影”的拍攝手法?！爸苯与娪笆菍ι畹挠^察，主張紀(jì)錄片的作者是生活的旁觀者，拒絕創(chuàng)作主體的介入姿態(tài)，認(rèn)為對象世界的原狀形態(tài)和這一形態(tài)的純粹觀念才是紀(jì)錄片必須尊奉的”①。安靜的用鏡頭捕捉著整個活動過程。這種觀察方法要求攝影機(jī)與攝制人員不與被拍攝者發(fā)生任何瓜葛，以求能拍出即使攝影機(jī)不存在是也會發(fā)生的情況，同時也絕不使用訪問，直接電影主張紀(jì)錄片作者是生活的旁觀者，他中立于對對象世界與主體思想之外，作為一個旁觀者的角度去拍攝。

從被動的拍攝者到主動的思考者，對于少數(shù)民族題材紀(jì)錄片，拍攝方式需要結(jié)合真實電影和直接電影的拍攝方法，用直接電影的方式捕捉已經(jīng)發(fā)生的事實，正在發(fā)生的真實現(xiàn)象，用真實電影的方式制造環(huán)境促發(fā)真實顯露，揭示現(xiàn)象背后所蘊(yùn)藏的東西。通過對具體的拍攝實踐的理性反思，并主要思考如何在拍攝民族地區(qū)的紀(jì)錄片把握不同文化之間的交流與互動的關(guān)系。

2 影視人類學(xué)紀(jì)錄片的視角呈現(xiàn)

少數(shù)民族地區(qū)田野調(diào)查紀(jì)錄片是在一種跨文化傳播的語境中展開拍攝的，民族文化環(huán)境對于拍攝者而言是一種陌生的文化場景，由此產(chǎn)生一些列的跨文化傳播的問題，文化視角的呈現(xiàn)也不一樣。

2.1 文化持有者的視角

作為被拍攝者的藏族同胞，在對他們的拍攝中，他們以一種文化持有者的視角出現(xiàn)，同時在拍攝活動中拍攝者和被拍攝者(文化持有者)都存在著雙重角色，他們在配合我們研究的同時，也向我們展示著他們的文化。他們首先是作為一個合作者來配合筆者進(jìn)行拍攝，把他們的生活狀態(tài)如實呈現(xiàn)出來，筆者和他們之間更多是一種合作關(guān)系。他們是以一個合作者的角色出現(xiàn)在拍攝活動中，與我們合作的目的是讓筆者能夠通過影像把這文化記錄下來，讓更多人了解這些文化。文化的持有者很明白現(xiàn)如今影像作用的強(qiáng)大，很想讓自己的民族文化通過影像傳承下去。文化持有者認(rèn)識到了影像認(rèn)識世界的功能，以及改造世界的功能，因而致力于發(fā)揮影像在環(huán)境和社會紀(jì)錄、大眾可視化教育、民眾參與社會改革，以及鄉(xiāng)村知識和藝術(shù)創(chuàng)造等領(lǐng)域的綜合作用。作為文化持有者給我們展示整個文化現(xiàn)象過程，讓我們了解到一些藏族文化。我們這時就變成了旁觀者，目睹了這些文化現(xiàn)象。他們既是文化持有者的主體身份，又是筆者拍攝活動中的被拍攝對象。這樣的雙重身份，因為攝像機(jī)的存在，必然有文化展演的意味在里面，就需要拍攝者如何避免表演的成分，使文化呈現(xiàn)更加自然。

2.2 文化研究者的視角

在我們的拍攝主角中，訪談人員在拍攝過程中更多的是以一個研究者的視角出現(xiàn)。但是在研究過程中要保持一定的距離。美國人類學(xué)學(xué)會理事會曾于1971年5月制定了有關(guān)于人類學(xué)家的一些職業(yè)守則，這一守則是基于一個嚴(yán)格的倫理命題：人類學(xué)者應(yīng)該永遠(yuǎn)記得，他們應(yīng)該牢記在心，他們對他們研究和拍攝的對象負(fù)有責(zé)任，他們不能做任何傷害自己研究對象的事情。②文化研究者必須尊重被訪談人員的日常生活，減少對于被訪者日常的干擾，更多的是引導(dǎo)提問，仔細(xì)聆聽，挖掘被訪者內(nèi)心深處的故事，這樣在攝像機(jī)鏡頭中才能體現(xiàn)出人文價值。

2.3 文化的拍攝者的視角

“影視人類學(xué)的核心意義不只是影視，還有人類學(xué)。后者強(qiáng)調(diào)一種多元文化語境下的理論觀照，沒有它，拍攝就難免變成攻擊或殺戮?！雹墼诠P者初次的田野調(diào)查中，接觸到訪談對象是一個彝族姑娘。她在獨克宗古城所經(jīng)營的店鋪被一月十一號的大火所燒毀，這場大火帶走了她的全部。因為筆者倉促的訪問舉動，在田野中的“互視”上沒有把控好，第一次的接觸訪談在當(dāng)晚的總結(jié)中無疑是失敗的。因為紀(jì)錄片的呈現(xiàn)上沒有走進(jìn)她的內(nèi)心故事，急促的攝像行為沒有與訪談對象建立好良好的信任橋梁。作為外來者去揭露被訪者內(nèi)心原有的傷疤。在沒有溝通的基礎(chǔ)上，突然闖入式的訪談，讓她心扉下意識關(guān)閉保護(hù)自己。而且訪談的引導(dǎo)者沒有正確的介入到故事陳述者當(dāng)中，最終導(dǎo)致了對于被訪者的訪談不夠深入。最后還犯了一個在田野記錄訪談中的錯誤，那就是“安全距離”。被訪者第一次面對鏡頭，孤單的端坐于鏡頭前講述故事，這樣被訪者必定緊張，在之前已經(jīng)關(guān)閉心靈第一扇門的基礎(chǔ)上又關(guān)閉了一扇門。這樣的結(jié)果也是我們工作效果不高的主要原因。在鏡頭中，我們并沒有內(nèi)容打動到觀眾。影視人類學(xué)片的內(nèi)容不僅是單純的記錄，更多的是要走進(jìn)被訪者的內(nèi)心之中。藏族的文化與以前我們田野訪問的民族不同，文化色彩豐富，對比十分的強(qiáng)烈。因為沒有認(rèn)真的聆聽訪談對象的訴說，沒有抓到講述故事人中的故事精華，沒有達(dá)到去深挖被訪者的故事。這樣倉促的拍攝出來的影視人類學(xué)片肯定不會更好的展現(xiàn)出獨克宗的文化內(nèi)涵以及藏族的文化。最后筆者總結(jié)認(rèn)為：在進(jìn)行影視人類學(xué)紀(jì)錄片拍攝時，做調(diào)查、做學(xué)問，心如果不到，就挖掘不到調(diào)查對象內(nèi)心深處的觸動。在一定的“安全距離”基礎(chǔ)上，用心、耐心的去聆聽調(diào)查對象訴說的故事。這樣我們的調(diào)查成果才能有所成效。

3 主位和客位的文化視角互動

紀(jì)錄片的拍攝是拍攝者與被拍攝中之間共同合作完成的，同時也是兩者之間交流的過程，不是拍攝者一廂情愿憑著自己主觀意愿去組建被拍攝者的世界，這是個雙向的，也是一個互視的過程。

3.1 站在主位的角度去思考

人類學(xué)研究中對于文化表現(xiàn)的不同理解角度有一種主位與客位的思路?！爸魑缓涂臀贿@兩個術(shù)語是肯尼思·派克在1954年從語言學(xué)的術(shù)語音位和語音的類推出來。主位研究是指研究者在不憑自己的主觀認(rèn)識，盡可能的從當(dāng)?shù)厝说囊暯侨ダ斫馕幕?，通過聽取當(dāng)?shù)靥峁┣闆r的人即報道人所反映的當(dāng)?shù)厝藢κ挛锏恼J(rèn)識和觀點進(jìn)行整理和分析研究方法。主位研究將報道人放在更重要的位置，把他的描述和分析作為最終的判斷，同時主位研究要求研究者對研究對象有深入的了解，熟悉他們的知識體系，分類系統(tǒng)，明了他們的概念，話語及意義，通過深入的參與觀察，盡量向本地人那樣去思考和行為。”④，在少數(shù)民族題材紀(jì)錄片拍攝過程中，主位就是被拍攝者和被拍攝文化的主體行為者，這種創(chuàng)作不僅僅需要按照自己的意愿去拍攝和創(chuàng)作，我們需要反思，也需要站在主位(被拍攝者)的角度找尋和挖掘，民族文化資深的傳播規(guī)律，避免片面的復(fù)制和碎片化主位的現(xiàn)實生活。格爾茲倡導(dǎo)反思，倡導(dǎo)“向他人看我們一樣審視自身”，觀察式拍攝的手法遵循這條路線，但因為影像與文本在敘事和表現(xiàn)的手法不一樣，亦將決定紀(jì)錄片要呈現(xiàn)的反思將自有其特質(zhì)。⑤

回到筆者的拍攝實踐中，“反思意識”是這次筆者在拍攝中最欠缺的東西，幾乎所有的拍攝就是以“我”意識為中心，去打量他們的生活，然后在去拍攝他們的生活，沒有平和的心態(tài)，總是以一種獵奇和仰慕他們的生活的方式去拍，說白了就是一種窺視心態(tài)。攝像機(jī)本身就是一件極具入侵的工具。蘇珊·桑塔格對拍攝是這樣的形容：“拍照的行為具有某種掠奪行，給人拍照是冒犯別人：那種看人的方式仿佛別人從來這樣看待過他們自己一樣；了解人的方式也仿佛別人從來這么了解過他們自己。它將人變成了可以象征性地?fù)碛械奈矬w。正如照相機(jī)是槍支的升華物一樣，給某人拍照也是一種升華了謀殺—一種溫和的謀殺，適合于悲傷、可怕的時光?！雹?/p>

處于窺視心態(tài)的拍攝者，就更加加劇“入侵”事實，只是對他們生活的解構(gòu)和碎片化，最后的結(jié)果就只能是單向性的，完全以拍攝者的主觀思想去選取“典型”的文化事象來組構(gòu)紀(jì)錄片。沒有反思意識拍出來的內(nèi)容，只是拍攝者用攝像機(jī)去粗暴的“復(fù)制”自己認(rèn)為他們“靜止”的生活狀態(tài)。這樣的拍攝內(nèi)容只是攝像機(jī)和拍攝者觀察被拍攝者的單一向度，似乎被拍攝者和他們的生活文化是靜止不動的、固態(tài)的、沒有任何感情和思想的。以至于對外來事物的介入沒有任何回饋。反思意識對于拍攝者來說是很重要的。作為拍攝者進(jìn)入到一個陌生的地區(qū)，首先是作為一個“被觀察者”出現(xiàn)的，而不是一個觀察者身份出現(xiàn)的，接受完當(dāng)?shù)厝说挠^察后或許才能夠融入他們?nèi)后w中進(jìn)行觀察，所以拍攝者需要去站在他們的角度去考慮一些問題，用他們的角度去思考要拍什么。拍攝中筆者一直在保持著一種禮貌。盡最大可能來保持不介入他們的活動中。以為安靜就可以使他們不關(guān)注攝像機(jī)，沒有關(guān)注他們是怎樣看待我們這些“紀(jì)錄者”。在完成這次田野調(diào)查的拍攝更不能以一種獵奇心態(tài)去拍攝，在田野調(diào)查的基礎(chǔ)上，熟悉文歡呈現(xiàn)的內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，學(xué)會去抓被訪者展示出的細(xì)節(jié)，如服飾花紋、裝飾物品等等。少數(shù)民族紀(jì)錄片拍攝者需要去站在主位的角度去思考，使拍攝的東西更有學(xué)術(shù)價值。

3.2 以一個客位角色去創(chuàng)作

客位研究是研究者以文化外來觀察者的角度來理解文化，以科學(xué)家的標(biāo)準(zhǔn)對其行為的原因和結(jié)果進(jìn)行解釋，用比較歷史的觀點看待民族志提供的材料。這樣在研究理論和方法上，要求研究者具有較為系統(tǒng)的知識，并能夠聯(lián)系研究對象實際材料進(jìn)行運(yùn)用。⑦這樣的研究思維運(yùn)用到影視人類學(xué)片的拍攝中，客位是作為觀察者和拍攝者的角色，作為拍攝者就需要站在客位觀察者的立場拍攝組織編輯呈現(xiàn)民族文化。

在影視人類學(xué)片的拍攝過程中，觀察式拍攝手法，這樣的拍攝方式倡導(dǎo)拍攝者不刻意干擾和安排被拍攝者的生活，要在觀察的基礎(chǔ)上忠實記錄，但不反對拍攝者與被拍攝者進(jìn)行必要的交談和互動，這與人類學(xué)所倡導(dǎo)的田野調(diào)查調(diào)查方法“參與式觀察”在一定程度上是相同的。參與式觀察是對以一個文化系統(tǒng)的認(rèn)知和融入，少數(shù)民族有他們自己的文化系統(tǒng)，作為外來者在接觸的時候往往會以自己文化系統(tǒng)的思維習(xí)慣去打量他們生活行為，融入和認(rèn)知他們文化系統(tǒng)的過程是一個漫長的過程，而且在前期準(zhǔn)備大量關(guān)于他們的文化資料，兩者具備才是真正的參與觀察。有這樣一種拍攝前的互動，不僅拉近與拍攝者之間的距離，而且更加熟悉了拍攝對象的文化，利于對紀(jì)錄片整體的把控。田野調(diào)查拍攝過程中，筆者做的第一件事并不是直接拿著攝像機(jī)看到什么拍什么，而是先放下攝像機(jī)，首先要融入拍攝對象的環(huán)境中，打破被拍攝者心里的隔閡，讓被拍攝者忽略筆者攝像機(jī)的存在。觀察與溝通才是第一個環(huán)節(jié)。影視人類學(xué)片中的鏡頭觀察意識十分的重要。以一個客位的角色去參與式觀察拍攝，整個過程尊重拍攝對象的日常生活。參與觀察式的紀(jì)錄片拍攝手法要求拍攝者和攝影機(jī)出于一種似乎“隱形”的狀態(tài)，將拍攝現(xiàn)場的情況如實的記錄下來，還原生活狀況。

3.3 主位和客位的對話與合作

少數(shù)民族題材紀(jì)錄片創(chuàng)作過程是一個運(yùn)用視聽語言手段再現(xiàn)一個民族的影像文本，拍攝者要摒棄攝像機(jī)本身具有的霸權(quán)和復(fù)制的性質(zhì)，創(chuàng)作過程中要站在主位和客位的兩種角度去拍攝和剪輯，用合理的方式去理解和重構(gòu)被拍攝對象的社會文化，這樣才會使少數(shù)民族題材的紀(jì)錄片不僅滿足學(xué)術(shù)研究的需求，同時也觀賞價值，有傳遞某種情緒思想和情感的功能。主位和客位的兩種角度在整個少數(shù)民族題材紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中需要對話與合作才能夠做得更好。

3.3.1 拍攝前充分了解拍攝對象的文化

少數(shù)民族題材的紀(jì)錄片是植根于特定的少數(shù)民族文化的土壤中。在以其為拍攝對象的時候，首先要充分了解拍攝對象的文化要素和內(nèi)涵，只有充分了解其文化背景的前提下，才能夠制定出合理的拍攝計劃，才能夠在進(jìn)入拍攝狀態(tài)時不被不必要的低級文化錯誤給打斷。了解被拍攝者的文化背景也是為紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中主位和客位的對話和合作的前提。不去了解被拍攝者所處的特殊文化背景，就不可能站在主位的立場去拍攝，始終處于被拍攝者文化外的游離者，獵奇心理隨之產(chǎn)生，拍出來的東西僅僅有奇怪性和陌生效應(yīng)，只是膚淺的紀(jì)錄居民族特色的文化事項。

3.3.2 拍攝中樹立一種主位的描述立場

掌握被拍攝對象的文化要素和內(nèi)涵也同樣至關(guān)重要。拍攝時候的心態(tài)從一個外圍的文化觀察者轉(zhuǎn)化為文化持有者的心態(tài)。拍攝過程中更多的從一個文化的持有者對文化表達(dá)方式進(jìn)行拍攝記錄。在對少數(shù)民族題材的紀(jì)錄片拍攝中樹立一種主位的描述立場，才能使紀(jì)錄片的創(chuàng)作優(yōu)勢體現(xiàn)在對題材的升入挖掘上，使其更加附有生命力和感染力?！叭绻臄z過程中僅僅追求的是奇觀性和陌生效應(yīng)，抱著獵奇心理，膚淺的記錄有民族特色的文化事象，與新奇取悅受眾，忽略民族心理性格表現(xiàn)，缺乏民族文化思想厚度，就會造成所謂的‘民族特色’的夸張和變形。

3.3.3 剪輯中保持一種客位的呈現(xiàn)立場

相對于在拍攝過程中樹立一種主位的描述立場，而在剪輯的過程中則應(yīng)該用一種客位的視角去編輯呈現(xiàn)民族文化，用一種研究者的立場去思考。在剪輯的過程中如何保有文化自身的規(guī)律的同時，還能讓那些不了解民族文化內(nèi)涵的觀眾更好地理解和把握藏族的文化。剪輯的過程是鏡頭語言講故事的過程，在剪輯的實踐操作中保持客位研究者的立場，以這個角度去解構(gòu)分析素材進(jìn)行剪輯，挑選有代表性和感染力的鏡頭語言，將這些鏡頭有序合理的組合在一起，有思想有深度的將民族文化表現(xiàn)出來，進(jìn)一步把民族心理性格和民族思想文化厚度傳遞給受眾。

4 結(jié)語

綜上所述，影視人類學(xué)手法創(chuàng)作的文化互視分析，從拍攝、剪輯到再修改的過程中，紀(jì)錄片的主客位文化視角的互視是必不可少的。在充分了解拍攝對象的文化要素和內(nèi)涵的基礎(chǔ)上制定拍攝計劃。拍攝中更多從文化持有者對文化的表達(dá)方式中去拍攝。剪輯中要回歸客位立場，用一種研究者的立場去思考。影視人類學(xué)紀(jì)錄片是攝制者對所拍攝的文化事象所做詮釋的結(jié)構(gòu)性再現(xiàn)，是攝制者對所反映的客觀文化的主觀再現(xiàn)。作為記錄文化的、傳播文化的使者，影視人類學(xué)片應(yīng)該在科學(xué)和藝術(shù)這兩個不同場域之間架起一座橋梁，其間流動著的是形形色色的文化“資本”。用科學(xué)的態(tài)度對待拍攝，用藝術(shù)的態(tài)度進(jìn)行傳播，這樣拍攝出來的片子才更有理論價值和學(xué)術(shù)價值。

注釋：

① 肖平.紀(jì)錄片知覺形式及類型研究論綱[J].中國電視，2003，(06)

② 李中昕,馬靜.影視人類學(xué)影片拍攝中的倫理問題[J].綿陽師范學(xué)院學(xué)報.2012

③ 朱靖江主編.影視人類學(xué)論壇[M].

④ [美]帕梯·J·皮爾托 格麗特爾·H·皮爾托.胡燕子，譯.人類學(xué)中的主位和客位研究法[J].世界民族，1991，(04)

⑤ 張靜紅.合作、游戲、觀看與反視——藏區(qū)流動電影放映的觀察式拍攝反思[R].昆明：云南大學(xué)，2012

⑥ [美]蘇珊·桑塔格著.論攝影[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，1999年7月，長沙，P25

⑦ [美]帕梯·J·皮爾托 格麗特爾·H·皮爾托.胡燕子，譯.人類學(xué)中的主位和客位研究法[J].世界民族，1991，(04)

⑧ 馮小強(qiáng).試析少數(shù)民族題材紀(jì)錄片創(chuàng)作中應(yīng)注意的問題[J].當(dāng)代電視,2012

[1] 肖平.紀(jì)錄片知覺形式及類型研究論綱[J].中國電視，2003，(06).

[2] 劉忠波.紀(jì)錄片剪輯—被禁用的蒙太奇[J].電視字幕(特技與動畫)，2008，(07).

[3] [澳大利亞]羅伯特·康納利.電視研究[M].廣州：暨南大學(xué)出版社，1997.9.P39.

[4] [美]帕梯·J·皮爾托 格麗特爾·H·皮爾托.胡燕子，譯.人類學(xué)中的主位和客位研究法[J].世界民族，1991，(04).

[5] 張靜紅.合作、游戲、觀看與反視——藏區(qū)流動電影放映的觀察式拍攝反思[R].昆明：云南大學(xué)，2012.

[6] [美]蘇珊·桑塔格著.論攝影[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，1999年7月，長沙，P25.

[7] 張靜紅.田野合作中的互視——怒江茶馬古道上的一次影視紀(jì)錄分析[D].昆明：云南大學(xué).2004.

[8] 馮小強(qiáng).試析少數(shù)民族題材紀(jì)錄片創(chuàng)作中應(yīng)注意的問題[J].當(dāng)代電視,2012.

[9] 王海龍.人類學(xué)電影[M].上海:上海文藝出版社,2006.

[10] 于曉剛,王清華,郝躍駿.影視人類學(xué)的歷史、現(xiàn)狀及其理論框架[J].云南社會科學(xué).1988.

[11] 陳學(xué)禮.論民族志電影的“真實”[J]，云南社會科學(xué).2003年.

[12] 郭凈.用牧人的眼睛看這世界[J]，影視人類學(xué)論壇第二期.2013年.

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1672-5832(2015)12-0089-03